琵琶獨奏曲《龜茲舞曲》的演奏技法及音樂表達探究

摘要：目的：琵琶這一在西域誕生，在中國發展的樂器，歷經千年的變化后，其形制仍保留著品相弦結合的特點，但發音習慣與技法使用已隨著時間的推移有了許多改變。西域民族音樂豐富多彩，將少數民族特色元素運用到琵琶演奏中，極具民族表現力。文章圍繞技法變化進行分析，探究如何運用指法變化進行少數民族音樂元素的琵琶化表達，將理論與演奏實踐相結合，為進一步學習和理解樂曲提供理論分析。方法：文章分別從創作背景、技法定義、技法分析、技法選擇、技法使用、技法對比、音樂表達等方面進行闡釋。從技法運用的角度進行分類討論，并結合琵琶觸弦的發音特點分析《龜茲舞曲》的音樂表達。結果：樂曲中融合了新疆音樂元素，尤其在變化音的使用上，利用琵琶可做保留過程音的技法特點完成“活音”元素的表達，利用琵琶多同音的結構特點完成通奏低音的演奏，利用輪指與內線分挑的方式完成點與線的結合。通過探討相同指法的不同演繹方式，給予“舊”指法“新”定義，在舊的基礎上發現其新的可能性。結論：琵琶憑借自身聲音特點以及豐富的技法變化，在少數民族音樂元素器樂化的過程中起著不可替代的作用，以技法為手段、音樂為交流方式，在數字化發展的今天，琵琶仍承擔著東西方交流媒介的重要作用。

關鍵詞：? 《龜茲舞曲》；琵琶技法；音樂表達

中圖分類號：J632.33 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）05-00-03

《龜茲舞曲》是琵琶演奏家、作曲家楊靜老師，受邀為電視劇《唐明皇》所作的配樂，作品創作于1993年，運用了唐代燕樂音階及其調式、調性，樂曲技法豐富，在傳統推拉、揉弦、彈挑、掃拂等技法的基礎上，融合了新疆風格、通奏低音的演奏方式，利用琵琶實現符合西域音樂特點的聲音表達，生動描繪了絲綢之路上龜茲樂舞的形象。

琵琶距今已有兩千多年的歷史，其技法紛繁復雜。在《龜茲舞曲》中，有運用左手彈奏出的多種類型的推拉音，右手有快速彈挑以及多種類型的輪指，如滿輪、勾輪、下出輪等，通過技法的變化得到不同的音色，將人物形象等更生動地展現給聽眾。使用合理的指法可以減輕演奏者的演奏負擔，合理的指法選擇是正確表達譜面的第一步，同一樂曲對于相同技法的不同表達以及相似技法的選擇，值得演奏者深入思考。

1 推拉音

按弦向右推進，使弦音升高為“推”；按弦向左拉出，使弦音升高為“拉”。右手須標明指法，不標則為虛音。即“推”“拉”音實際作用相同，通過將弦推進或拉出使音升高，二者除方向外并無不同。但在實際運用中，“拉”音的使用頻率遠高于“推”音，原因有三。第一，對于琵琶習琴者來說，正確的按弦是左手大指在琴背橫放起穩定作用，其余四指呈拱形立在琴弦上，除手指前端外，其余部分如手掌應當懸空不貼、靠琴身。這樣的按弦姿勢決定了手指向內用力的舒適性，并且在日常彈奏中手指更習慣于向內（手掌）方向用力，加重‘拉的動作。第二，由于琵琶弦距的設置，所以“推”容易出現手指碰弦、卡手指（即在某些音高的需求下弦會被推入另一根弦的下方，這是因為上下兩根弦的空間較窄導致手不太能夠順利挪出）的情況。第三，對于變音后需要再恢復音高時，“推”后回位手指做保留按弦較困難，更難保證經過音的效果，而“拉”可以更好地控制手指選擇是否需要將弦放開或與品相貼。在該樂曲中，作曲家使用了大量的推拉音，但其使用方式略有不同，以下對推拉音進行分類比較。

樂曲在主題部分主要使用了三種類型的“先拉后推”式推拉音。

第一，帶滑音的先拉后推式。樂曲一進入主題部分便使用半音推拉音，譜面標記為#G到A，且兩音之間帶有連音線，意為要求這兩個在連接時需要非常連貫緊密，因此在技法選擇上，為使兩音之間的過渡更為粘連，選擇帶滑音的推拉音。該類型推拉音特點為，在滑音到A音時不需要右手觸弦發音，而是通過滑音的余音保留，這樣的方式既能有效呈現出半音效果，又能突出其中新疆音樂的附點節奏特點。但在實際演奏中，在#G音位上先將弦拉出使實際音高高于#G，發音后保持左手持續按音并利用余音保留過程音推回后滑到A音。該類型推拉音的特點是起始音的音高需要介于兩音所構成的小二度之間，且不可將中間過程音斷開。樂曲在主題部分帶有分弦的推拉音都可歸于此類。

第二，同品先拉后推式。在同一塊品上做先拉后推的推拉音。作品20～27小節，旋律變為更加線性化的長輪段落，骨干音在變化過程中使用了推拉音進行過渡，樂曲中的#G到#F、#C到D，都是在相同品位先將骨干音拉高再恢復的推拉音。同品位的先拉后推式推拉音主要針對由高音到低音的推拉音，通過拉弦做下滑音的音響效果。另外，在第一拍長音換到第四拍時直接拉弦，中間不可以斷開，以此模糊手指換音的聲音缺口。

第三，同品連續半音推拉音。將標識相同的推拉音連續重復完成，在一定速度下重復推拉固定音高這個動作有可能出現音高不準確、拉出發音不及時的情況。該樂曲對于這類推拉音的演奏要求更高，原因有二：其一，推拉音下方標示有“吟弦”要求（吟弦：按在音位上做左右搖動，發出波音效果），即在拉音恢復原始音高后馬上吟弦隨即拉音，在動作上要求演奏者更加快速；其二，在實際演奏中，“E→D”三個推拉音，拉出后的實際音高第一、第二個為E，而第三個則需要高于E的實際音高。

三種類型的推拉音在完成時有兩個共同特點：一是連貫性，即滑音的連貫性、換音的連貫性、連續拉音的連貫性；二是推拉音的不確定音高，滑音前先拉出介于二度之間的音高、長輪中帶有滑音性質的換把模糊了本來的確定音高、同品推拉的不同音高。這兩個特點是基于新疆音樂中“活音”/“游移音”的運用，“活音”將調式中的某個音級微升或微降，使兩音之間的關系不再局限于固定的大二度小二度等，而是在音程關系中尋求不穩定性，但又在多次不穩定音程的組合下形成該段落的動態穩定。少數民族音樂元素作琵琶化表達，是琵琶作為非語義性媒介的重要作用［1］。

2 輪指

輪：食指、中指、無名指、小指依次彈出，大指挑進，連得五聲為“輪”［2］。輪指是琵琶由點到線的重要方式，想要將琵琶這個點狀樂器呈現出線條感，輪指幾乎起到90%的作用，其連貫性、演奏方式的多樣性提高了琵琶對于線條的塑造能力。關于線條的塑造，該樂曲主要采取了三種方式。

2.1 由單弦到多弦

引子部分，使用拂弦拉開音樂的帷幕，在一弦上單音演奏將拂弦帶來的浮躁歸于平靜，后重復單音的同時由單彈變為輪指，逐步由單弦輪過渡為雙弦輪、三弦輪、滿輪。在引子部分作者將音樂由點到線進行呈現的同時，通過輪的弦數改變增加音響厚度，使音樂由安靜至嘈雜，最后使用下出輪擊打面板將引子與主旋律清晰間隔開來。單音模擬出沙漠的蕭瑟、孤寂，右手上下改變發音位置的滿輪，似風聲呼嘯、黃沙飛舞。

2.2 上出輪與下出輪

上出輪是由食指、中指、無名指、小指依次作彈，隨后大指作挑；下出輪則是由小指、無名指、中指、食指依次作彈，隨后大指作挑。19世紀早期輪指的演奏技法多以下出輪為主，而19世紀末上出輪的出現，或是受琵琶持琴姿勢改變的影響而發展，且多用于浙派（南派）之中［3］?，F今，琵琶早已從橫抱演變為豎抱，輪指習慣也由下出輪變為上出輪。輪指習慣的改變與豎抱琵琶有很大的關系，在豎抱的持琴習慣下，手指在弦上的發音位置發生改變，手臂位置保持不變時，小指離弦更遠、離復手（用來固定琴弦的配件）更近，此位置并不利于手指的發音，靠近復手琴弦震動幅度變小，其發音更亮卻也更短，又因小指天生力度偏弱，而這樣的位置進一步阻礙了聲音的正常發出，此時想要五個手指發音平衡，小指需要勤加訓練。豎抱時，上出輪更易發力，其根本原因在于由食指出發可以更好地給后面的手指提供發音空間，手指在足夠的距離下可以做充足準備，發音前的充足準備是正常發音的前提。因此，在豎抱情況下，上出輪的發音相對于下出輪來說更易控制，五個手指發音的平衡效果更易達到，而下出輪因發音空間限制，想要更加連貫還需要通過手腕旋轉幫助，此時無法固定發音位置，容易出現由弱到強的音響變化。

在現在演奏的樂譜中，下出輪多與滿輪結合一起使用，不單獨輪某根弦，尤其大指的“挑”變為“拂弦”?！洱斊澪枨分幸惭赜昧诉@一形式。如譜例1所示，圖中所框出的和弦音所使用的技法標記為輪指（琵琶技法中沒有下出輪的固定標識，一般會直接在輪指處表明或注釋），在實際演奏時使用的是下出輪。下出輪與滿輪的搭配使用，可以使輪指在保留下出輪強弱變化的同時給手指預留出足夠的空間發音，使音色更加飽滿豐富，讓聲音的連接更加自然。該部分以下出輪為中間音，前后形成二度輔助或上行級進，從譜例中可以看到，第一個和弦所選擇的是三個手指演奏的分音，較傳統兩個音的分音來說三個音增加了該和弦的音響厚度，其音量也會隨之變大，發音后左手進行拉音完成二度級進，因為沒有二次觸弦而是利用第一個音的余音完成拉音，所以音量隨之減小，使用下出輪連接前音不會破壞分音與拉音形成的漸弱保留音音效，弱音進入連接較強的拂弦，再演奏大幅度強音吟弦，也不會顯得過分。可見，下出輪的合理運用使得該部分在保持強音量的情況下自然地完成了前后音級的過渡。

2.3 勾輪

勾輪是指大指勾里弦，其余手指在外弦做輪。勾輪是琵琶輪指中較為常見的旋律配和弦音或襯音的演奏方法。長輪段落中，上聲部呈旋律線條，下聲部伴奏音型保持切分節奏，上聲部的三拍長音或一二拍的同音連音線弱化了第二拍與第三拍形成3+1的節拍強弱規律，下聲部形成的四拍的切分節奏型強調了第二拍的重音，因此上下聲部形成節奏互補。上下聲部演奏時，上聲部使用線條化的輪指，下聲部是點狀的勾、挑，在演奏方法上實現了點線的結合。在演奏該部分時，首先應保證旋律的清晰，而后在做大指勾挑時強調第二拍所演奏的音，明確體現出上下聲部的節奏填補以及點線的對比演奏。

3 彈挑

進入快板段落，在前半部分選擇了通奏低音的演奏方式，將主旋律全部置于三弦低音，除旋律音外，在一弦上運用空弦進行低音伴奏。速度130，標注“meno”，即稍慢一點的、溫柔一點的音樂術語提示，并說明：強調旋律音，一弦上的夾彈為鋪墊音。從譜面可以看出，樂譜為連續十六分音符演奏，所以在速度上并不會很慢，但音樂情緒在此時還不應過于激動，前部分快板是樂舞進入高潮部分的鋪墊，演奏時應當保持旋律的平穩，著重強調旋律音的進行，而一弦的鋪墊音則需要輕盈且清晰地演奏。琵琶的音色可以通過指甲的入弦深淺進行調整，入弦淺接觸面窄過弦速度快，發音更快，在需要快速彈挑但對于音量沒有過高要求時可以使用觸弦較淺的方式。入弦深指甲接觸面變寬，更易發力，過弦速度變慢，但力度、音的結實程度都隨之提升。對于樂曲中強調旋律并伴以持續鋪墊音則需要兩種觸弦方式的結合，演奏者需要快速轉換兩種觸弦方式，以過弦為轉換標志調整觸弦狀態，才可達成旋律與鋪墊音的音響平衡。

快板的后半部分速度變為146，力度形成兩次大框架上的p-f-ff力度變化，以A為骨干音對其進行上下環繞，音樂情緒隨著速度的變化也進入下一個階段。環繞音類型的快速彈挑是在比擬少女跳舞時旋轉的姿態，上行音區的逐級拓寬好比旋轉時裙擺的變化，隨著音樂的強弱變化，音區一次又一次加高后恢復，旋轉幅度加大，裙擺也更加肆意，最后通過“#G-A-B-C-B-A”六音組的無限反復將音樂推向最高潮，六音組譜面所寫為四遍組合后反復一次，在實際演奏中音組的反復不受個數限制，憑演奏者當下感受到的情緒而定，在反復同時作漸快漸強處理，最后停留在#G音上模擬出少女在舞蹈中無盡旋轉后身影定格，此刻一切歸于平靜。音樂的停止不僅是旋轉的停止，還是少女所演繹的絲綢之路想象的停止，在停止的這一刻將一切激情揮灑出去，呈現出絲綢之路上少數民族熱情淳樸的特質，是對舞蹈的熱愛，是對琵琶音樂生命的闡述。

4 結語

演奏者是聲音的轉化師，將音符轉化為聲音，又將聲音形成畫面或感受傳遞給聽眾。在這個過程中，聽眾所接收到的音樂是經過譜面技術處理及器樂聲音技術處理的音樂，技法的正確選擇可以讓轉化事半功倍。音樂是聲音的藝術，技法是聲音的武器，不同技法的選擇是不同的組裝方式，如果說作曲家是制造家，那演奏家則是組裝大師，只有二者的結合才可以呈現出最佳的效果。

參考文獻：

［1］ 中國民族管弦樂學會，全國民族樂器演奏社會藝術水平考級委員會系列叢書編委會.琵琶考級曲集［M］.北京：人民音樂出版社，2016：4-6.

［2］ 田甜.論20世紀琵琶“輪指”技法的演變［J］.樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2021，39（3）：123-131.

［3］ 趙雅琪，汪岷.淺析新疆音樂元素在琵琶曲《龜茲舞曲》中的應用［J］.藝術評鑒，2021（12）：68-70，74.

作者簡介：朱林平（1999—），女，貴州貴陽人，碩士在讀，研究方向：音樂表演（琵琶）。