獲嘉縣小楊莊木版年畫的歷史傳承與民俗文化體現

摘? 要：獲嘉縣小楊莊木版年畫是河南木版年畫的重要一系，它以“同盟文化”“封神文化”為觀念依托，以西周早期歷史人物故事為主要內容，形成了獨特的形式、題材與風格。小楊莊木版年畫構圖飽滿，設色鮮艷，人物眾多，形象生動，在中國木版年畫大系中別具一格。獲嘉縣是中國古代封神文化的發源地，《全神圖》是小楊莊木版年畫的主要代表，而其中《文王》《武王》《同盟牧誓》等內容在國內獨一無二。

關鍵詞：小楊莊；木版年畫；歷史傳承；民俗文化

基金項目：本文系2024年度河南省高校人文社會科學研究一般項目“河南木版年畫與民俗文化研究”（2024-ZZJH-344）階段性研究成果。

小楊莊木版年畫誕生于有著“封神之都”美譽的河南省新鄉市獲嘉縣，以“同盟文化”和“封神文化”為藝術根基，以感恩、敬畏、信仰等民俗觀念為引領，扎根民眾，庇佑一方，至今已有400余年的歷史。2011年，小楊莊木版年畫入選河南省非物質文化遺產保護名錄。2012年，馮驥才先生調研小楊莊木版年畫，使這一被塵封多年的傳統技藝重新被人關注。近年來，小楊莊木版年畫多次受邀參加國際、國內民俗展覽并被業界被廣泛收藏，其藝人代表也多次被邀請參加國內外文化交流。為了更好地傳承發展民間技藝，小楊莊木版年畫藝人多次開展“非遺進校園活動”，把文化傳承和人才培養結合起來，探索了多條發展創新木版年畫的實踐路徑。

一、獲嘉縣小楊莊木版年畫的歷史傳承

（一）小楊莊木版年畫的歷史起源與譜系

小楊莊木版年畫位于新鄉市獲嘉縣照鏡鎮樊莊小楊莊村，據傳承人張同瑞敘述，明朝初年，其祖上自山西洪洞大槐樹遷居于此，因楊姓人先到此處，故得村名“楊莊”，后陸續遷來他姓，來時帶來了年畫技藝。自明洪武年間，小楊莊就有人開始印制年畫，后逐漸在村內傳開，清中葉達到鼎盛。起初，村里印制年畫的藍姓人居多，還有郭姓、馮姓等其他家族，后來楊姓、張姓也參與進來，20世紀80年代，小楊莊全村人幾乎家家刻印年畫，當時已成為農村一個主要的產業。

馮驥才在《獲嘉年畫總概》一文中，提出小楊莊木版年畫起源于明末清初，因當地縣志載有清初獲嘉年畫一事，這應是目前一個比較官方的說法。與豫北別的年畫產地不同，小楊莊木版年畫不是以單個家族為主形成傳承譜系，而是幾個姓氏皆有傳承系脈。從大的族姓傳承來看，小楊莊木版年畫可分為“郭姓”“藍姓”“楊姓”“張姓”等流派。四姓之中又有姻親交疊，技藝互為傳承借鑒，張同瑞即藍氏譜系中藍永秀的女婿，得到了藍家年畫的真傳（如圖1）。四姓氏年畫風格樣式近似，但又各具特色。“據郭氏傳人楊莊村郭桂章（已故）回憶，由他這一代上推四世即在獲嘉城內制作與經營年畫，至郭桂章伯父郭云彩時，師承以制作三層、四層神仙圖而著稱的山東畫師劉伯林。在其虛心指導下，郭云彩木版年畫制作技術日臻成熟，享譽周邊縣市，并將技藝傳于子孫。蘭氏傳人蘭云祥（68歲）稱，自他祖輩開始從事木版年畫制作，多受同村郭桂章指點。從清末、民國直到新中國成立前后，楊莊木版年畫創作呈不斷發展壯大之趨勢，除郭氏、蘭氏外，楊氏、張氏等家庭也陸續有人從事木版年畫制作。據該村現仍從事年畫制作的張同瑞回憶：“20世紀五六十年代，村里百分之七八十的人家有人刻版印畫。”[1]

（二）小楊莊木版年畫的活態現狀

小楊莊木版年畫在民國時期達到鼎盛，“封神文化”是其主要藝術根基，盡管在歷史的演進中無數畫版被毀，但技藝依然不斷。自20世紀90年代以后，科技進步以及農村新文化建設促使人們的審美視角不斷轉軌，木版年畫越來越沒有市場，村中幾十個家庭作坊也隨即停產歇業，一時間悄無聲息。如同農村其他營生一樣，人們認為沒有利潤不再堅守也屬正常，包括曾經的年畫大戶郭氏、蘭氏也無后人繼承祖業。近二十年的時光里，人們幾乎遺忘了這里曾經是一個年畫之鄉。新世紀以來，國家開始提出傳承保護民間藝術，以張同瑞為代表的小楊莊年畫藝人又積極行動起來，開始為復蘇傳承本地區的年畫技藝而上下奔走。整理老版、刻印新版、搜集古畫、創新內容等成了張同瑞每天的主要工作內容。在政府的扶持下，國家撥款為其修建了“小楊莊木版年畫傳習所”，張同瑞也被認定為省級非遺項目傳承人，也成為小楊莊木版年畫藝人中的主要代表。

二、獲嘉縣小楊莊木版年畫的創作工藝與藝術特色

小楊莊木版年畫主要輻射新鄉、焦作、洛陽等地，其以神像畫為主，在工藝上屬于豫北一脈，都是采用雕版印刷線稿，再進行彩繪。為何沒有套版套印，據傳承人張同瑞敘述：“那樣代價太高，置辦不起，梨木比較昂貴，一個版一個色，太搭功夫。”從古至今，小楊莊也沒有套版套印的傳統。

（一）小楊莊木版年畫的創作工藝

小楊莊木版年畫的制作工藝與滑縣、李新張、劉堤口等地區的刻印工藝大體近似，但在具體的創作程序、印刷方法和設色品相上有明顯不同。首先，在繪制初稿上，小楊莊藝人第一步用泥塊筆（紅色膠泥塊）在紙上圈稿，先簡單圈出人的鼻子、眼睛、臉、帽子、胡須等，用泥筆是因為泥筆容易調整，哪有不對用布輕輕一擦即可修改，這應該是藝人們最初琢磨畫稿在地上繪畫的一種習慣。泥筆定好稿子后，再把其畫成黑線稿，方法是找一支香，點燃后再將其熄滅，用香頭上的黑灰作筆，把紙上的紅色泥線重新圈一邊。圈的時候從眼睛開始，再畫鼻子，這就是俗話中的開臉。畫過頭再畫帽，帽又分男女。落過黑線后，還要再粉臉，即在臉上加彩，粉臉后再開臉，這時人的五官比例更加形象。最后是落墨，也就是用墨線再描一邊，這樣畫稿就起成了（如圖2）。小楊莊的神像畫不是藝人隨意創作的，而是由祖傳的“神薄”圖像做參照，對著圖畫，每一張圖都有名稱和介紹，可惜的是“神薄”在文革破四舊時被焚毀。

小楊莊的畫版選用的也是梨木板，一是梨木質地硬，二是沒有木絲，時間長也不會裂。小楊莊的畫版在制作前必須要給梨木去“性”，所謂“性”是指木料自然的特性。要在鍋里用水蒸，第一次蒸一個小時，蒸透后晾干再蒸，連蒸三次再晾干，就去掉了木質中原有的成分，再不會變形了。接著刨平拼接成畫幅大小版材，準備雕刻。刻之前，把畫稿貼在版上，輕刷一遍芝麻油，使畫紙透亮，墨線更加清晰。刻的時候，要從粗到細，一遍一遍深入，越是靠近墨線的地方越要留到最后刻，第一遍刻過，要試印一下，找到不足，再進行二遍刻。刻后再印，哪處不到位再進行重修，最后調整陽線兩邊，使線條流暢勻稱，直到一切滿意為止。小楊莊木版年畫的畫版大多是兩面刻印，這是因為多年梨木比較稀少，價格昂貴，在20世紀年畫盛行期間，周邊的梨樹幾乎都被伐光了。另外就是畫版大了不好操作，刷墨、蹚紙都夠不到邊，早期農村屋子較小，大版也不好置放，所以小版面雙面刻印成了小楊莊木版年畫的一個習慣。據張同瑞講：“一塊版的兩面正好是一幅完整的畫，祖輩都是這樣做的。”小楊莊木版年畫的最大特點就是后期還可以靈活調整，在印刷的黑線上，還可以依據自我的意識進行補充描繪，這在其他年畫產區是沒有的。

（二）小楊莊木版年畫的藝術特色

小楊莊木版年畫在色調上普遍偏冷，多用湖蘭、藤黃、豆綠、土青、土紅等色，藍色調呈主色調，幾乎每幅畫上都有大面積的藍色。這種以冷色調為主的色系，讓畫面呈現更加端莊肅穆、清秀古雅。在繪制的時候，先從畫的最頂端開始，按張同瑞的話說就是先“畫云彩、染云彩”，接著畫人的五官，當地藝人叫“粉臉”。小楊莊年畫的顯著特征就是在繪制人時，常常加白粉也就是白顏色，再與黃色、粉紅色調和后繪制人的皮膚，這樣膚色更加逼真，這在其他年畫中很少見。小楊莊年畫上色的規律是先淺后深，粉紅、黃、綠、青等，一邊一邊染，最后的工序叫勾粉，針對黑線不勻、顏色出線等小毛病，最后用白粉勾一下，將其遮蓋。過去的顏色都是干粉，藝人們自己加水調制，有很大的控制性，現在色彩多為錫管裝的顏料，雖然用起來方便，但可塑性不強（如圖3）。在設色工藝上，張同瑞說：“現在我畫的顏色都是水色，不能紅的太深，有深的有淺的，水色得沾點水，顏色不能太俏，也不能純色，得帶水色，看著亮堂。臉不能太紅，敬神呢，不能跟唱戲一樣，臉太紅不好看，將白點、淡點就妥了。”[2]

小楊莊木版年畫還有一個突出的民俗特點“貼金”，在當地的民俗中，人們將神像請回家后還要在其身上貼上金箔，這個過程非常重要，只有貼了金，神像才能成為真神，才有無邊法力驅邪避災。一貼金，神就活了，就變得靈驗了，不貼金就還不是神。這種民俗在獲嘉縣周邊較為普遍，據傳與姜子牙的封神文化有關，但在河南其他年畫產區，皆無此風俗，可見小楊莊木版年畫的獨特之處（如圖4）。

三、小楊莊木版年畫中的民俗文化和風格特征

小楊莊木版年畫，主要以當地的民俗文化、封神文化、同盟文化為主要內容。因其處于姜子牙封神的所在地，故其崇神敬神、祭拜祖先的思想較為濃厚。在整個河南以及全國的年畫產地中，小楊莊的“全神圖”中諸神應該是最全、最多的，每一尊神都有自己的傳說、典故和出處，不得不說，這是華夏文化傳承下來的珍貴遺產。

（一）小楊莊木版年畫中的民俗文化

《全神圖》是小楊莊木版年畫的代表作，其形式多樣，內容豐富，主要包括四蓬《全神圖》、六蓬《全神圖》和八蓬《全神圖》等。在六蓬神圖中，繪有八十二全神。在八蓬神圖中，最下一排是騎馬的女神，馬有黃馬、綠馬、藍馬、紅馬、紫馬等，繪有九十多個人物，這在全國的神圖系列中極為稀少。其他還有二蓬《神像》《同盟七十二神》《保家仙》《神爺軸》《中八仙》《文武財神》《關爺》《張仙射狗》《增福財神》《藥王》《判爺》《玉皇大帝》《火神》《送子觀音》《鐘馗》《牛馬王》《灶王爺》《南海大士》《出山老母》《武王》《文王》等，中國民俗文化中的諸神大多云集于此。

在《全神圖》中，“主神有三皇：天皇、地皇、人皇，因為‘開天辟地，三皇治世，所以要居上位，從上至下其他主要人物分別為伏羲、如來、玉皇大帝、觀音、王母娘娘、關公等。以前有神薄，但遺憾的是文化大革命中失傳。神軸《四層天爺》中，錯落有致地分為四層：上層是玉皇大帝，第二層是送子奶奶、眼光奶奶、老奶奶等，第三層是關公，第四層是河大王等。神像皆身著綠色服飾。神軸兩邊掛著中八仙。”[3]每一幅《全神圖》，依據人物的多少，主神都不完全相同，因為在河南各地的民俗中，有的地方信仰八十三全神，有的地方信仰七十二全神，有的信仰畫幅較小的三蓬神，還有信仰老仙爺的。依據畫幅大小和人物多少，其頭蓬主神各不相同，這也成為河南木版年畫中常見的民俗文化（如圖5）。

（二）小楊莊木版年畫的民俗術語與風格特征

小楊莊木版年畫依據畫幅、色彩和時間的不同也有自己的行業術語和分類：“以畫幅大小和工序繁簡來分，整張紙大的叫‘宮尖，一張三裁的叫‘三裁。工序多而細致的叫‘畫宮尖、‘畫三裁；從顏色上說，用金粉描繪的叫‘金宮尖、‘金三裁；從印制時間上說，六月以前的產品叫‘春版、七八月以后的叫‘秋版”[1]。小楊莊木版年畫，每一尊神都有特定的位置，不能亂貼。“鐘馗”要貼在進大門的影壁墻上，兩邊還要配上對聯，常見的對聯有“唐朝忠良將，當代正直神”等。“全神”要掛在堂屋正中間，兩邊掛八仙。“全神”左側下手掛“祖宗軸”，右側上手掛“觀音”。“灶君”掛伙房，“保家仙”掛堂屋右側臥室的側墻上。“張仙射狗”掛堂屋西側臥室，“送子觀音”掛結婚的新房等。小楊莊木版年畫的這些民俗，也是其他地區很少見的。從客觀來看，小楊莊木版年畫鄉土氣息濃郁，敬神思想強烈，形式觀念突出，信仰基礎深厚，也可以稱其為華夏神祗文化的“活化石”。在獲嘉縣內，至今還留有姜子牙封神的七十二冢，這也是華夏根源文化的具體呈現。

從風格來看，小楊莊木版年畫題材多樣，內容豐富，線條遒勁，色彩沉穩，格調清逸，形式突出，在每幅畫上都能體現藝人獨特的技法和對色彩韻律的理解，構成了以冷色調、貼金和多蓬全神為主的多元風格觀念。從作品的木刻技藝和設色規律來看，并沒有與豫北其他年畫產地的技法交錯融合，而是始終保持自我的個性與特色，這種由農耕文明傳承下來的原生態的價值屬性，成為小楊莊木版年畫的獨特面貌。

四、獲嘉縣小楊莊木版年畫的傳承與創新

（一）小楊莊木版年畫的保護與傳承

隨著時代的變遷，小楊莊木版年畫由興盛時期的幾十戶作坊，到如今僅剩張同瑞一人在堅守著這門技藝，實在是令人感嘆。社會進程不斷向前，新的時代需要新的文化，如何把傳統文化傳承好、保護好，成了所有年畫藝人們的共同心愿。作為省級非遺代表性傳承人，張同瑞一方面宣傳著小楊莊木版年畫，經常參加各種非遺會議、民俗展覽，另一方面還在不斷創作、刻版，教授徒弟，傳承創新著祖輩留下的古老技藝。同時，張同瑞每天還在接待來訪的專家、學者和研究人員，成為宣傳小楊莊木版年畫的形象大使。在張同瑞的傳習所內，掛滿了各式各樣的年畫作品，從“一蓬神”到“八蓬神”，從“保家仙”到“送子奶奶”，從“判爺”到“出山老母”，這些經典的民俗文化和根源文化，數百年來成為人們的精神信仰和情感寄托（如圖6）。

小楊莊木版年畫，把中華根源文化中的封神文化、同盟文化與年畫承載的天地諸神聯系并統一起來，成為中國木版年畫中的重要篇章。2012年，馮驥才來小楊莊進行考察，尤其對張同瑞的作品進行了全面的鑒賞，并題寫“古藝新花”以示贊揚，給予較高評價，并將小楊莊木版年畫收錄于《中國木版年畫集成·拾零卷》。所謂“拾零”，即體系不周難以成章。馮驥才在《為未來記錄歷史——中國木版年畫普查總結》中這樣說：“多數由于現今活態衰微或遺存寥寥，難以單獨成卷，只能委身于《拾零卷》中。”小楊莊木版年畫正處在活態衰微的現狀，盡管張同瑞整天為年畫不辭勞苦，但一個人的傳承依然勢單力薄，小楊莊木版年畫的傳承發展，仍然需要眾多藝人們的參與和支持。

（二）小楊莊木版年畫的發展與創新

小楊莊木版年畫不僅繼承傳統，也一直在探索與新時代主題內容的觀念契合，關注當代人的審美視角。如《毛主席在井岡山》（如圖7）、《北京冬奧》（如圖8）、《小康中國夢》（如圖9）、《迎春平安》（如圖10）等作品，就把革命歷程和當代主題融入年畫創作，不斷探索傳統木版年畫的發展與創新。在作品《毛主席在井岡山》中，偉人身穿綠軍裝，一手握筆，一手掐腰，坐在石頭上，極目遠眺，正在醞釀著祖國的未來。偉人背后一輪紅日冉冉升起，周圍野花芬芳，綠樹成行，體現了中國革命的艱辛歷程。在《冬奧火炬》中，一只大手握著一束巨大的紅色火炬，幾個身著藍色衣服的冰球運動員正在奔跑，左上角五環和冰花圖案揭示著這是冬奧會，畫面線條流暢，色彩清新，主題明確、樣式新穎，把握了時代主題的偉大脈搏。此外，張同瑞還創作了《孫悟空》《昭君操琴》《貴妃醉酒》《西施浣紗》等一大批民俗與歷史題材年畫，都是小楊莊傳統年畫中沒有過的內容。當問起為何刻繪這些新的內容時，張同瑞說：“年畫也要創新發展，不能固守傳統。既要傳承老的東西，還要創作當代人喜歡的作品。你看我的‘毛主席系列年畫很受大家歡迎，《冬奧火炬》也是我新創作的，這都是新樣式。以后我刻版的重點就放在當前社會和歷史人物上，去記錄、宣傳、歌頌社會中的新事物與正能量。”

五、結語

當前大多地區的木版年畫幾乎都處在傳承保護的地位，而小楊莊木版年畫在藝人的堅守下卻在不斷發展創新，這恰恰是河南木版年畫以及中國木版年畫的生命根基所在。“創新”是諸多非遺項目面臨的出路與方向，只有與社會新的審美觀念相契合，才能得到人們的關注和喜愛，也才有更大的發展。小楊莊木版年畫作為豫北民俗文化的主要代表，體現著民俗信仰、文化宣傳和社會德教的多重屬性，在新時期文化方針的指引下正在不斷茁壯成長。

參考文獻：

[1]馮驥才.獲嘉年畫總概[J].中原人文研究，2014（8）：19-21.

[2]張同瑞.河南獲嘉小楊莊木版年畫傳承人張同瑞口述[J].中原人文研究，2014（8）：33.

[3]史靜.新鄉小楊莊木版年畫調查[J].年畫研究，2012（0）：120-125.

作者簡介：蘆甲川，博士，中原工學院藝術設計學院副教授。研究方向：美術史與民間美術。