先秦兩漢文學史書寫間的古典“詩人” 精神

【摘要】“臺先生的中國文學史雖未竟篇，但在我所見的中外同類著作中，沒有比臺先生更具‘性情與‘見識的作品：如果我們肯定文學史為一‘有生命‘之書寫，則臺先生的著作分明貫串以古典‘詩人的精神，乃一真正的‘詩人之作、一符應中國古典文學傳統特質之作。”[1]這是負責編校整理臺靜農中國文學史講義稿的何寄澎先生對臺靜農先生的評價。古典“詩人”在此，并非從事詩歌創作的專業人士，而是“懷有詩性，特具性情、襟抱，明執是非、心懷理想的知識分子”。作為中國現代文學史上兩顆閃耀的星子，臺靜農先生與鄭振鐸先生以其淵博的學識、專業的素養、勁道的筆力、獨特的史觀著書中國文學史，為近代以來的文學史研究增添別樣的光彩。聚焦先秦兩漢文學史，兩位先生在《中國古代文學史（上）》與《中國文學史》古代篇中的書寫各有千秋與側重點，兩相鏡照，從文學史分期、文學史書寫重點與內部敘述特色等方面來看，均值得細加比較研究，以此洞悉文學史書寫之要義，棄泛談史實之風氣。

【關鍵詞】鄭振鐸；臺靜農；先秦兩漢文學史書寫；古典“詩人”精神；比較研究

【中圖分類號】I206? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）10-0040-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.10.012

一、文學史分期問題

“文學的發展是一個歷時性的過程，文學作品的產生、文學體裁的演化、文學流派的興起都呈現階段性的特點，因而文學史的寫作必須要解決分期問題。分期方式構成了文學史的基本框架，分期標準則直接反映作者寫作的宏觀思路，同時又關聯著文學體裁演化、政治史觀念等重要問題，是作者文學史觀的重要表現。”[2]文學史的分期，與作家的寫作宗旨以及定位息息相關，對比兩位作家的文學史書寫也能夠發現其編排思路上還是存在可供比較的差異。

臺靜農先生的《中國文學史》是以朝代更迭作為分期之依據。“朝代興衰交替是階級斗爭的集中表現，反應歷史發展的規律，直觀而言，每次改朝換代都是社會的大規模交動，統治階級、經濟水平、文化政策發生變化，自然會導致文學的發展和演變。”[2]以時為經，縱向展開，將文學的發展演進與朝代的興衰流變相勾連是臺先生文學史分期的一大特點。

而鄭振鐸先生的《插圖本中國文學史》則是以文學自身發展的規律發展為標準來分期。在這種觀念的影響下文學發展的獨立性與變化的邏輯性被很大程度上突出了，并不全然依附與時代更替。如鄭先生自述：“本書就文學史上自然的進展的趨勢，分為古代、中世及近代的三期，中世文學始于東晉，即佛教文學的開始大量輸入的時期：近代文學開始于明代嘉靖時期，即開始于昆劇的產生及長篇小說的發展之時。每期之中，又分為若干章，每章也都是就一個文學運動，一種文體，或一個文學流派的興衰起落”[3]這樣的分期方式也“有利于中國文學史形成自身獨立的敘事系統”，從而“創制出以文學為主旋律的時空視界”[4]。

不同的分期方法并無優劣之分，但卻是作家對于文學史書寫的基本觀念的表征。正是因為兩位先生在文學史分期上的差異，他們對于每一個階段的文學敘述重點也有所不同。譬如在講述到《楚辭》時，臺靜農先生側重于從自然、人文等外部環境解釋其產生的內在邏輯：“當殷商滅亡之后，南方的徐國還保存著殷人文化，而徐與楚同是淮河流域的國家，楚因之間接接受了殷商文化……再就地理的關系看，楚是山岳地帶，有明秀的山川，適宜的氣候，因而人民的氣質，剛毅而直率，偏狹而熱情，又因其風俗信鬼神，重淫祠，故巫風最甚。”[5]很顯然，臺先生在這里非常重視廣闊的時代、地理背景對于文學發展的作用力。

而在鄭振鐸先生的敘述中，則更偏向于追溯后世文學作品考證《楚辭》的產生、影響以及版本：“‘楚辭的名稱，或以為始于劉向。然《史記·屈原列傳》已言：‘屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辭。而以賦見稱。《漢書·朱買臣傳》言：‘買臣善 《楚辭》。又言：‘宣帝時，有九江被公善《楚辭》《楚辭》之稱，在漢初當已成了一個名詞。據相傳的見解，謂屈原諸《騷》，皆是楚語，作楚聲，紀楚地，名楚物，故謂之《楚辭》。其后雖有許多非楚人作《楚辭》，雖未必皆紀楚地，名楚物，然其作楚聲則皆同。”[6]在鄭先生的筆觸中，我們更能夠看到的是《楚辭》作為文學巨作本身的發展軌跡，“楚聲、楚地、楚物”則是被看作文學作品反映的現實內容呈現給讀者的。

二、文史敘述內部的特色差異

（一）鄭振鐸《插圖本中國文學史》之特色

1.史的辯正與“述而不作”的自我體認（敘史的突出）

鄭振鐸先生在論及個人著作的文學史創作時說到有一大差別：“有的總是總述他人已得的成績與見解而整理排比之的，這可以說是‘述，不是‘作；有一種卻是表現著作者特創的批評見解與特殊史料的，那便是‘作，而不是‘述了。本書雖是個人的著作，卻只是‘述而不作的一部平庸的書。”[7]當然這里有先生自謙的成分，但卻仍可作為本文研究鄭振鐸先生《中國文學史》的一把鑰匙。在講述漢代文學部分時，作者重點突出史實部分也正映照了這種“述而不作”的自我認同。

在第六章“秦與漢初文學”中，鄭先生完整地用一小節來專門介紹了秦從《詩經》時代到一統六國的發展歷史，關照了秦“剛毅不屈的氣概”“行郡縣制”“定于一尊的文化政策”等等，從歷史特征、政治制度、文化政策、社會風氣等方面入手述史實，最終歸結到“秦代沒有一個詩人、沒有一個散文作家，所有的，只不過一個善禱善頌的李斯”[8]的結論。鄭振鐸先生作為考古學家，嚴謹地多維度地發掘影響文學發展的歷史因素，真正完成了“解釋文學發展背后的歷史規律”的文學史書寫任務，而不是簡單停留在為文學發展的階段性特點下定義的維度之上。

述史的突出不僅體現在篇幅上，更體現在作者對于史料真偽的辯正整理。正如鄭先生在緒論部分說明的“還有一件事我們不能不注意，那便是史料的辯偽。史料的謹慎的搜輯，在文學史的編纂中便成了重要的一個問題。”[9]文學史是將文學作為一個子命題放置在整體的時代語境下，結合歷史發展的軌跡總結出文學的發展脈絡，因而史料的支撐便在史實與文學關系的論證中扮演著至關重要的角色。

如在第四章“詩經與楚辭”時，鄭振鐸先生首先辯駁了大部分論者“詩三千，孔子選其三百，為《詩經》”的觀點。接著又指出《詩經》中的偽歌《皇娥歌》《白帝子歌》《擊壤歌》等，厘清了《詩經》的名目，最終導出“我們研究古代的詩篇，除了《詩經》這一部僅存的選集之外，竟沒有第二部完整的可靠資料”[10]的結論。短短兩個段落，作者卻以極簡的筆墨有力地辯駁了明顯存在問題的史實并給出了清晰的文學史敘述范圍與支撐材料，絲絲入扣，嚴絲縫合，一氣呵成，實見作者之筆力。同時，也避免了讀者對于《詩經》的文學內容的誤會，大大提升了文學史書寫的權威性與嚴謹性。

2.“統一的文學觀”之下的中西關照視角

鄭振鐸先生于1922年在《小說月報》上發表《文學的統一觀》一文，倡導文學研究者要“以文學為一個整體，為一個獨立的研究的對象，通時與地與人與種類一以貫之，而作徹底的全部的研究”[11]這或許也與其旅居法國的經歷有關，鄭振鐸先生的中國文學史書寫的一大特色便是注重中西關照，常常言內而類比于外，勾連起人類文明之間的共性，極具“宇宙”氣概。

鄭振鐸先生明確地提出“文學史的任務不僅僅成為一般大作家的傳記的集合體，也不僅僅是對于許多文藝作品的評判的集合體”，而有一個更偉大的目的“‘時代與‘種族的特性的色彩”[12]。他認為“不管時代與民族的歧異，人類的最崇高的情思，卻竟是能夠互相了解的。”為了體現這種人類共同的“時代、種族特性”，鄭振鐸先生在文學史寫作中尤其注意同一時期下東西兩個世界的文學創作成就與風格比對，但這里并非比較，更多的是比照——目的不在偏袒某一方以貶低另一方，而全然在于給讀者展現世界范圍內人類創造文明的偉力與智慧。

在第五章“先秦的散文”部分，鄭振鐸先生從諸子百家談起，以時間線索為脈絡，自老子、孔子、墨子始引出儒、道、墨三家學說，在借引至縱橫家蘇秦、張儀時，為凸顯《戰國策》的歷史地位，鄭振鐸先生如此類比“我們沒有對公共講述的大演說家狄摩桑尼士、西塞羅等人，然而我們卻有同樣的不朽的政論者蘇、張”[13]。此言一出，言簡意賅，游說列國、個性迥異、能言善辯、字字珠璣的先秦策士形象一下在與舌燦蓮花、陳詞激切的古希臘演說家形象類比中躍然紙上，也恰如其分地印證了作者在前文所言“她（《戰國策》）的精華所在，便是諸辨士論難的文章與其足以聳動人主的議論”[14]。《戰國策》作為一部游說言論集，不論是《戰國策·齊策四》中“市，朝則滿，夕則虛，非朝愛市而夕憎之也，求存故往，亡故去。愿君勿怨”的勸言還是《戰國策·趙策》中“所貴于天下之士者，為人排患釋難、解紛亂而無所取也。即有所取者，是商賈之人也。仲連不忍為也。”的宣言，其精神內核與文學價值都使得鄭振鐸先生評“《戰國策》為古代最好的散文名作之一”。

3.“情緒說”影響下的文學作品評述

鄭振鐸先生在《插圖本中國文學史》開篇便為讀者劃分出了“文學”與“非文學”的界限—— “文學與非文學的區別，其間雖無深嶄的淵阱隔離著，卻自有其天然的疆界：在此疆界內者則取之，在此疆界外者則舍之”，而“這個疆界的土質是情緒，這個疆界的土色是美”。明確提出“情緒”與“美”在文學中扮演的重要角色，鄭振鐸先生篤定“文學是藝術的一種，不美，當然不是文學；文學史產生于人類情緒之中的，無情緒當然更不是文學”[15]。“情緒美”在先生的文學史作品中既體現在其對于文學作品的選擇，更體現在其專著本身作為一種文學書寫蘊含的平和沖淡、溫柔敦厚、中肯恰當的主觀情感和敘述美學。

鄭先生獨特的敘述美學最明顯體現在其使用“故事體”串聯評述文學作品內容。在為讀者介紹屈原《離騷》的具體內容時，不同于大部分文學史將作品的原文完整呈現，鄭振鐸先生選擇拆分原文語句，而以白話文的故事敘述串聯起《離騷》的主體內容與思想感情，并以客觀敘述視角將自己的主觀情緒灌注在作品主人公身上，達到在表明作者立場同時兼具敘述客觀性的效果。

“他始終是一位詩人，不是一位政治家。他是不知權變的，他是狷狷自守的。他也想和光同塵，以求達政治上的目的，然而他又沒有那么靈敏的手腕。他的潔白的心性，也不容他有違反本愿的行動。于是他便站立在十字街頭：猶豫狐疑，徘徊不安。他的最后而最好的一條路便只有：‘從彭咸之所居。”[16]屈原的秉性、心性、靈性經由鄭振鐸先生的二次敘述在《離騷》中體現得淋漓盡致。在這里，不入世俗、不畏強權、清高純篤的詩人形象不再圄于生澀久遠的古文選段，而是跳脫出文本，縱然立于鄭先生飽含情緒的“故事體”敘述之上。

更需要注意的是，“情緒”在鄭振鐸先生的文學史書寫中并非以純主觀性質的立場介入文學現場，而是用敘述者的古典“詩人”式的心性與靈魂重新在現行文學視域下搜尋與作家、作品的情緒共鳴，融文學立場于評述之間，力求在暢達平實的表達中再現文學作品的深層次內核，避免文學作品與評述之間出現割裂二分。這是獨屬于鄭先生的情懷襟抱，含英咀華，乘清風攜古語以慰后人。

（二）臺靜農《中國文學史》之特色

1.對文學起源的獨見—— “詩樂舞”一體

在兩位先生文學史專著的“秦漢文學部分”，最初均是從“文學的開端”談起。這是對早期華夏文明的總體俯瞰，其視角的聚焦點很大程度上決定了后期的文學史敘述脈絡之走向。對比鄭振鐸先生把重心放在“文字起源”上，臺靜農先生的觀點卻與之不同，言：“要研究文學的起源，必得追溯到文字沒有發明以前的時代，一有文字的發明，則去古以遠，這是任何民族都如此的。”[17]

因此臺靜農先生更加注重從中華民族早期原始態、雛形性的行為范式與生活細節中溯源孕育文學的因子——即舞與樂。文字的出現是文明發展到一定階段走向成熟與體系化的結果，而文學絕非文字的衍生品，它更多的是一種人類在生活實踐中獲得的主觀情感的外化，是一種實實在在的美學，只是文字的創造使得文學以一種相對固定的形態得以穩定傳承下來。臺靜農先生由此便從樂舞入手，說：“在原始的時期，文學、跳舞、音樂是三位一體的”[18]。臺先生認為“歌是感情自然的吟呼，詩則具有作者的藝術手法”[19]，文學作為“情動于中而形于言”的產物，自然離不開情感作為原動力。

縱觀先秦兩漢文學，從《詩經》的重章疊唱、《楚辭》的巫舞祭辭到漢樂府相和歌的“以詩舞樂，相和而歌”和漢代辭賦“極聲貌以窮文”的聲音美學，我們都能找到原始謳歌的影子，這也是臺先生之于文學起源“詩樂舞一體”的獨到見地。

2.動感的敘述美學——文學作品橫縱對比的靈活切換

與鄭振鐸先生相似的是，臺靜農先生在文學史書寫中也極其注重文學作品的比照，而與鄭不同的是，臺更多的是從時間維度將橫縱的對比穿插結合，以廣闊的視野再現文學作品在當時的地位與對后世的影響。

且來看臺先生在“漢代文士文”部分對于蔡邕碑傳文的精彩評述：“他的辭句能熔鑄經典而自然渾成，通篇結構謹嚴而淵懿，轉折處不用虛字而不見痕跡，敘事能以簡制繁，夾敘夾議，銘辭則胎息雅頌，讀起來聲調和平靜穆。可是這種藝術，完全屬于形式的一面，而被后來的文士所崇拜的也正是這一面。自東漢以后，文學走至形式的路，無視內容，但求文字排置之工巧，所以蔡中郎成為碑傳文的開山。至于他這種體制同史傳文的血緣亦顯而易見，尤在其敘事處，如碑主的家世，官階的升黜，以及死后哀榮，皆是史傳文的作法。此外，純以抽象的句子，鋪張碑主的盛德，至如圣賢一般人物，這與史傳文以真實為準則，大不相同；而兩者的分野在此，兩者的蛻變之跡亦在此。”[20]細讀此段文字，不難看出“碑傳文”的語言結構的特色、文體特征的繼承、動態發展的影響全部濃縮在如此精煉的文段之中，臺先生不著痕跡地將“碑傳文”放置在橫縱兩個視角下進行關照，切換靈活、貼合緊密，讀來酣暢淋漓。

三、語言風格對比

“臺靜農深諳古典文學的形式美，他頗有古意的敘史語言在某種程度上符合了中國傳統文學的韻味。臺靜農在遣詞造句方面很下功夫，他的語言駢散兼行，文辭清壯，色彩沖淡而有華采，聲調平而有揚抑。”[21]可以說，這種充滿著“古典詩意美”首先體現在在臺靜農先生對于古漢語詞匯的嫻熟操控：“自東漢以后，文學走至形式之路，無視內容，但求文字排置之工巧，遂蔡中郎成為碑傳文的開山。”[22]其中“走至”“之”“遂”全然透露著凝練意豐的古語美，讀來卻并無違和，語義上倒極為暢達通俗，毫無龐雜之感。

四字詞匯與駢散句交錯的使用也是臺靜農先生《中國文學史》的一大語言特色。這一特色在第六章《兩漢散文的演變》之“史傳文”一節中體現得淋漓盡致。在解釋司馬遷“辨而不華，質而不俚”手法的文學淵源時，臺先生將其概括為了三個方面：“（一）記事狀物，蓋得之于 《國語》《左傳》及陸賈《楚漢春秋》，故能狀述人物，面目活現；凡極復雜的事態，又能剖析條理，縝密而不亂。（二）逞群流離，縱橫雄肆，蓋得之于 《莊子入《國策》、楚騷以及賈誼、蒯通等人的作品，故能因衍無外，要渺人微，磊落多奇，富于慷慨。（三）樸茂簡重，蓋得之于《尚書》以及先秦經傳，故能謹嚴淵雅，‘質而不俚。”[23]整段概括性描述形式齊整，形成語勢上的力量感，使之讀來頗具磅礴大氣的歷史風范，再加以四字詞匯的點綴，寥寥幾筆便勁道地描摹出司馬遷筆力之遒勁，實為文學史敘述之典范。

鄭振鐸先生相較于臺靜農先生，在文學史書寫的語言上則更加注重以現代白話對作家及作品進行散文化的描述，抒情性較強，極易引發讀者的情緒共鳴。在第四章《詩經與楚辭》中，語言的散文化傾向十分明顯：“民間的農歌，在《詩經》里有許多極好的。他們將當時的農村生活，極活潑生動地表現出來，使我們在二千余年之后，還如目睹著二千余年前的農民在祭祀，在宴會，在牽引他們的牛羊，在割稻之后，快快樂樂地歌唱著……總之，在那些農歌里，我們竟不意地見到了古代的最生動的一幅耕牧圖了。”[24]透過鄭振鐸先生涓涓流淌著的筆調，人們仿佛又回到了那個鴻蒙的原野，先人們躬耕不輟、帶月荷鋤的身影逐漸變得清晰可感，他們的氣息、慨嘆、笑罵仿佛就在耳畔，“躋彼公堂，稱彼兕觥，萬壽無疆”的集體謳歌久久回蕩著，涌發出一個民族對本土文化的體認與敬意，感人心者，莫乎如此。

不止于解讀作品內容，鄭振鐸先生在概括知識性較強的內容時，采取的語言也與臺靜農先生不同——如果說臺先生善于一語中的，使用短句進行總述，那么鄭先生則傾向于文學樣式的表達，通過修辭格的運用增強概括的情緒力量，從而隱射敘述者本人的態度立場。如在概括《楚辭》在使韻遣詞方面對后世的影響時，鄭先生如是言：“他們變更了健勁而不易流轉的四言格式，他們變更了淳樸短促的民間歌謠，他們變更了教訓式的格言詩，他們變更了拘謹素質的作風。他們大膽地傾懷地訴說出自己郁抑的情緒；從來沒有人曾那么樣的婉曲入微，那樣地又真摯，又美麗地順訴過。”[25]一稱“他們”，隨之縮小的是古今的歷史距離，我們仿佛靠的那樣近，楚聲中熱烈直露的呼喊、真摯虔誠的禱告、敬神愛神的囈語都能被一一收聽，隱性的文化基因在鄭先生的敘述中變得具體鮮活起來，調動著我們的每一個感官。

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作者簡介：

章喬毓，女，江西南昌人，現就讀于中山大學中國語言文學系（珠海），本科研究方向為中國現當代文學。