非遺傳統(tǒng)舞蹈“安仁板凳龍”的藝術(shù)形態(tài)考察

【摘 要】文章以四川省達(dá)州市非遺傳統(tǒng)舞蹈“安仁板凳龍”為研究對象，從舞蹈本體角度出發(fā)，對其藝術(shù)呈現(xiàn)方式與表演形態(tài)進(jìn)行針對性研究。通過運(yùn)用人類學(xué)、藝術(shù)學(xué)、民俗學(xué)、舞蹈學(xué)等多學(xué)科交叉方法，并經(jīng)過多次田野實(shí)地調(diào)研，文章從現(xiàn)場表演、舞臺呈現(xiàn)、人員口述、歷史文獻(xiàn)等方面對安仁板凳龍舞蹈進(jìn)行細(xì)致的信息采集與動(dòng)作提煉，在舞蹈人員構(gòu)成、場地建設(shè)、音樂、服裝、舞蹈風(fēng)格與表演動(dòng)作方面作出梳理和分析，同時(shí)加強(qiáng)了對安仁板凳龍?jiān)谖璧竸?dòng)態(tài)表演、風(fēng)格定義、造型意象等方面的具體闡述。此次考察調(diào)研不僅豐富了安仁板凳龍舞蹈層面的信息量，也將為后續(xù)安仁板凳龍舞蹈本體的深入研究奠定一定基礎(chǔ)。

【關(guān)鍵詞】非遺 "安仁板凳龍 "傳統(tǒng)舞蹈 "藝術(shù)形態(tài)

中圖分類號：J705 " 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A " 文章編號：1008-3359（2024）21-0007-06

四川省達(dá)州市達(dá)川區(qū)安仁鄉(xiāng)的安仁板凳龍，源自“湖廣填四川”時(shí)期湖南籍移民的帶入，后在楚巴文化的影響和融合下，經(jīng)過安仁鄉(xiāng)民在各項(xiàng)節(jié)慶活動(dòng)中不斷演繹，歷經(jīng)三百多年的演變，逐漸成為今天所見到的一種以板凳為道具的民俗舞蹈。非遺傳統(tǒng)舞蹈安仁板凳龍，因其獨(dú)特的制造工藝和濃厚的人文氛圍，不僅在眾多龍舞文化中獨(dú)樹一幟，還相繼被列入省級和國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目中，成為當(dāng)?shù)匕傩帐熘⑾矏矍覙O具代表性的群眾文化項(xiàng)目。時(shí)至今日，安仁板凳龍已不僅僅是一種表演形式，更是“湖廣填四川”文化現(xiàn)象的活化石。舞蹈背后的龍舞文化和龍舞精神已深深嵌入到當(dāng)?shù)匕傩盏纳眢w里。安仁板凳龍也成為安仁百姓傳遞質(zhì)樸情感的物質(zhì)載體與表達(dá)方式。

一、安仁板凳龍成員與場地

舞龍是一門以人的身體動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)，離不開音樂、場地、服裝、創(chuàng)作等多方面綜合因素。隨著社會(huì)的發(fā)展與演進(jìn)，人的身份與角色不斷變化，安仁板凳龍的表演人員構(gòu)成就具有了一定的復(fù)雜性和多樣性。受當(dāng)下發(fā)展困境所迫，不得不在參演人員的性別和年齡方面進(jìn)行較大包容，以保持傳統(tǒng)舞蹈文化的持續(xù)傳承。舞蹈場地也隨著時(shí)代變遷進(jìn)行了相應(yīng)的調(diào)整和變化，以此來保證舞蹈排練和演出的具體需要。

（一）舞蹈成員

安仁板凳龍的舞蹈表演人員構(gòu)成較為復(fù)雜，其中不乏政府工作人員、村干部、個(gè)體戶、商販、村民等。他們基本是安仁鄉(xiāng)或周邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)人員，均是自愿參加板凳龍的排練與演出。最初，安仁板凳龍傳男不傳女，要求表演者必須是男性。這主要是因?yàn)榘宓数埍旧碛幸欢ㄖ亓浚晕鑴?dòng)難免吃力，男性則在體力和身體素質(zhì)方面更能凸顯板凳龍表演所需的力量感。隨著社會(huì)的發(fā)展，由于安仁板凳龍的潛在價(jià)值未能得到有效發(fā)掘和轉(zhuǎn)化，難以形成可觀的經(jīng)濟(jì)回饋，因此當(dāng)?shù)啬贻p人懷揣著對生活的渴望與物質(zhì)追求，紛紛背井離鄉(xiāng)外出務(wù)工，此舉直接導(dǎo)致演員數(shù)量大幅減少。

按照原先的審美要求，要想體現(xiàn)板凳龍的氣勢需要全男子表演，可現(xiàn)實(shí)情況下男演員根本無法湊齊所需人數(shù)，鄉(xiāng)里留下能跳板凳龍的均是中老年，普遍年齡都在40歲以上。在演員人數(shù)稀少的情況下，當(dāng)?shù)貗D女因長期觀看板凳龍的排練和表演，部分人對此饒有興趣，開始自發(fā)學(xué)了起來。后來由于人員實(shí)在緊缺，便直接參與了進(jìn)來，從男子群舞變成了男女群舞。男女的舞蹈動(dòng)作都是由傳承人親自教授，考慮到女性的體力和體型，舞蹈中仍然以男演員為主、女演員為輔。女演員更多表演一些簡單的舞蹈動(dòng)作。當(dāng)下每逢有演出任務(wù)需要排練時(shí)，傳承人就開始召集演出人員。演員多數(shù)是固定的，但仍有少數(shù)人員有事耽誤無法參加或有角色和位置調(diào)動(dòng)。人員的更換和位置的變化意味著要重新磨合排練，不是短時(shí)間內(nèi)能速成的，這無疑增加了排練的難度。此外，由于演出基本屬于公益和宣傳性質(zhì)，演員的演出費(fèi)用無法固定，日常排練只能保證餐食和飲水問題。比起演出費(fèi)用，安仁鄉(xiāng)民們更多的是抱著弘揚(yáng)與傳承板凳龍文化的心態(tài)堅(jiān)持至今。

（二）舞蹈場地

關(guān)于安仁板凳龍的舞蹈場地問題，早期的板凳龍因其民俗信仰緣由，一直是個(gè)人或多人在田間地頭舞動(dòng)。后期根據(jù)演出需要，在搭建的舞臺、固定劇場或是大壩里跳。因此，安仁板凳龍對于演出的場地要求相對寬松，沒有特別拘泥于場地問題。由于舞板凳龍的演員都是由鄉(xiāng)里各方人員組成，平時(shí)都各自有事忙活，聚在一起的時(shí)間不多，一般只有演出前召集排練時(shí)，才能知曉哪些人員可以參加。然后，編排老師再根據(jù)能來參加的人員去指定或編排他們可以完成的舞蹈動(dòng)作。目前，安仁板凳龍的排練場地主要集中在鄉(xiāng)政府的大壩里又或是板凳龍展館外的廣場上。雖說板凳龍不拘泥于場地大小，但從欣賞角度來說，場地越大能夠參演的人員就越多，人員的數(shù)量也直接決定了板凳龍的氣勢與熱鬧程度。如果遇到舞臺較小或異形等問題，編排老師也會(huì)根據(jù)場地實(shí)際情況來對表演的人數(shù)和隊(duì)形進(jìn)行調(diào)整。而編排方面也相對靈活，以保證最大程度展現(xiàn)安仁板凳龍的風(fēng)采為主。

二、安仁板凳龍音樂與服裝

音樂在舞蹈表演中扮演著至關(guān)重要的角色，音樂為舞蹈提供了節(jié)奏支持、情感支持、表現(xiàn)力支持。音樂為塑造舞龍形象服務(wù)，是對舞龍中環(huán)境與氣氛的渲染和襯托。此外，服飾可以說是個(gè)人或一個(gè)群體“身體”的延伸。通過此延伸，個(gè)人或群體強(qiáng)調(diào)自身的身份認(rèn)同。服飾，也被視為一種文化性身體建構(gòu)。服裝為舞蹈作品增強(qiáng)了藝術(shù)感染力及觀賞性，同時(shí)輔助舞蹈作品塑造人物形象。音樂和服裝與舞蹈作品相得益彰，共同為觀眾呈現(xiàn)完美的視聽盛宴。

（一）舞蹈音樂

舞龍的配樂并無特定樂曲，一般選用民間一些優(yōu)美動(dòng)聽、激昂熱烈、拍子鮮明的流行曲牌，主要以打擊樂為主，有時(shí)還會(huì)配上嗩吶吹奏來渲染氣氛，烘托演出場面。在安仁板凳龍的演出過程中，音樂節(jié)奏尤為重要。節(jié)奏是對時(shí)間的一種知覺，它通過快、慢、強(qiáng)、弱以及幅度的大小來進(jìn)行體現(xiàn)。安仁板凳龍的音樂本身沒有伴奏和唱腔，所以只能依靠大鼓、小鼓、大鑼、小鑼、大鈸、小鈸、包鑼、腕鑼、馬鑼等民間樂器演奏的曲牌來進(jìn)行表演。每次演出至少會(huì)使用4～5種樂器，演奏人數(shù)一般為4～6人。曲牌又分為“天地人和”四種。天拍節(jié)奏較為平穩(wěn)；地拍與之相對應(yīng)的動(dòng)作多，一般用于結(jié)尾；人拍在固定動(dòng)作中使用較多，屬平緩節(jié)奏；和拍則節(jié)奏偏快。曲牌不僅有各自的節(jié)奏型，還可以配合不同的舞蹈動(dòng)作進(jìn)行變化，動(dòng)作變快或變慢，曲牌節(jié)奏也會(huì)相應(yīng)加快或減速。變換隊(duì)形或亮相時(shí)，曲牌節(jié)奏也可變化來配合。不同的曲牌代表了不同的節(jié)奏類型，在展現(xiàn)龍翻江倒海的氣勢時(shí)，必然會(huì)選用快速有力的節(jié)奏來合；表現(xiàn)龍?jiān)诤Ｉ匣蛟贫擞崎e地游弋時(shí)，則選用均勻緩慢的節(jié)奏來合。在舞蹈表演時(shí)，樂隊(duì)成員主要根據(jù)舞蹈演員的動(dòng)作來進(jìn)行節(jié)奏調(diào)整，互相配合。傳承人對板凳龍的動(dòng)作和節(jié)奏了然于心，演出或排練時(shí)可通過鼓點(diǎn)進(jìn)行節(jié)拍變化，從而引導(dǎo)舞蹈動(dòng)作變換。一般情況下，板凳龍表演的具體時(shí)長可根據(jù)演出需要調(diào)整。動(dòng)作確定下來后，用什么音樂填充，什么動(dòng)作用什么音樂，均需要指揮者在樂隊(duì)和演員之間進(jìn)行調(diào)度和協(xié)調(diào)。如此往復(fù)，在長時(shí)間的磨合訓(xùn)練下，最后就使得指揮什么調(diào)度，樂隊(duì)打什么曲牌，演員跳什么動(dòng)作，三者之間默契無比。

傳承人早年學(xué)習(xí)樂器時(shí)，由于沒有樂譜只能依靠自身記憶力記譜，樂器演奏方面用傳統(tǒng)口傳身授的方法一代代傳承。在此境遇下，安仁板凳龍不僅存在無樂譜的問題，還因其記憶傳承的特點(diǎn)，導(dǎo)致后期音樂制作和表演方面出現(xiàn)不少阻礙。早年安仁鄉(xiāng)民因家中祭祀習(xí)俗需要，普遍都能敲打一些鼓點(diǎn)，但若要達(dá)到配合表演的水平還需經(jīng)驗(yàn)老到的樂手。遺憾的是，隨著樂隊(duì)老人身體抱恙、年齡加大、部分人逝世等原因，能夠演奏板凳龍曲牌的老人越來越少，板凳龍表演開始面臨無人伴奏的情況。然而，演出需求卻在不斷增加，音樂問題日益凸顯出來，有待解決。為解決音樂問題，傳承人與當(dāng)?shù)叵嚓P(guān)負(fù)責(zé)人一方面找專業(yè)人士專門制作了板凳龍音樂，此舉是為今后的演出做準(zhǔn)備。其音樂風(fēng)格與民間的曲牌相比，曲風(fēng)恢宏熱鬧，將板凳龍的力量和氣勢之感通過音樂凸顯出來，音樂節(jié)奏更符合舞臺化演出的需要，更具時(shí)代性和多樣性。另一方面，通過網(wǎng)絡(luò)去下載相同曲風(fēng)的音樂，如遇演出時(shí)間較長，原定音樂時(shí)長不夠，則可對音樂進(jìn)行拼接組合。近年來，板凳龍的排練和演出普遍使用制作好的成品音樂。但由于曲子較少，傳承人也一直在策劃重新再做一首板凳龍的音樂，目前尚在籌備中。

（二）舞蹈服裝

安仁板凳龍的服裝為貼合演員動(dòng)作、增加節(jié)目審美等需要，進(jìn)行了選擇和改良。早期的板凳龍表演服裝簡單而原始，主要使用原色的苞谷葉子作為服裝主要材料。百姓們選擇大片整潔的苞谷葉子，通過折疊、編織等方法，將苞谷葉子做成龍角，讓演員們頭戴龍角來模擬龍的外在形態(tài)。下身則穿深色短褲，再在短褲外圍上一圈苞谷葉，視為腰系龍鱗。鞋子亦是編織的草鞋，意為腳穿龍爪，鞋上點(diǎn)綴部分紅色毛絨球，增加視覺色彩。為凸顯男性的勇猛和彪悍，男演員們表演時(shí)上身均是赤裸，整體服裝質(zhì)樸原始，增強(qiáng)了安仁板凳龍給予大眾的第一直觀感受。后來隨著女演員的加入，服裝上做出了一些調(diào)整：男演員在一段時(shí)間內(nèi)繼續(xù)采用原有服裝；女演員則參考了漢族服裝元素，穿上了紅黃綠為主的漢族秧歌樣式服裝。之所以選擇這三種顏色，主要是認(rèn)為紅黃色比較喜慶。有時(shí)出于色彩搭配需要，男女也會(huì)穿同款服裝，只是在顏色上略有差別。

為了更好地宣傳和彰顯安仁板凳龍的文化和藝術(shù)審美，在演出時(shí)仍選擇男群來進(jìn)行排練演出，同時(shí)也為男演員們制作了更符合舞臺演出的服裝。新制作的服裝在顏色上靠近原始板凳龍的色調(diào)，款式上進(jìn)行了創(chuàng)新和改良，上身不再赤裸，雙手手腕加以卡其色腕帶，增加力量感。明黃色與卡其色拼接的斜肩上衣搭配圖案花紋，肩膀處再點(diǎn)綴部分紅色彩帶讓人眼前一亮，腰部纏繞著編織的紅黃色布帶。褲子則為咖啡色束腳長褲，新服裝整體材質(zhì)和設(shè)計(jì)更便于演員表演，大大增加了藝術(shù)觀賞性。后續(xù)安仁板凳龍的演出服裝購置更多，但在顏色和款式上仍遵循原始風(fēng)格，整體改動(dòng)不大。

三、安仁板凳龍舞蹈風(fēng)格與動(dòng)作

舞蹈風(fēng)格與舞蹈動(dòng)作之間總是相輔相成，一方面，舞蹈風(fēng)格直接決定了舞蹈動(dòng)作的走向；另一方面，舞蹈動(dòng)作也在一定程度上展現(xiàn)了風(fēng)格。在舞蹈風(fēng)格的形成過程中，無論是群體風(fēng)格還是個(gè)體風(fēng)格，都是在特定歷史條件下由特定的社會(huì)人群于特定語境中塑造而成的，有著種種規(guī)定性，是一種群體性認(rèn)同。風(fēng)格與動(dòng)作兩者在藝術(shù)特色和創(chuàng)作個(gè)性上總能夠賦予作品更大更強(qiáng)的沖擊力量，因此風(fēng)格的定位與動(dòng)作的發(fā)展至關(guān)重要。

（一）舞蹈風(fēng)格

在舞蹈的發(fā)展過程中，舞種風(fēng)格的形成是一種舞蹈成熟的標(biāo)志，舞蹈身體言語的個(gè)性風(fēng)格源于共同體中某一階層、某一團(tuán)體、某一類群甚至某些個(gè)人的身體趣味之展示；源于不同的身體遺傳基因、文化資本和技術(shù)能力。安仁百姓的先輩們不遠(yuǎn)萬里遷徙到安仁時(shí)，由于有著共同的語言、生活習(xí)慣與龍舞文化意識，而自發(fā)形成共同體。在面對連綿的大山和望不盡的草棘，他們用堅(jiān)韌的毅力和勤勞的雙手在此開辟了一處安身立命之地。面對天災(zāi)大旱，他們沒有自怨自艾。為尋求生存和發(fā)展的機(jī)會(huì)，他們始終在與社會(huì)和自然進(jìn)行抗?fàn)帲ㄟ^自己的努力去獲得物質(zhì)上的滿足。因此，在長期與自然萬物的斗爭過程中，安仁百姓的血液里充斥著不屈不撓、敢于拼搏的精神力量。這種來自生活中的力量之感融進(jìn)藝術(shù)里，更融進(jìn)了板凳龍里。儀式被看作一種社會(huì)控制系統(tǒng)，一種廣義上的社會(huì)互動(dòng)的媒介，它通過分享生命意義的象征行為來把個(gè)人和社區(qū)連接起來。安仁百姓通過安仁板凳龍的儀式與禁忌，更為緊密地團(tuán)結(jié)了群體，增加了群體記憶與文化遺存。安仁板凳龍風(fēng)格的形成基于此，在相通的人文環(huán)境的沁潤和影響下，安仁板凳龍的風(fēng)格別具一格。總體來說，安仁板凳龍的舞蹈造型和動(dòng)作靈活多變，舞蹈風(fēng)格粗獷、剛勁有力。它的每一次舞動(dòng)都是力量的展現(xiàn)，充分展現(xiàn)了男性的強(qiáng)悍、敏捷和力量，凸顯男性氣勢。

（二）舞蹈動(dòng)作

舞龍與人們的生活息息相關(guān)，是歷代勞動(dòng)人民對自己的宗教信仰、民族文化、風(fēng)俗習(xí)慣的一種寄托及表達(dá)方式。從事舞龍運(yùn)動(dòng)，不只得到動(dòng)作技能和身體素質(zhì)、意志力等方面的鍛煉，還能增進(jìn)對民族傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)和認(rèn)識，激發(fā)起民族的自豪感和自信心。安仁板凳龍的舞龍技術(shù)或動(dòng)作是通過不同的速度、力度和質(zhì)感來進(jìn)行表現(xiàn)的，是表情達(dá)意及塑造形象的另一表現(xiàn)形式。而同一種動(dòng)作形式，因?yàn)橛兄煌牧Χ取⑺俣群唾|(zhì)感，會(huì)導(dǎo)致觀賞者在欣賞過程中產(chǎn)生不同的感覺和意象。安仁板凳龍的動(dòng)作主要分為兩種類型，一種是形體律動(dòng)進(jìn)行中短暫靜止的形體姿態(tài)，另一種是通過人體連續(xù)的律動(dòng)和隊(duì)形變化在空間中創(chuàng)造的“流動(dòng)式”造型。不同的“流動(dòng)式”造型幾乎貫穿于舞龍的始終。安仁板凳龍因其神話起源的群體意識構(gòu)建，使得其舞蹈動(dòng)作基本是在追、趕、跑、跳、翻、滾、躥、爬等動(dòng)態(tài)上發(fā)展出來的。在此動(dòng)作基礎(chǔ)上，舞動(dòng)板凳龍去完成隊(duì)形調(diào)度和各種舞姿轉(zhuǎn)換，最終呈現(xiàn)出“龍戲水”“龍擺陣”“龍躥珠”“龍抱寶”“龍配鳳”“鬧龍宮”“跳龍門”“龍歸巢”“龍出海”等十多種有寓意的表演性場面。除此之外，還有一些獨(dú)具特色的造型和表演動(dòng)作，如“三陽開泰”“疊羅漢”“龍歡騰”等。安仁板凳龍的許多隊(duì)形和動(dòng)作都非常有意思，因此選擇了以下部分動(dòng)作進(jìn)行詳細(xì)分析：

“疊羅漢”的名稱和呈現(xiàn)方式沿用了武術(shù)套路，其靈感來源于收谷子的日常勞動(dòng)生活。為除谷渣，在糧倉內(nèi)百姓進(jìn)行勞作配合時(shí)，衍生了與疊羅漢相配的靈感。疊羅漢其實(shí)就是疊人。疊羅漢在舞蹈表演中有三種呈現(xiàn)方式，一種是演員不帶板凳用人體搭成三角形，三角頂上的人把板凳龍舉起來，這種架空疊難度較大，演出中做得較少；第二種形式同上，區(qū)別在于所有參與疊羅漢的演員都要拿上板凳，難度大幅升級；第三種相對簡單，直接將板凳疊成三角形，做成一種意象型的羅漢造型。

“三陽開泰”是所有配合動(dòng)作里最典型，也是難度最大的動(dòng)作。三陽開泰主要由三位強(qiáng)壯的男子組成，第一人為底座；第二人騎坐在底座的肩膀上，蹬直腿后身體向后傾斜；第三人用雙腿夾住第一人腰身，底座的人用雙手抱住第三人的腰部，第三人同樣保持身體向后傾斜，第二人用雙腳勾住第三人的胳肢窩，使其身體穩(wěn)定。被托舉的兩人均手舉板凳龍，底座人員則帶兩人進(jìn)行旋轉(zhuǎn)。該動(dòng)作對于三人的力量和身體協(xié)調(diào)性有著極高的要求，可作為靜態(tài)造型也可作為舞姿動(dòng)作來展現(xiàn)。該動(dòng)作主要用于體現(xiàn)男子的陽剛和強(qiáng)健，基本上每次表演都會(huì)出現(xiàn)這個(gè)動(dòng)作。該動(dòng)作也是藝人們在表演時(shí)靈感迸發(fā)創(chuàng)作而成。

“龍歡騰”來源于日常農(nóng)活中的“打谷子”。百姓將板凳模擬為連枷，用單臂握住板凳的一條腿，然后將整條板凳進(jìn)行360°的立向旋轉(zhuǎn)。該動(dòng)作可單人表演，也可雙人配合表演，在舞蹈歡快熱烈的氛圍下展示尤為合適。由于板凳龍的制作材質(zhì)決定了重量，因此要想長時(shí)間高舉板凳龍且進(jìn)行多次龍歡騰動(dòng)作的360°旋轉(zhuǎn)，是需要長時(shí)間練習(xí)以保證臂力的，同時(shí)還要掌握一定的旋轉(zhuǎn)技巧，這些對于演員們來說都具有一定的難度和難點(diǎn)。

“龍擺陣”需要所有演員的緊密配合。先是所有人排成豎排，領(lǐng)頭人手持龍寶站在最前方，其他演員高舉板凳龍排列好隊(duì)形后，領(lǐng)頭人揮舞龍寶繞八字流動(dòng)，其余演員高舉板凳龍隨龍寶的大八字方向流動(dòng)，整體呈流水狀。從正面欣賞，所有板凳龍隨著龍寶延綿不斷地左右擺動(dòng)，將龍的身體形態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致；從側(cè)方欣賞，給人的感覺宛如一條長龍?jiān)诜瓭L前行，頗具畫面感。該動(dòng)作需要領(lǐng)頭人和全體演員的默契配合，流水動(dòng)作時(shí)不能出現(xiàn)斷裂感，掌握好流水的時(shí)間和間距，該動(dòng)作的完成也需要群體長時(shí)間的磨合與練習(xí)。

“龍出海”顧名思義是模擬龍身躍出海浪的一種藝術(shù)形態(tài)。表演中，所有舞蹈演員手持板凳龍，龍頭一致朝外，一字隊(duì)形排開后，依次舉著龍頭流水式往前推進(jìn)后再后退，如此往復(fù)，才能將海浪的潮起潮落進(jìn)行最大程度的模擬和表現(xiàn)。該動(dòng)作不僅豐富了隊(duì)形調(diào)度，更提高了視覺觀賞度，從整體上增加了安仁板凳龍舞蹈的審美性和藝術(shù)表現(xiàn)力。

“跳龍門”是一個(gè)動(dòng)態(tài)性比較強(qiáng)的動(dòng)作，一般由部分演員扶著板凳腿在其前方或后方蹲下，再由部分演員高舉板凳龍依次從板凳龍上方跳過去，模擬“跳龍門”這一動(dòng)態(tài)形象。表演時(shí)，一般會(huì)有多組板凳停放，演員跟隨著領(lǐng)頭人，連續(xù)跳躍擺放在下方的板凳龍。從觀眾角度來說，該動(dòng)作不僅寓意好而且通俗易懂。在后續(xù)的演出中，“跳龍門”一直在舞蹈中進(jìn)行呈現(xiàn)。

“龍傳珠”更多是對于隊(duì)形的變換和調(diào)度，其流動(dòng)性較強(qiáng)。由舞旗的演員們先固定位置擺陣。爾后，領(lǐng)頭人手舉龍寶帶隊(duì)在旗幟中間迂回穿梭，后方人員高舉板凳龍依次跟進(jìn)。演員們手中的所有板凳要進(jìn)行拼接，搭成一條完整的長龍。在走動(dòng)過程中，手持龍寶的領(lǐng)頭人會(huì)上下左右地舞動(dòng)龍寶，后方演員手中的板凳龍則需要跟隨龍寶進(jìn)行左右或上下的舞動(dòng)。龍傳珠的表演需要領(lǐng)頭人有極強(qiáng)的隊(duì)形變化思維和隊(duì)形掌控能力，要控制流動(dòng)的節(jié)奏和速度，使得龍頭龍尾在流動(dòng)中保證不沖撞，在有限的擺陣位置中讓整個(gè)龍身有著連綿不絕般的態(tài)勢，讓人們感受到龍的精氣神韻。

“龍戲水”需要三人配合完成。站在前方的兩人雙手分別握住板凳龍的左右前腿，后方雙腿則由后面一人握住，三人依次配合進(jìn)行輪番換位。在換位的過程中，龍身會(huì)隨著人體位置的變化而呈現(xiàn)出向下、向上或翻滾等態(tài)勢。在整個(gè)表演過程中，演員們的雙手都要緊緊握住龍腿不能分開，且要控制好三人之間的間隙，避免因?yàn)槲恢眠^緊或過松，使得板凳龍?jiān)诜D(zhuǎn)過程中出現(xiàn)卡頓情況。該動(dòng)作就是在這樣的人力翻轉(zhuǎn)配合下，給人一種猶如戲水般的靈活異動(dòng)，觀看起來甚是有趣。該動(dòng)作也非常考驗(yàn)三人之間的配合能力和反應(yīng)能力。

除了上述講解動(dòng)作之外，安仁板凳龍還有許多招式和動(dòng)作未能進(jìn)行細(xì)致講解，但通過對部分動(dòng)作的分析，可以從中窺見安仁板凳龍豐富的人文和舞蹈氣韻。安仁板凳龍整體的舞蹈動(dòng)作都偏粗獷，異常豪氣有精神，可謂一方水土養(yǎng)育一方人，這些外放的藝術(shù)審美始終與舞龍文化的根源息息相關(guān)。劉宗迪在《華夏上古龍崇拜的起源》一文中指出：“對于龍的崇信和敬畏，早已潛移默化變成了中華民族的集體無意識和族類認(rèn)同感，流淌在每一個(gè)中華子孫的血液里，成為我們民族世代相承、綿綿不絕的精神血脈和文化基因，以至于我們甚至以‘龍的傳人’自居。”正是這種“龍的傳人”所產(chǎn)生的文化影響力，使得人們能夠自覺地將舞龍的習(xí)俗一代又一代地傳承下去。

“湖廣填四川”雖然已年代久遠(yuǎn)，但事實(shí)證明，遷徙帶來的不僅是人口的駐扎，更有不同區(qū)域文化的延伸與衍變。百姓們通過舞板凳龍作為其文化和情感紐帶，不斷地營造和渲染著濃郁的鄉(xiāng)土文化氛圍。就是在這種潛移默化的文化氛圍中，安仁百姓的“根”更為緊密地連接在一起，進(jìn)一步增強(qiáng)了群體認(rèn)同感。

四、結(jié)語

中華民族對舞龍習(xí)俗的這種文化自覺，也間接影響了安仁板凳龍的傳承與延續(xù)，這種藝術(shù)的表達(dá)不僅成為文化的載體，也成為人們內(nèi)心追求的精神寄托。從安仁板凳龍舞蹈中，看到了安仁百姓所釋放出的強(qiáng)大生命力和向心力。由“湖廣填四川”時(shí)期開始，安仁便架構(gòu)了湖南與四川之間的文化橋梁，板凳龍?jiān)诓粩嗟剡m應(yīng)著變化中的時(shí)代和環(huán)境，實(shí)現(xiàn)了兩地文化的融合。

此次研究從安仁板凳龍的藝術(shù)形態(tài)考察入手，發(fā)現(xiàn)了板凳龍的可舞性、可塑性、可演性等多種可能。這些基本素材，相信可為后續(xù)的編創(chuàng)實(shí)踐提供一定的助力，幫助安仁板凳龍更進(jìn)一步發(fā)展。時(shí)至今日，安仁板凳龍已根據(jù)自身特點(diǎn)與魅力，成為安仁鄉(xiāng)一張響當(dāng)當(dāng)?shù)拿０踩拾宓数堃脖辉絹碓蕉嗟娜怂熘鄳?yīng)的舞蹈作品和理論研究也在增加。雖然板凳龍?jiān)谘輪T、場地、編排、音樂等方面仍然存在諸多的困難和問題，但當(dāng)?shù)卣鞒腥恕⑧l(xiāng)民都在積極奔走，為安仁板凳龍的后續(xù)發(fā)展獻(xiàn)策獻(xiàn)力。當(dāng)?shù)匕傩找矊@一文化傳承給予高度認(rèn)可。相信在后續(xù)的長遠(yuǎn)發(fā)展中，安仁板凳龍定能登上更大更寬廣的舞臺，從而為觀眾獻(xiàn)上一場精彩絕倫的藝術(shù)盛宴。

參考文獻(xiàn)

[1]王明珂.羌在漢藏之間[M].北京：中華書局，2008.

[2]林友標(biāo)，章舜嬌.中華才藝系列：舞龍[M].廣州：暨南大學(xué)出版社，2013.

[3]張素琴，劉建.舞蹈身體語言學(xué)[M].北京：首都師范大學(xué)出版社2013.

[4]王霄冰.儀式與信仰——當(dāng)代文化人類學(xué)新視野[M].北京：民族出版社，2010.

[5]劉宗迪.華夏上古龍崇拜的起源[J].民間文化論壇，2004（04）：31-38.

[6]吳曉邦主編.中國民族民間舞蹈集成（四川卷）[M].北京：中國ISBN中心出版，1993.

[7]陳墨.口述史學(xué)研究：多學(xué)科視角[M].北京：人民出版社，2015.

[8]仝妍，曹露露.“非遺舞蹈”的歷史性觀念，現(xiàn)代性本質(zhì)與審美建構(gòu)[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2021（06）：80-85.