類型雜糅中的音樂創(chuàng)新： 《滿江紅》的聲音設計分析

摘要：文章旨在分析影片《滿江紅》的聲音設計思路與音樂創(chuàng)新策略，探討影片在懸疑、喜劇等多元類型元素中，如何通過聲音與畫面的深度交融實現(xiàn)藝術層面的突破，同時探索中國傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化傳播的路徑和方法。研究發(fā)現(xiàn)，《滿江紅》一方面運用寫實主義的聲音手法還原歷史場景真實感，另一方面采用表現(xiàn)主義的聲音方式外化角色的內心世界，通過真實場景模擬與非現(xiàn)實音效塑造增強敘事沉浸感；在音樂創(chuàng)新方面，大膽融合傳統(tǒng)豫劇唱腔、中國民樂與西洋管弦、電子搖滾等多元音樂類型，利用轉場音樂填補敘事節(jié)奏空白；圍繞角色情緒與情節(jié)推進，設計主題音樂的通感表達，進一步強化視聽聯(lián)覺效應。影片聲音設計還緊密契合高密度、快節(jié)奏的懸疑敘事，通過豫劇電子搖滾樂與傳統(tǒng)管弦樂的碰撞，既營造出詭譎迷離的懸疑氛圍，又凸顯了家國情懷的厚重內核。音樂設計與畫面效果和諧統(tǒng)一，共同推動整體的敘事節(jié)奏，引發(fā)觀眾情感共鳴與文化認同。影片《滿江紅》獨具一格的聲音設計通過類型融合與跨界創(chuàng)新，突破了傳統(tǒng)國產商業(yè)片的創(chuàng)作范式，在藝術表現(xiàn)上實現(xiàn)了寫實與抽象的平衡，同時以現(xiàn)代音樂形式激活了傳統(tǒng)文化的生命力，為歷史題材電影的商業(yè)化表達與傳統(tǒng)文化傳播提供了兼具藝術性與商業(yè)性的新路徑。

關鍵詞：" 《滿江紅》；聲音設計；電影音樂；創(chuàng)新

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）20-0-03

電影《滿江紅》以岳飛蒙冤去世4年后的宋金和談為敘事背景，講述了在宰相秦檜赴邊境與金國密談前夜，金國使者意外身亡，其身上所攜密信也不翼而飛，底層效用兵張大和新上任的親兵營副統(tǒng)領孫均被要求在一個時辰之內找回密信的故事。影片借宋金議和的背景虛構了一個澎湃激昂的故事，在歷史語境下以小見大，將個體命運與家國政治相互交織，突出懸疑類型，在此基礎上添加喜劇元素。可以看出，《滿江紅》是張藝謀導演對故事片類型雜糅的一次嘗試，同時為傳統(tǒng)國產影片的商業(yè)類型注入了新的可能。本片在聲音制作方面最為人稱道，在同期上映的春節(jié)檔影片中顯得尤為突出。影片聲音由北京金知了影視文化有限公司制作，聲音剪輯指導由楊江和趙楠兩名黃金搭檔擔任，音樂邀請韓紅音樂團隊創(chuàng)作。近乎全華班的聲音制作團隊，表明中國電影在聲音制作方面不斷走向成熟。

聲音是思維的結果。《滿江紅》的聲音設計思路把握了整體性原則，與高密度、快節(jié)奏的情節(jié)緊密相扣，同時確保了故事敘事現(xiàn)場的真實氛圍，跟隨不同階段角色的不同情緒進行聲音創(chuàng)作和創(chuàng)新，實現(xiàn)了聲音與畫面相互交融、和諧統(tǒng)一的效果。本文探討影片《滿江紅》的聲音設計思路，分析影片獨特的音樂藝術表現(xiàn)力。

1 寫實與表現(xiàn)的交融：聲音設計的整體風格

“聲音設計”一詞最早來自影片《現(xiàn)代啟示錄》聲音設計師沃爾特·默奇的聲音創(chuàng)作。“聲音設計的方法，從聲音的整體表現(xiàn)來看，是對聲音風格的設計；從聲音的具體構成來看，是對聲音細節(jié)的設計。”［1］學界一般將電影聲音的風格劃分為寫實主義和表現(xiàn)主義。《滿江紅》的聲音設計將兩種風格相結合，通過對白、音響和音樂三種不同形式，體現(xiàn)影片總體藝術構想。

寫實主義的聲音風格即還原故事空間內最真實、最自然的場景，但不是絕對意義上的還原。為了體現(xiàn)藝術的真實，通常使用在真實環(huán)境下錄制聲音和通過后期錄制完成對空間的真實模擬兩種方法。《滿江紅》故事發(fā)生的背景是宋朝，影片中全軍復誦的聲音是通過后期的混響效果制作出來的。在全軍復誦時，眾將士站在寬闊高大的圍墻中，全軍復誦的回聲在城墻上回蕩，這貼合觀眾的聽覺經驗，在影片的特定空間內獲得真實體驗。

表現(xiàn)主義的聲音風格與寫實主義相反，是借助聲音表現(xiàn)人物內心的情感，是人物內心外化的一種表達，具有抽象性。影片在表現(xiàn)張大斬殺金廷傳譯時，為了更符合觀眾腦海中對這類場景想象的聽覺經驗，進行非現(xiàn)實的聲音塑造。把刀砍在金人身上發(fā)出的聲音混合成武器的金屬碰撞聲和身體的血肉撕裂聲，聲音效果更加生動，使觀眾沉浸于影片所展現(xiàn)的特定空間，同時展現(xiàn)出張大的民族氣魄。

《滿江紅》融合了寫實主義和表現(xiàn)主義兩種聲音設計思路，根據(jù)影片情節(jié)在兩種聲音設計風格中自由切換。同時遵循整體性、真實性原則，在表現(xiàn)故事場景真實感的同時，突出角色內心抽象的情緒，推動故事發(fā)展。

2 傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話：轉場音樂的創(chuàng)新表現(xiàn)

電影《滿江紅》在前期創(chuàng)作過程中不斷與導演溝通，根據(jù)影片風格與導演意圖，最終確定了中國民樂與西洋管弦、傳統(tǒng)豫劇和電聲搖滾相結合的富有戲劇性的過渡音樂。

跳脫感十足的戲曲電子搖滾樂被鑲嵌在影片的9處轉場環(huán)節(jié)。在一個時辰的限定內，密信的調查險象迭聲，人物角色位置和場景切換極快，因此添加長廊快走部分進行過渡。角色多次游走在高墻之中的窄道長廊時，畫面顯得有些單調，而音樂恰好可以彌補畫面乏味的缺陷。角色在線索指引下需切換到下一個場地，于是設定在長廊之間進行轉場。轉場時的戲曲音樂沒有前奏和鋪墊，而是直接進到音樂高潮，闖入畫面之中。變奏的豫劇曲調、豫劇女花臉的粗獷唱腔搭配高音調的戲曲器樂聲音直入觀眾耳中，緊密的節(jié)奏和豪放的唱腔形成了與影片氣氛相背離的效果，反而推動了影片的敘事。以高音調豫劇為主的戲曲，在配樂的基底部分添加使用電子音樂的器樂，如貝斯、軍鼓、合成器等，填充中國傳統(tǒng)樂器缺乏的低頻部分，富有節(jié)奏感，一定程度上中和了兩種音樂類型，使音樂更加飽滿。此外，電子音樂利用合成器塑造成一種現(xiàn)代化的聲音后，低頻的音調會使音樂整體更具有流動性和空間感。迷幻的電子樂音色與影片故事發(fā)生的凌晨時段相契合，為影片營造出一種詭譎迷離的氛圍。以傳統(tǒng)戲曲為主、電子搖滾音樂為輔的全新嘗試，不僅符合導演所提出的使用豫劇戲曲的要求，而且現(xiàn)代電子搖滾元素的加入為中國傳統(tǒng)戲曲注入了新的生機。

影片中戲曲唱段的選擇并非配樂師的無意之舉。其所選擇的豫劇，是我國五大戲曲劇種之一。根據(jù)張藝謀導演的訪談得知，“在劇本成形之初，就想到用豫劇，因為岳飛是河南人，南北宋跟河南有關”［2］，因此選擇豫劇作為影片的轉場音樂。影片在9次轉場中使用不同的豫劇劇目唱段，劇目分別選自豫劇《下陳州》《包龍圖坐監(jiān)》《探陰山》《五世請纓》《鍘美案》《穆桂英掛帥》，講述的均為宋朝的故事。《滿江紅》的時間背景設定在岳飛死后4年，因此岳飛這一“能指”形象始終沒有出場，而是通過豫劇唱段、張大背后紋刻的刺字以及壯懷激烈的詩詞來“所指”岳飛的精神，完成岳飛在影片中“缺席的在場”。貫穿全片的豫劇唱段利用不同豫劇劇目的內核介入影片敘事，指引片中人物角色的行動。張大和孫均接到任務后，決定從舞姬身上尋找線索，在前往提審的路上首次響起豫劇唱段《下陳州》。《下陳州》主要歌頌包公查案秋毫、嚴懲奸佞的忠良之氣，與影片整體立意相契合。段落的演唱者豫劇女花臉張曉英明亮粗獷的音色與節(jié)奏感極強的搖滾間奏讓觀眾眼前一亮，“急急風”一般的鑼鼓突出探案的緊迫感。影片中的豫劇選段緊緊圍繞包公和穆桂英兩個歷史人物去修飾張大和瑤琴兩個舍生取義的小人物。瑤琴是片中的女主角，在瑤琴與張大相認之后，眾人押送瑤琴給宰相背信，途中由耿小俊演唱的《穆桂英掛帥》選段響起，耿小俊采用典型的旦角唱法，用穆桂英颯爽的英武形象贊頌瑤琴舍身報國之義舉。

《滿江紅》嚴格遵循“三一律”的敘事范式，從秦檜下令限張大執(zhí)令牌在一個時辰內調查密信去向，到秦檜在獄中墻上看到密信內容，懸念解決的講述時間是120分鐘，剛好對應古代的一個時辰。為了使《滿江紅》的敘事體驗更佳，影片制作者在有限的時間內設計了多重復雜的迷局，情節(jié)緊湊，環(huán)環(huán)相扣，與觀眾之間達成了一種良性的互動。針對拼貼雜糅的表達形式，影片的配樂師創(chuàng)新性選擇傳統(tǒng)河南豫劇和迷幻的電子搖滾樂兩種大相徑庭的音樂類型，并將二者巧妙結合在一起，不斷推動故事情節(jié)走向深入。打破類型邊界、跨界融合的戲曲電子搖滾樂有效填平了影片多元的類型雜糅與厚重的精神內核之間的鴻溝，使影片音樂在整體上達到統(tǒng)一，與當今世界電影音樂所呈現(xiàn)的“多元化與反傳統(tǒng)的普遍趨勢”［3］相契合。

3 中西音樂的碰撞與交融：主題音樂的通感表達

自有聲時代以來，電影就逐漸成為畫面與聲音相結合的綜合性藝術，而電影音樂正是針對電影特性所創(chuàng)造出來的服務于影片本身的音樂形態(tài)。電影音樂既服務于電影的意圖表達，又獨立于電影而存在，具有獨特的藝術表現(xiàn)力。

“從心理學角度來講，視聽之間具有聯(lián)覺效應，亦稱之為藝術通感。聯(lián)覺是指由某種感覺器官的刺激而引起的其他器官感覺的心理活動。”［4］《滿江紅》通過不同形式和風格的電影音樂搭配，在敘事與抒情方面較好地實現(xiàn)了視聽之間藝術通感的表達。

影片一開始，片名出現(xiàn)，一隊小兵連續(xù)穿過幾進院落，快速沖進房間內，發(fā)現(xiàn)已經身亡的金廷禮儀官。小兵在穿越院落時，使用客觀音樂，在連續(xù)緊密的鼓點聲中加入琵琶、古箏、板胡、蕭以及鈸5種中國古典樂器的快板伴奏，配合青藍色的影調，整體營造出了一種急迫的緊張氛圍。在丁三旺搶武義淳的佩刀挾持張大，逼迫孫均退兵時，低頻密集的鼓聲漸起，高音調的笛子轉音突進曲對應丁三旺激動的情緒。禁軍聞聲向丁三旺步步緊逼，此時音樂在鼓聲基礎上加入低音大提琴以及琵琶掃弦，音樂的整體頻率逐漸變快，給人以緊張的心理感受。孫均下令讓禁軍后退，音樂的音量逐漸由強變弱。影片畫面使用大全景景別表現(xiàn)禁軍后退時，音樂使用銅鑼余音的音波表現(xiàn)禁軍如水波般后撤。此段音樂節(jié)奏張弛有度，利用音樂配合畫面表現(xiàn)角色丁三旺的情緒起伏，同時推動敘事節(jié)奏，給觀眾以局促不安之感。

親手殺死劉喜后，張大陷入崩潰的情緒之中。此時主題音樂響起，其使用大提琴演奏，沉重蒼涼的音色對應張大痛苦的內心。因為此處張大的真實身份還在隱藏，所以他的情緒是崩潰之后的極度克制。旋律線整體呈環(huán)繞旋律類型，圍繞張大克制的痛苦情緒緩慢展開，在提琴尾音結束后接續(xù)使用清脆的鋼琴音，表示仍然要繼續(xù)的希望。張大和瑤琴在馬房袒露心跡時，影片第一次使用主觀音樂，瑤琴捏著手中的櫻桃，唱起了《櫻桃曲》：“何日歸家洗客袍，銀字笙調，心字香燒。流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉。”《櫻桃曲》在影片中共出現(xiàn)兩次，第一次是瑤琴在馬房唱給張大，第二次是在瑤琴與何立同歸于盡時張大唱給瑤琴，人物角色主觀唱出的曲調最能夠打動人心。影片借用《櫻桃曲》展現(xiàn)瑤琴與張大二人之間的心心相惜，同時為二人生離死別的傷愁情緒做了鋪墊。影片結尾部分，眾士兵全軍復誦《滿江紅》時，響起了變奏的主題音樂。管弦樂伴隨全軍復誦漸起，寬闊嘹亮，與辭賦一起將全片推向高潮。相比此前出現(xiàn)的提琴獨奏，此時的音樂旋律進行了升調變奏，去掉了大提琴低沉的音域，增加了弦樂二重奏和銅管樂器，整體提高了旋律的音調，使音樂承載的情緒更加豐富。影片最后，主題音樂伴隨全軍自發(fā)復誦再一次響起，這次的主題音樂在管弦樂器的基礎上添加了中國傳統(tǒng)樂器嗩吶。具有超強穿透力和感染力的嗩吶音色在管弦樂的鋪陳下，集全片舍生取義小人物的情感于一曲，喚起了中華民族文化基因的深層認同。

在極富新鮮感的戲曲電子搖滾樂之外，《滿江紅》回歸傳統(tǒng)的配樂方式，根據(jù)前段“密信”、后段“櫻桃”兩條線索進行配樂創(chuàng)作。在影片前段眾人尋找密信時，配樂使用多種中國傳統(tǒng)樂器，突出節(jié)奏，圍繞角色內心推進敘事；影片后半部分真相逐漸浮出水面，配樂借櫻桃寄情，多次使用傳統(tǒng)管弦樂進行主體音樂演奏，逐漸提高音調，逐級增加樂器，直到結尾部分將中西方代表樂器融合在一起，增強了主題音樂的層次感和豐富性。

4 結語

《滿江紅》在遵循整體性、展現(xiàn)真實性聲音設計原則的基礎上，完美融合了寫實主義與表現(xiàn)主義的聲音設計風格，奠定了影片音樂風格的整體基調。影片音樂呈現(xiàn)出多元融合的特點，符合當今世界主流電影音樂多元化與反傳統(tǒng)的趨勢。將傳統(tǒng)器樂與電子搖滾樂相結合，創(chuàng)造出一種新型的音樂形式和獨具特色的聽覺體驗。轉場音樂電子合成器與傳統(tǒng)豫劇唱腔的個性化融合，在為角色過渡轉場增色的同時，滿足了各類觀眾對“合家歡”春節(jié)檔的審美需求，也為我國傳統(tǒng)文化的傳播注入了新的活力。

參考文獻：

［1］ 王玨.電影聲音設計的概念及方法［J］.當代電影，2010（3）：110-115.

［2］ 張藝謀，曹巖.《滿江紅》：在類型雜糅中實現(xiàn)創(chuàng)作突圍：張藝謀訪談［J］.電影藝術，2023（2）：92-96.

［3］ 張一龍.先鋒的回歸：《戰(zhàn)馬》音樂與音響賞析［J］.當代電影，2017（12）：138-143.

［4］ 楊洪濤.論電影音樂的表現(xiàn)力［J］.當代電影，2017（12）：134-138.