楊慎前后期文學思想之變與不變*

張淑穎

(西南民族大學 中國語言文學學院,四川 成都 610000)

楊慎(1488—1559),明代文學家、學者、官員,明代三才子之首,東閣大學士楊廷和之子,后因嘉靖三年(1524)“大禮議”事件觸怒世宗,被謫戍云南長達36年之久。楊慎著作宏富,據《明史》本傳記載：“明世記誦之博,著作之富,推慎第一”[1]408。一說達四百余種,一說是兩百多種或一百多種,至今學界尚未有定論,著作被后人輯為《升庵集》。因為著作龐雜,后世對其藝術成就評價不一?！渡旨分写蟛糠肿髌范际撬毁H云南之后創作的。前期的貴公子生活和后期的貶謫生涯形成了鮮明對比,因此其前后期作品風格也有富貴與滄桑之別。他在云南地區的文學創作既有與世俗朝廷對抗的因素,也是迫于現實無奈而不得已轉向的結果。因他經歷坎坷,著述又多,由此引發出后人對其文學思想之轉變的探討。

一、學界對楊慎文學思想轉變的相關持論

學界對于楊慎文學思想的轉變已有不少論述。如賈順先認為楊慎從理學立場轉為批判理學：“楊慎自被流放到云南后,由于通過他親身所受的挫折和接近基層人民的生活實踐,逐漸地認識了當時統治思想以及學風、文風方面的各種弊病,促使他從相信程朱理學而轉變為批評程朱理學,從擁護當時的學風、文風而轉變為提倡新的學風、文風,從而形成了他獨樹一幟的文學思想?！盵2]83鄭振鐸則認為：“獨立于當時的風氣之外,自有其深厚的造詣?！盵3]926“他的詩,早年的,饒有六朝的風度;晚年的,漸見風骨嶙峋之態。”[3]927鄭振鐸與賈順先兩位先生的論點正好相反,雖然賈先生沒有明說新學風是什么,但與程朱理學相對的應該是講求功用與文采相結合的風格,即樸素而不失文采。而鄭先生認為楊慎早年崇尚六朝,晚年變得蒼勁,這是說楊慎的后期詩風變得穩健成熟了。

同鄭振鐸觀點相同,陳田《明詩紀事》云：“升庵詩,早歲醉心六朝,艷情麗曲,可謂絕世才華。晚乃漸入老蒼,有少陵、謫仙格調,亦間入東坡、涪翁一派?！盵4]1399豐家驊也持此種觀點,他仔細對比楊慎各個時期的詩歌,認為楊慎進入云南后的詩歌內容變得豐富多彩,詩歌風格洗脫了前期的靡麗之風變得更加耐人尋味,進入了楊慎自身詩歌創作的一個新時期。朱東潤亦論楊慎“論文著文尚體要之說”“由六朝入,故言選詩,語多精到”[5]197-200。戚薇《楊慎后期詩歌研究》認為楊慎被貶后的詩歌思想內容大致有三種：一是貶謫充軍的心境,二是思念親友,三是對云南民俗風物的熱愛及書寫。

以上幾位論者大都贊同楊慎前后期的詩風及文學思想之轉變。所不同的是,楊慎是由六朝的綺麗轉為蒼勁,還是由程朱理學轉為其對立面?或是二者本身同屬一個方向?筆者認為由六朝的綺麗轉為蒼勁文風的是一部分詩文,不能代表全部,因為在楊慎坎坷的人生經歷中,詩風隨著生活處境發生變化是自然而然的,這種變化更多涉及的是其詩文的內容,而非其文學思想或者文學觀念的轉變。而認為楊慎由信奉程朱理學轉向對抗,也是因被貶云南后心態使然,且楊慎前期受程朱理學的影響未必有多深。鄧經武認為楊慎是 “才子加流氓”式的人物,才子不必多論,“所謂‘流氓’,是說楊慎中狀元進入翰林院后,常在北京城大街上化裝微服,同那些官宦子弟們一起彈琴歌舞,在青樓通宵達旦狂歡。連宰輔李東陽也以老師身份出面勸說他：‘公子何必躬親絲竹’”[6]26。這是他在京城時期的貴公子生活,到了云南,楊慎如何娛樂呢?鄧經武接著論道：“在云南時,他梳女性發式,臉上涂抹脂粉,頭插鮮花,招搖過市。晚明時期沈自徵的雜劇《楊升庵詩酒簪花髻》所展示的,就是楊慎人生的一個真實方面?！盵6]26可見,楊慎的性格喜好即是如此,在朝為官便顯紈绔習氣。他喜愛的六朝文風也無不與這種繁華奢侈的生活相對應。

楊慎曾道：“慎茍非生執政之家,安得遍發皇史宬諸秘閣之藏;既得之,茍非有嗜書癖,亦安從笥吾腹;既兼有是,茍非投諸窮裔荒徼,亦不暇也?！盵7]120這說明年少時的奮發累積為日后著述奠定了扎實的基礎。然而,楊慎不夠持重的性格決定了他被貶的命運。嘉靖三年(1524)二月,父親楊廷和對朝中局勢感到失望,決意辭官還鄉,臨行前他特意叮囑楊慎在朝中務必謹言慎行以明哲保身,“百般憂念百般難,一度書來一度寬,經年間阻經年盼。利名途禍患端,做閑官只守閑官。常記三緘,常懷一寸丹。怕人情翻覆波瀾?！?《水仙子·八月十六日有懷寄京師兩兒》)[8]1588然而,楊慎非但不聽,反而在皇帝盛怒下聯合多名朝臣強硬上疏,在一次次被驅趕后依然不知退縮,最終楊慎被永遠貶戍永昌衛。明代思想家李贄《讀升庵集》,其《小序》云：“先生之人品如此,道德如此,才望如此,雖游其門者尚不能贊一詞,況后人哉。余是以竊附懸仰之私,欲考其生平始末履歷之詳,時時置幾案間,儼然如游其門,躡而從之”。[9]338這是表達對楊慎的敬仰,但又何嘗不是夫子自道。

二、楊慎詩歌前后期創作思想呈現一致性

袁世碩等人認為明代文壇可分為三個階段：洪武至天順年間,臺閣風綿延相續;成化至嘉靖年間,前后七子崛起,文壇格局和文體布局大為改變;隆慶至崇禎年間,在洶涌澎湃的“主情”思潮中,晚明文學呈現出其特有的風貌[10]3。而楊慎曾經師從的李東陽是茶陵派的代表人物,茶陵派則是臺閣體與前七子之間的過渡性流派。在前、后七子之間又出現了以楊慎、皇甫汸、皇甫涍等為代表的六朝初唐派、中唐派等詩人群體[10]18。錢謙益《列朝詩集小傳》也認為：“用修乃沉酣六朝、攬采晚唐,創為淵博靡麗之詞,其意欲壓倒李、何,為茶陵別張壁壘,不與角勝口舌間也?！盵11]353沈德潛曰：“升庵以高明伉爽之才,宏博絕麗之學,隨題賦形,一空依傍,于李何諸子外拔戟自成一隊?！盵12]25楊慎的老師李東陽的創作既沒有完全脫離臺閣風,也沒有全以師法盛唐為目的。楊慎在其影響下的詩歌創作無疑是向前推進了一步,既有六朝的辭藻華麗,亦不乏初唐的蒼勁有力之文風。

賈順先認為明代占據文壇最久的是“聲勢最大、以臨摹仿古為內容的前、后七子。楊慎的文學思想,則是在批評前七子的文風中而出現的”[2]83。蔣亞麗《楊慎與明中后期詩學》一文認為,在明中期詩壇上,“前七子”主力何景明與楊慎為友,在論詩中逐漸擴展了自己的閱讀范圍,從而調整了復古主張。這種復古主張的變化,最終引發李、何之爭,使得復古派內部陣營發生分歧,李、何決裂使得“前七子”復古運動迅速消歇[13]4。此說有其合理性,楊慎的“六朝觀”與謝榛重視詩作中的“超悟”“興趣”等理論確有相似性。如他與何景明等人議論朝政,作《無題》詩諷刺武宗：

石頭城畔莫愁家,十五纖腰學浣紗。堂下石榴堪系馬,門前楊柳可藏鴉。景陽妝罷金星出,子夜歌殘璧月斜?？闲抛吓_玄朔夜,玉顏珠淚泣琵琶。[14]92

這首詩作是典型的六朝風格,用語華麗、意象婉約,暗中諷刺武宗嬉游淫樂。楊慎對武宗朝的荒廢朝政感到無望,于是稱病回鄉,作《言將北上述志一首答謝蘇從恩王子衡廷相》：

我辭承明直,矯志青云端。銷聲絕車馬,臥疴對庭巒。甘此臯壤怡,謝彼飚藹干。晨夕詠鑿井,春秋歌伐檀。奔曦豈不疾,國火三改鉆。游子戀所生,不獲常懷安。微尚何足云,弱質良獨難。衡門坐成遠,塵冠行復彈。已負濩落性,更從樗散官。進阻巖廊議,退抱江湖嘆。曠哉宇宙內,吾道何盤桓。[15]290

這首古詩體現了楊慎崇尚初唐詩風雄渾蒼勁的一面。楊慎在參與撰修《武宗實錄》的時候就因秉筆直書,加之對朝廷的典章制度非常熟悉,被吏部侍郎羅欽順評價為“文章克稱乎科名,慎修允協乎名字”[16]98,作為明代四川地區的唯一狀元,楊慎是名副其實的。“進阻巖廊議,退抱江湖嘆”表達出楊慎對朝廷不滿又無奈的復雜心態。這首詩與其被貶云南之后的牢騷詩作相比,風格與文思也是不謀而合。比如貶云南后作《寄楊弘山都諫》：

螭頭早掛進賢冠,跡遠東墀玉筍班。倦意已還飛鳥外,歸心元在急流間。

仙郎高議留青瑣,學士新詩滿碧山。十九峰前同醉處,夢中瓊樹幾回攀。[17]卷三十一,227

這首詩也同樣表現了倦鳥思歸的熱切心情,在清新的風格中夾雜著蒼勁,是楊慎前后期詩風一脈相承的體現。另外兩首楊慎被貶云南之后的詩作,如作于楊慎自四川又回云南貶所的《錦津舟中對酒別劉善充》：“蘇武匈奴十九年,誰傳書札上林邊。北風胡馬南枝鳥,腸斷當筵蜀國弦?！盵18]46作于嘉靖二十一年(1543)的《青送福上人還青城》：“花飄香界諸天雨,金吼霜林半夜鐘。傳語禪關休上鎖,虎溪他日會相從?！盵19]124這兩首詩都表現出作者被貶的處境,表達出對故鄉的深沉依戀,第一首詩句更見滄桑悲涼。而這樣悲涼的詩風與自然清新的語言融為一體,恰恰是楊慎詩歌的獨有風貌。初唐詩風是其內容承載,六朝詩風是其語言風格,兩者相輔相成。

楊慎在云南生活了八、九年后,其好友費宏、楊一清等人相繼去職,朝廷又被張璁、桂萼等人把持,他感到召回無望,因此作品中時常流露出心酸無奈之情,與前期對朝廷失望的發憤之作有相似之處。如《春興》(八首)其中兩首：

其一 ：遙岑樓上俯晴川,萬里登臨絕塞邊。碣石東浮三絳色,秀峰西合點蒼煙。天涯游子懸雙淚,海畔孤臣謫九年。虛擬短衣隨李廣,漢家無事勒燕然。

其二：昆明初日五華臺,草長鶯啼花亂開。探禹穴游今已遂,吊湘累賦未須哀。巢云獨鶴時時下,傍水群鷗日日來。散地幸容高枕臥,清朝豈乏濟川才。[17]卷二十六,195

長期被貶的無奈與對朝廷的牢騷滿腹一眼便可望見。楊慎也如宋代的同鄉蘇東坡一樣,面對命運的沉浮總能夠豁達樂觀,盡量從容應對一切。于是,楊慎將六朝文風發揮到了極致,同時又能兼顧“初唐”文風的質樸清新。他游遍云南盛景,在自然脫俗的風景描寫中表達著自己的郁憤心情。比如《舟曉》：

羇心厭漏遲,未曉命舟師。樹過如人立,帆開覺岸移。天梭星落織,霞錦日舒絲。漸喜漁村近,炊煙出竹籬。[17]卷十九,160

此詩頗有大氣開合的豁達作風。被貶云南是其不幸,但正因不幸使他有時間和心思來著書立說。他推崇六朝詩歌,在評江總《怨詩》時說：“六朝之詩,多是樂府,絕句之體未純。然高妙奇麗,良不可及。流而不窮其源,可乎?故特取數首于卷首,庶乎免于賣花擔上看桃李之誚矣。”[20]7《四庫全書總目提要》評價楊慎：“其詩含吐六朝,于明代獨立門戶,文雖不及詩,然猶存古法,賢于何、李諸家之窒塞艱澀不可句讀者?！盵21]93這些評論都指出了楊慎的六朝文學觀是一直貫穿始終又占據主線的,但因被貶的壓抑處境,他的詩風也展現出質樸疏野的一面。

楊慎《選詩外編序》云：“六代之作,其旨趣雖不足以影響大雅,而其體裁實景云、垂拱之先驅,天寶、開元之濫觴也?！盵22]34又《選詩拾遺序》云：“昧者顧或尊唐而卑六代,是以枝笑干,從潘非淵也,而可乎哉!”[23]238許學夷《詩源辯體·后集纂要》卷二：“君采、用修諸人多學六朝、初唐?！盵24]407王夫之《明詩評選》在評價楊慎的文風和學風時說：“不為章法謀,乃成章法。所謂章法者,一章有一章之法也;千章一法則不名章法矣。事自有初終,意自有起止,更天然一定之則,所謂范圍而不過者也?！盵25]34沈德潛《明詩別裁集》亦說：“升庵以高明伉爽之才,宏博絕麗之學,隨題賦形,一空依傍,于李、何諸子外,拔戟自成一隊?！盵26]136這些時人評論都說明楊慎反對前七子刻意遵循的文學規矩,認為那些章法束縛了文學的自由發揮,因而他疏遠主流文壇,呈現出以六朝華麗為主,兼有質樸的創作風格。雷磊認為：“楊慎的詩歌創作風格,基本屬于宗尚六朝,其論詩主張重學,寫詩講究‘淵博靡麗’,而這又不算明代主流詩歌風格,而是某種意義上的邊緣化文學創作。”[27]12然而正是這種邊緣化寫作,使楊慎能夠自成一家。

由上可以看出,楊慎前后期詩學思想是一致的。其作品所表達的內容和情志隨環境變化而變化,然而他推崇六朝文風則是一以貫之的。因此,說楊慎前后期文學思想發生轉變是說不通的。戚薇認為：“‘楊門六學士’是楊慎貶謫云南后圍繞在他身邊最緊密的一群文人……同時在楊慎的影響之下,或多或少的認同楊慎的詩學主張,有著六朝傾向,所以說‘楊門六學士’是云南‘六朝派’的核心,是六朝派后期發展的重要途徑?！盵28]54楊慎對于云南地區的文學創作形成了正面示范效應。由于楊慎中途返回四川若干次,大約12年時間,因此也不可避免地對四川文人創作產生一定影響,戚薇繼續論道：“四川是楊慎故鄉,瀘州更是楊慎返鄉必經之地,與此地文人的交游來往豐富,入汐社,舉辦了紫房詩會。既是對當地文人文學素養的提升,也是楊慎對自身文學素養的積累,更是楊慎推行六朝派發展的延續。”[28]62應該說,此種觀點是可信服的。

三、楊慎文學思想在其詞作及詩文評中呈現一致性

楊慎文學思想前、后期的一脈貫通不僅表現在詩作方面,也表現在詞作及詩文評方面。他的詞作語言多是婉約艷麗的六朝風范。吳梅《詞學通論》論道：“然楊所輯《百琲明珠》《詞林萬選》,亦詞家功臣也。所著《詞品》,雖多偏駁,顧考核流別,研討正變,確有為他家所不如者?！盵29]112謝章鋌《賭棋山莊詞話》在指摘《詞品》之失的同時,也客觀地指出：“然大體極有可觀。蓋升庵素稱博洽,于詞更非門外道黑白?！盵30]90吳梅和謝章鋌對楊慎的創作及編選詞集方面的貢獻總體上持肯定態度。況周頤《蕙風詞話》評價他：“其詞好入六朝麗字,似近而遠,然其妙處亦能過人。”[31]248任二北《楊慎詞曲集》引王世貞《曲藻》中語評價楊慎：“實則升庵之作,韻律確乎難言,而才情果然富有。王驥德謂其所作俊而葩,集中合處,誠有是也?！盵32]400楊慎推崇六朝文風,《詞品》卷一提到詞體也源于六朝,還舉出梁僧法云《三洲歌》、隋煬帝《夜飲朝眠曲》《江都樂》《紀遼東》等樂府曲名皆屬曲子詞,其對六朝推崇可見一斑。

楊慎的詞作的確很重視用典和語言的華麗。王世貞評價道：“楊狀元用修,好入六朝麗事,似近而遠。”[33]152作于前期的詞《轉應曲·銀燭》：“銀燭。銀燭。錦帳羅幃影獨。離人無語消魂。細雨斜風掩門。門掩,門掩,數盡寒城更點”[34]70,體現了楊慎詞作婉約雅麗的特征。再如作于前期往返北京與四川之間途徑靈寶縣(今河南靈寶市)時所作的《水調歌頭·靈寶縣賞牡丹》：

春宵微雨后,香徑牡丹時。雕闌十二,金刀誰剪兩三枝?六曲翠屏深掩,一架銀箏緩送,且醉碧霞卮。輕寒香霧重,酒暈上來遲。 席上歡,天涯恨,雨中姿。向人如訴飄泊,粉淚半低垂。九十春光堪惜,萬種心情難寫,彩筆寄相思。曉看紅濕處,千里夢佳期。[35]492

這首詞充分體現了楊慎前期詞用語華麗、抒情婉轉的詞風。楊慎被貶之后的詞風發生了變化,其中的一些詞作充滿了人世艱辛的坎坷之嘆。比如他最為人知的《廿二一史彈詞》中上下場詞中的一首《臨江仙》,后來被毛宗崗父子用作《三國演義》的開篇詞,被公認為是他最成功的一首詞：

滾滾長江東逝水,浪花淘盡英雄。是非成敗轉頭空。青山依舊在,幾度夕陽紅。 白發漁樵江渚上,慣看秋月春風。一壺濁酒喜相逢。古今多少事,都付笑談中。[23]267

這首詞寫盡了人世間的滄桑和悲涼,豪放中夾雜著傷感,比前期詞增加了不少厚重感。然而,楊慎被貶途中自然形成的蒼涼詞風,到了云南之后在眾多好友的慰問和門人的支持下,詞風再一次復歸原貌,變為華麗婉約的六朝風范。比如在云南所作的交游詞《滇春好》：

滇春好,韶景媚游人。拾翠東郊風裊裊,采芳南浦水鱗鱗。能不憶滇春。

滇春好,百卉讓山茶。海上千株光照水,城西十里煖烘霞。能不憶滇花。

滇春好,翠袖拂云和。雅淡梳妝堪入畫,等閑言語勝聽歌。能不憶滇娥。

滇春好,最憶海邊樓。漁火夜星明北渚,酒旗風影蕩東流。早晚復同游。[36]273

這組詞作體現出了楊慎詞作的典型特征,擅以華麗的修辭、優美的意象來營造出可感可觀的詞作氛圍,很能打動讀者。由此可見,楊慎的豪放詞作和婉約詞作是并行不悖,相輔相成的。

楊慎的六朝觀不僅表現在詩詞作品中,在詩文評點作品中也表現得淋漓盡致。楊慎推崇六朝的曲子,認為六朝詩歌“風華情致”,甚至不惜把詩話也引入詞話創作之中。巨傳友認為：“楊慎把詩話中的條目摘入詞話的同時,也將其詩學觀點滲透到了詞話之中。……楊慎對‘前七子’的復古運動表示支持,但對他們一味模擬盛唐的做法并不贊同,他主張由盛唐溯源到六朝?！盵37]23把詩話引入詞話的反復引述行為也可見他對六朝文學觀的推崇。楊慎主張詩文創作應該學習杜甫所說的“別裁偽體”“轉益多師”的原則。他在《升庵詩活》中說：“杜少陵詩曰：‘不及前人更勿疑,遞相祖述竟先誰。別裁偽體親《風》《雅》,轉益多師是汝師?！松倭晔竞笕艘詫W詩之法……必也區別裁正浮偽之體,而上親風雅,則諸公之上,轉益多師,而汝師端在是矣。”[38]247楊慎主張轉益多師,向正統文學靠攏,才能創作出好的作品。正是吸收了多家精華,楊慎的作品才顯得豐富多樣,種類繁多。

關于自宋人始強調的杜詩“詩史說”,楊慎是持反對意見的,他不認可“詩為史”。雷磊認為：“在楊慎看來,詩是詩,史是史,各有其功能,把詩等同于史并不是對詩的提升,而是對它的貶低?！盵39]2這確實是楊慎不同于主流觀點的一種意見。白建忠《楊慎文學評點綜論》論道：“楊慎的文學評點之間表面看似無甚關聯,但細究的話,可以發現,它們之間有著重要的內在理路,貫穿其中之一的便是楊慎對《文選》或六朝詩文的重視?！盵40]20這的確是楊慎的創作規律所在。由此,也可見出楊慎前后期的文學思想的一致性。盡管其被貶前后的文學作品內容及風格都發生了較大變化,詞風呈現出豪放與婉約并峙的特點,但其文學主導思想始終是以“六朝觀”為主,崇尚辭藻華麗,喜愛用典,并輔之以初唐文學的質樸清新之風。簡言之,其前后期文學作品的內容和情感有變化,但并未影響到其文學創作思想的根本轉變。

綜上,本文立足于楊慎前后期詩詞作品的對比分析,以及詩文評點所秉持的立場觀念,發現楊慎前后期的文學思想并沒有大的改變,他依然是以崇尚六朝文學觀為主。他的前后期詩作和詞作內容可能隨著他貶謫生涯而呈現出不同的風格面貌,后期作品風格更顯滄桑,筆法更為熟練自然,但一以貫之的則是他的創作指導思想。他的詩文向以意象繁多、辭采華麗而著稱,與六朝文學一脈相承。而楊慎在當時不被主流文壇前后七子所推崇,處于邊緣化位置,然而隨著明代資本主義萌芽的發生發展,全社會個人意識的覺醒,促使明代中后期的文壇開始盛行“主情”的文學觀念,比如湯顯祖等人的傳奇創作,以及明代中后期整個的小說戲曲創作也都受到主情觀的影響,這個時期楊慎的文學價值就被凸顯出來了。他的狂放不羈、灑脫自由的個性特征得到了明后期主流文壇的賞識,他的詞曲創作也為當時的文壇所激賞。一代有一代之文學。明代文壇風尚的轉變意味著古代文學周而復始的創作規律再次顯現,曾經不被看好的理念,換一個時代也許就能獲得赫然獨立的地位。