空間：解讀城市文學的一個視角

一

百年中國文學的總主題可以說是現代性或現代化，不論是啟蒙與救亡的雙重變奏，還是各黨派、各主義對建立現代民族國家的曲折探索，都是為了實現“老大中國”向“現代中國”的艱難轉變。在現代化過程中，最為顯著的就是空間的變化。不論是半殖民地時期，上海租界咖啡館里誕生的文化沙龍，還是民國北京皇家園林變為公園，成為新文學巨匠們的聚會之所，空間始終與百年中國文學有著深深的糾葛。隨之而來的自然是文學表征空間的激變，伴隨弄堂、胡同、戲園、茶館等舊時空間的衰敗，工廠、車間、大院、火車站等新空間的誕生，文學以審美的方式給出自己的現代性應對。尤其是改革開放以后，中國現代化、城市化進程加速，全球化時代來臨，新的城市空間令人應接不暇。城市空間的革新浪潮給寫作者帶來視覺上、情感上、倫理上的巨大沖擊，出于不同的價值立場和價值判斷，他們寫下一曲曲城市的歡歌或哀歌。可以說，文學中的城市書寫是觀察中國現代性生成最集中、最貼切的視角，而空間作為一個切入點，孕育著復雜多變、充滿想象力的問題場域。另一方面，引入空間視角，也可以幫助我們重新看待文學對現實世界空間、地方、地理的影響。比如史鐵生與地壇在身體與精神上的聯系，虛構的福爾摩斯為何能成為愛丁堡街頭的真實人物，等等。正如福柯給空間化時代下的判語：“當今的時代或許首先是空間的時代。我們正處在共時性（simultaneity）的時代：我們在并置（juxtaposition）的時代，遠與近的時代，肩并肩的時代，離散的時代。”在今天的語境下回望中國現當代文學的發展歷程，空間之變與文學之變的糾纏，顯然是研究者無法回避的問題。

二

西方人文社會科學領域在20世紀下半葉以降，產生了諸多研究范式的轉變，尤其引人注目的是“空間轉向”。中國學者陳麗概括說：“所謂‘空間轉向，指的就是針對柏拉圖以降的西方哲學思想中的理性主義空間闡釋傳統的轉向。簡單說來，空間轉向就是空間的意義從空到滿的賦義過程：空間從早期哲學里永恒不變、無形無狀的容器，轉變為一個不斷被賦予新的意義的復雜場所。”在現代乃至后現代社會，空間的重要性被重新發現，經由列斐伏爾、福柯等人的空間社會屬性研究到詹明信、大衛·哈維、霍米·巴巴、愛德華·蘇賈等人的空間文學批評，“空間”成為各種學術話語競相介入的場域，“空間”的內涵不斷增殖，理論價值不斷提升，“空間理論”給傳統文學研究帶來極大啟發。國內在近20年間也產生了大量研究成果，文藝理論、外國文學、古代文學、中國現當代文學等學科都發表了頗有特色的學術論文。究其原因，乃在于“空間”是一個箭垛式的概念，在不同的層次，在文學生產、閱讀與批評的各環節，都有其身影。

從作家寫作的角度看，羅伯特·塔利提出了“文學繪圖”的概念。他認為，作家某種程度上可以視作是繪圖員。文學繪圖的實際義和比喻義基本上是共存的，且從事這一活動的作家不必總是意識到自己的繪圖行為。有時，講故事同時也是制作地圖的過程。這種關系是雙向的：講故事涉及繪圖，而地圖也講述故事，且空間與寫作之間的相互關聯往往能產生新的地方和新的敘事。塔利引用彼得·圖爾希在《想象的地圖：作為繪圖者的作家》中的話：“要一份地圖就相當于說，‘給我講個故事。”從這樣的角度理解北京書寫，無疑是具有啟發性的。試想，跟隨老舍的筆觸，讀者自然可以回到20世紀30年代的北京，但老舍筆下的空間并非完全復刻北京真實的地理空間，至少是有選擇的，比如舒乙就提到老舍偏愛北京的西北角：“北京西北角是老舍的搖籃，北京西北角也成了老舍作品主人公們的故鄉。”作家的空間構形服務于故事發展和人物塑造的需要，當然，還要服從其國民性批判的主題。而張恨水同時期的《啼笑因緣》，其文學繪圖法則大不相同。作為一部社會言情小說，其空間意識相對薄弱，在沒有“意識到自己的繪圖行為”的情況下，留下了北京城市空間現代化前夜的側影。

從批評家研究的角度看，空間敘事研究是敘事學領域“空間轉向”的表現。1945年，弗蘭克發表《現代文學的空間形式》，從“空間形式”解讀現代主義文學作品，并認為其特征是時間的空間化。早在1945年，弗蘭克就極其敏銳地捕捉到了時空體驗的改變對于文學作品的影響，準確概括了并置、歷史感的消失、永恒的當下、藝術作品的去深度化等特征，并預見了20世紀晚期詹明信與哈維等人對后現代藝術空間性的探討。另一位研究者巴什拉則以《空間的詩學》名世，他對家宅、抽屜、閣樓、貝殼、鳥巢、角落、縮影等的現象學分析令人印象深刻。他擅長通過空間的對立關系，確定空間的本體品格及其與人物心理的內在關聯。中國學者顏水生總結說：“弗蘭克和巴什拉開創了文學空間研究的兩種范型，弗蘭克側重于文學空間的形式美學，而巴什拉側重于文學空間的哲學意蘊，但他們都強調了文學空間的辯證法性質。”

“辯證法性質”正是強調了文學空間多重主體參與的建構性質。這也是文學中的空間問題被諸多理論家關注、令他們著迷的原因。“空間”在這里不是物質性的概念，也不是作家心理的直接投射，而是類似于列斐伏爾“空間的三維辯證法”中的“表征的空間”，或是愛德華·蘇賈所說的“第三空間”。列斐伏爾認為，前人“二元對立”的研究模式是片面的，因此提出了空間的三維辯證法：空間實踐（spatial practices）、空間的表征（representation of space）和表征的空間（representational space）三位一體，也就是感知的空間、構想的空間、生活的空間三位一體。前兩者之前的研究都注意到了，第三個“表征的空間”則是列斐伏爾的發明。表征的空間指的是：“既相連于社會生活的基礎層面，又相連于藝術和想象，乃是‘居住者和‘使用者的空間，一個‘被統治的空間，是外圍的、邊緣化了的空間，是在一切領域都能夠找到的‘第三世界。”文學作品中的空間正是這類表征的空間或者說“第三世界”，它將給城市文學研究帶來豐富的想象力。

三

文學表征的空間當然是異常豐富多彩的，那么究竟是研究鄉村還是都市？毫無疑問，城市在今天以及未來的文學書寫中將占有越來越重要的地位。美國學者理查德·利罕在研究作為啟蒙運動產物的城市時說：“城市是都市生活加之于文學模式和文學模式加之于都市生活的持續不斷的雙重建構。”具體到中國的語境，這種“雙重建構”伴隨著改革開放的進程，在中國新時期文學中也體現得尤為明顯。對都市物化和欲望化的書寫，對鄉下人進城故事的講述，對“北漂”“滬漂”“深漂”等城市邊緣人的塑造，對全球化時代世界經驗的表達等，無疑不是中國現代性的體現。這突出體現在北京與上海兩座城市上。

楊東平套用狄更斯小說《雙城記》的題目，認為上海和北京是中國的“雙城”，是最具代表性的城市。正如羅茲·墨菲的書名《上海——現代中國的鑰匙》所揭示的那樣，上海被視為中國現代城市的代表，而北京則被視為中國傳統城市的典范。長期以來，學者對上海與北京的城市書寫進行了視角多樣、卓有成效的研究。但總體而言，前者的研究成果比后者豐碩，盡管這種局面在近些年已有所改善。批評家叢治辰認為，“其實說‘上世紀90年代以來，城市研究在國內已經成為一門顯學并不準確，具體而言，是上海研究成為一門顯學”。他贊同學者賀桂梅的觀點，認為上海其實缺乏“中國性”的典范意義，其“隱晦地將革命歷史作為非現代的因素剔除出想象的視野；同時，其所關注的面向主要集中于與西方產生碰撞的層面，而忽視（或無法納入）中國城市記憶與‘現代相抵牾的部分。可以說，上海的城市現代性是一種殖民現代性。”當然，與之相對的北京也不能說完全代表中國的現代性，相對于殖民現代性，后者也可以說是“‘意識形態現代性”或“‘政治現代性”。但至少，北京提供了觀察中國現代性的另一重視角。不論是新中國成立初期政治抒情詩對民族國家想象共同體的建構，還是20世紀八九十年代的京味小說“古都想象”的文化策略，以及“京味文學第三代”王朔對主流話語的解構，文學中的北京確實呈現出迥異于上海的審美現代性。另一方面，正如利罕所說，“我將現代城市劃為三個持續的發展階段：商業城市、工業城市和‘世界級城市（‘world stagecity）”，這三個階段北京顯然都經歷過，只不過是根植于中國語境罷了。因此，結合上一部分對空間問題域的理解，從空間角度可以打開北京書寫研究的新天地。

四

發現典型空間元素可能是從空間角度研究北京書寫的第一步，對其進一步研究可稱為“空間的意象研究”。這需要從微觀層面抓住文本的關鍵點，探討其深刻內涵與重要意義。中國學者方英以列斐伏爾的空間理論為基礎，整合蘇賈、科特等西方學者的理論，提出“文學敘事中主要存在物理空間、心理空間和社會空間這三種類型”。物理空間是以物質形態呈現的、人的知覺可以感知的空間；心理空間是人的情感和意識對外部世界編輯后所建構的內部空間，也是人的內心對外部世界的投射；社會空間是人際空間，是各種社會性元素的關系建構，主要強調政治、經濟、權力、種族、階層、文化等因素。以此為視點觀察新時期的北京書寫可以發現，胡同、四合院、大院、茶館、小飯館、合租房、歌廳、足療店等場所以及天安門、中關村、三里屯、麥子店、什剎海、美國大使館、北京火車站等地點正代表了這座城市的不同側面，組成了新時期北京想象這一龐然大物。

先說物理空間，指建筑、街道、片區等地理或人文景觀，包括鄉村與城市等不同類型。具體到北京書寫，不只有“城”，更有西山、永定河、通州大運河等自然景觀為主的物理空間。物理空間不是靜態的，其中還包含著動態的空間活動與實踐。比如石一楓《入魂槍》中地下黑網吧這一物理空間，盡管煙霧繚繞，存在消防安全隱患，但卻是小說主人公和大學兄弟們“通宵殺敵”的戰場。小說環境的描寫既凸顯了藏污納垢灰色地帶的特質，又在最后通過一場大火令其變成葬送青春的墳墓。而魚哥因疏散他人而犧牲的情節，則讓這一物理空間具備了倫理色彩。

再說心理空間，它是內部的、主觀的空間，是人的情感和意識對外部世界染色、過濾、變形、編輯后所建構的空間，也是人的內心對外部世界的投射。比如徐則臣《王城如海》中，北京城市上空的霧霾也填充進主人公余松坡的內心，由于自己的劇作觸怒了“蟻族”，這群藏匿于霧霾般中、被大城市掩蓋的人群終于釋放出自己的威力。余松坡心理空間的“霧霾”實則是他自己必須面對的中產危機，與物理空間的霧霾形成同構，一起指向北京的現代病癥。

還有社會空間，它指各種社會性元素爭斗的場域，是生產關系、階級關系、身份、性別問題的集中體現。比如經由新中國成立初期延安寶塔山到首都天安門的符號轉喻，后者作為“紀念碑空間”（monumental space），集中體現了北京的政治屬性和政治權力。對“天安門—北京—首都—政治中心”隱喻體系的認同，已經嵌入所有人尤其是底層人群深層的社會—心理結構中。比如劉慶邦《騙騙她就得了》中，強秀文當年隨丈夫工作調動來到北京，她心里想：“北京是什么地方？北京是有天安門的地方。全國的城市很多，哪里有天安門呢？只有北京有天安門。有天安門的地方就是天堂啊！老家的女人說，作為一個女人，如果能像強秀文一樣，一輩子才算不虧。”天安門這一社會空間的符號建構，依然會在新世紀以后的日常生活話語中浮現，并以壓迫性的姿態凸顯出“北漂”群體的渺小和弱勢，而前者作為一種召喚結構，正是吸引無數人來此打拼的原因，其內在機制是——對榮譽感的分享。這種意識形態色彩始終影響著新時期以來的北京書寫。

五

不同空間的關系，背后隱藏著政治、經濟和權力機制，服務于小說的主題表達。在厘清新時期北京書寫的主要空間元素，并對其內在意蘊進行充分解讀后，空間的關系問題就凸顯出來了。可以從兩方面觀察空間的關系：其一，文本世界中人與人、物與物、人與物、人與地方、地方或區域之間的空間關系，以及這些關系所隱含的主題表達、審美旨歸、意識形態、存在困境、文化與政治內涵等問題；其二，空間關系（中心與邊緣、邊界內外、不同空間類型的關系等）的討論往往聯系著倫理關系、權力關系、性別關系、種族關系等維度（參見方英：《文學敘事中的空間》）。具體到北京書寫中的空間關系，可分為對立、交集、設界三大類。

對立最好理解，比如中心與邊緣、封閉與開放、遠與近、內與外、上與下等。在民族國家話語中，大使館是一個敏感的空間。因此踏進大使館辦簽證的那一刻，國人感觸最深的恐怕是空間的對立以及“華—洋”之間的嚴格界限。劉一達的《胡同根兒》、石一楓的《紅旗下的果兒》、徐坤的《注銷簽證》三部小說，都寫到了大使館。《胡同根兒》中，華子盡管急于去美國看養女，但面對美國簽證官的頤指氣使，還是不能忍氣吞聲；《紅旗下的果兒》中，張紅旗申請出國讀研時，正值世紀初中美關系出現嚴重問題的敏感時期，盡管為出國付出諸多艱辛，但主人公并未看得很重，而是以理性平靜面對簽證官的詢問；《注銷簽證》中，凡一丁的民族自信更強了，甚至對簽證官調侃起來。尤其是與《我愛比爾》《我愛美元》等小說相比，大使館這個對立的空間是觀察新時期國民心態嬗變的有利窗口，在北京書寫中更疊加了地域文化性格的因素。

交集是空間關系的常態，不同空間的交叉、并置、重疊關系，往往能生成問題域。比如劉心武的《鐘鼓樓》，以薛家在四合院辦婚禮，把近40個人物串聯起來，自然是創作出了一幅各個家庭、各種人物的日常生活風俗畫。但以空間視角觀察四合院則會發現它是日常生活空間，也是歷史文化空間（一座明清時期規整的院子），更是階層、經濟、人際交往因素共在的社會空間。小說的成功之處就在于典型地寫出了社會轉型期，現代性降臨北京的歷史時刻，院中人尚未察覺的茫然和焦慮。而對這種焦慮的應對，構成了之后北京書寫的一個母題。與四合院相聯系的王府井百貨大樓等新型消費空間，更凸顯了空間交集的復雜性。

設界相對抽象，指的是空間的區隔形成接壤的關系。邊界是觀察問題的有效切口，當然也意味著越界的可能。《北京折疊》想象北京的人口、空間和社會資源超出城市運行負荷時，城市將通過劃分出三個生存空間將這些資源進行分配：500萬人生活在第一空間，生存時間為24小時；2500萬人生活在第二空間、5000萬人生活在第三空間，他們共享另外的24小時，通過城市的折疊和翻轉實現三個空間的規律切換，使全部人口“輪流生活”。空間的設界典型地寫出了階層與空間之間的依存關系，背后的運行機制是身份、地位、權力、經濟等主導因素。而越界則比較明顯地體現在石一楓的《世間已無陳金芳》中，陳金芳在姐夫家、金碧輝煌的娛樂場所、高雅別致的辦公小樓、破破爛爛的筒子樓的空間越界之旅，勾勒出人物“蓋茨比之夢”由盛轉衰的軌跡。

六

文本中的城市是作家在紙上搭建起來的，對其中的空間構形來說，斬斷與作者的關聯是不切實際的。因此，研究空間的構形法，必然涉及空間的修辭研究。它指的是探究文本再現某一地方、處所、景觀、風景時使用的特殊技巧、修辭手法以及背后的情感態度、價值立場、文化策略、表意目的。張鴻聲在辨析帝都北京、市井北京、首都北京、國際化大都會的北京等幾種文學中北京的典型形態后寫道：“這種種的形態有屬于作者體驗的，也有屬于想象式建構的，還有的是個人體驗與想象的融合。作為新中國的首都，北京城市在新時期以來的社會主義城市建構中具有非常特殊的意義和地位，分析新時期文學文本對于城市北京的書寫，辨析文本中出現的關于北京城市的幾種形態，進而辨析每一種城市形態背后的表達動因和表現方式，將有助于我們對新時期以來城市發展以及文本呈現的書寫形態進行反思。”也就是說，對于北京的空間想象是作家有意識的建構，以至于在同時期，作家書寫北京的側重有著天壤之別，背后凸顯出其文化策略的迥然異趣。比如20世紀90年代邱華棟寫作《手上的星光》《環境戲劇人》《哭泣游戲》等有著現代主義特質的作品時，北京儼然是一個現代都市、國際化城市的形象；與之相反，被稱為“京味小說殿軍”的葉廣芩卻在追述幾十年前的家族往事，因宅門故事和王府文化而吸引了一批讀者。這種現象在中國的其他城市，恐怕是沒有的。空間的修辭研究即旨在通過觀察作家想象北京的路徑，挖掘特定空間背后的主觀表意目的。

情感態度是作者有意或不自然間流露出來的。在對北京城市空間進行文學構形的過程中，作家往往流露出回瞥感傷、沉醉把玩、批判反思、欣然面對、冷眼旁觀等迥異的心理傾向。這種情感態度并非一貫的，有時會轉變甚至翻轉，還會存在矛盾或表里不一的情況。對特定空間的情感態度在葉廣芩的宅門故事中體現得尤為明顯，作家個人的情感經歷和對城市發展的辯證思考使胡同和四合院這類空間在小說中往往作為一種失落的家園意象出現。隨著胡同和四合院物理空間的寂滅，作家在文本中卻建立起具有象征意義的“胡同—四合院”精神空間，它代表了失落的傳統，在現代性中迷失的人類存在之根。由宅門—貴族—帝都完成的前現代北京的想象鏈條反映出作家矛盾的情感，一方面是親歷者發自肺腑地緬懷、不舍、追憶；另一方面，也在其中以現代知識分子的目光打量旗人的劣根性，無形中批判了他們的墮落、腐朽、不諳世事。在《風也蕭蕭》中，因女人黃四咪，兄弟間爭風吃醋胡編故事互相揭發，導致老二舜镈最終在老宅自殺，生與死通過“家”這一空間相連，家園意象的破碎寄寓了作家的文化批判。

價值立場也影響著作者對城市空間的構形。體現在作品中的價值立場，說白了就是站在哪一頭的問題。是站在城市平民的立場上，還是站在知識分子立場上；是站在富豪權貴立場上，還是站在城市底層打工者的立場上；是站在老北京坐地戶的立場上，還是站在“北漂”立場上，其中有一個敘述視角的問題。邱華棟對此無疑有清醒的選擇。他20世紀90年代的一系列作品都將北京想象成一個現代大都會，這種對地方性的取消，使他的作品在當時成為北京想象的一個另類。其中我們絲毫看不到京味的影子，那些故事完全可以換到中國甚至世界的任何一個大城市。顯然，作家是站在外省青年的價值立場上去觀察北京的。作為“打工人”，主人公當然不會去思考復雜的文化問題，而是關注生存與生活。多年后，邱華棟用非虛構作品《北京傳》在紙上重新建構起他心中的北京形象，其中的情感認同、知識性書寫與文化意識已與當年的小說相去甚遠，當然，作家本身的身份地位也早已今非昔比。

從文化研究的視角看，空間暗含了作者的文化策略。它指作家實現某種文化意圖所運用的方法，不是微觀層面修辭格的使用，而是指通過特殊的再現、表現方式完成北京的文化想象。作品選擇呈現的北京空間形態、表意方式、風景描寫、人物塑造等，都暗含了文化策略。莫言的《長安大道上的騎驢美人》是一個有意思的文本。作為“神州第一街”的長安街在這篇小說中變得光怪陸離。長安街上不僅行走著黑驢，還有穿盔甲、拿紅纓槍的神秘人物。白馬騎士仿佛使用了魔法般讓警察向后仰去。作家通過后現代的并置、拼貼、戲謔調侃威權話語，形成政治反諷。在此，長安街作為北京的象征和代表成為作家解構政治話語的標靶，離奇、異質的元素消解了秩序，這一文化策略背后是去中心化的價值立場。

“在中國五千年的文明史上，20世紀無疑是巨變最烈的一個百年。而如果要在中國選擇一個巨變的文化標本，北京可以算是很有典型意味的。”這是學者樊星對北京的評價。的確如此，北京是觀察中國現代性的一個窗口，在百多年來的中國現代化進程中，鄉土性、現代性、世界性三重因素組成的復調在北京演繹出最深的糾結。對新時期北京書寫進行空間透視，不僅能再次發掘與感受那些久已逝去的古都風景，更可探究它的博大精深與普遍的現代性進程如何相互激蕩，看到現代與保守的因素如何交織成一組波峰與波谷，窺見中國現代性的復雜面向。

作者簡介>>>>

張鵬禹，編輯、記者，中國作協會員，中國文藝評論家協會會員，北京文藝評論家協會青年工作委員會委員。曾于《當代作家評論》《阿來研究》《長江文藝》《作家》《光明日報》《文藝報》《中華讀書報》《人民日報海外版》等報刊發表文學評論、訪談三十萬字。曾獲丁玲文學獎·新銳獎。

［責任編輯 陳昌平］