中國藝術應自信

作者簡介

陳傳席，中國人民大學教授、美術史論家、美術評論家、博士生導師、人文學者、中國美術家協會理論委員會副主任，《人民周刊》新時代美術高峰課題組、中國畫“兩創”課題組專家成員。

鴉片戰爭前對西洋畫不屑一顧

在1895年中日甲午海戰之前，或1840年鴉片戰爭之前，中國人在各個方面都是十分自信的，甚至有些自大。過于自信也有問題，那就很難看到別人的長處，且容易故步自封。中國畫家對自己的藝術本來也是十分自信的，而且對外國藝術也很看不起。按道理，中國寫意畫草草而成，兩點便是眼，半似半不似，或幾點菊花，或幾筆殘荷。當看到外國的油畫，精細而逼真，如鏡取影，應該十分驚訝佩服才對。但是他們卻不屑一顧。清代畫家鄒一桂論“西洋畫”是“雖工亦匠”。他在其所著《小山畫譜》中專列《西洋畫》一節，謂之：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽、遠近不差錙黍，所畫人物、屋樹皆有日影，其所用顏色與筆與中華絕異，……但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”（鄒一桂《小山畫譜》，刊于《畫論叢刊》下卷，第806頁，人民美術出版社，1989年版）

這就代表當時畫家對待西洋畫的態度。西洋畫不但“雖工亦匠”，而且“不入畫品”，說明當時畫家對自己的傳統還是很自信的。

另一位清代畫家鄭績著《夢幻居畫學簡明》，其中把“西洋畫”視為“夷畫”，古人以野蠻而無文的鄙人稱為“夷”，他說：“或云：夷畫較勝于儒畫者，蓋未知筆墨之奧耳。寫畫豈無筆墨哉？然夷畫則筆不成筆，墨不見墨，徒取物之形影，像生而已。儒畫考究筆法墨法，或因物寫形，而內藏氣力，分別體格，如作雄厚者，尺幅而有泰山河岳之勢；作澹遠者，片紙而有秋水長天之思……夷畫何嘗夢見耶。”（清代鄭績《夢幻居畫學簡明》，刊于《畫論叢刊》下卷，第555頁、第556頁，人民美術出版社，1989年版）

鄭績稱中國畫為“儒畫”，認為“夷畫何嘗夢見耶”，也是對自己的藝術十分自信的。

松年是中國清代蒙古鑲紅旗人，善畫花鳥山水，師法白陽（陳道復）、青藤（徐渭）諸家，其所著《頤園論畫》，其中論到西洋畫：“西洋畫工細求酷肖，賦色真與天生無異，細細觀之，純以皴染烘托而成，所以分出陰陽，立見凹凸。不知底蘊，則喜其工妙，其實板板無奇，但能明乎陰陽起伏，則洋畫無余蘊矣?！保ㄋ赡辍额U園論畫》，刊于《畫論叢刊》下卷，第623頁，人民美術出版社，1989年版）

又云：“昨與友人談畫理，人多菲薄西洋畫為匠藝之作。愚謂洋法不但不必學，亦不能學，只可不學為愈。然而古人工細之作，雖不似洋法，亦系纖細無遺，……可謂工細到極處矣，西洋尚不到此境界。”（松年《頤園論畫》，刊于《畫論叢刊》下卷，第623頁，人民美術出版社，1989年版）

“板板無奇”“無余蘊”“匠藝”“不必學”“不能學”“不學”，這是松年對待西洋畫的態度。

總之，西方油畫自明代傳入中國，雖經西方傳教士的鼓吹，但在國內，還沒有畫家對它推崇，都是十分鄙夷的，謂之“不入畫品”“不能學”，以至于清代前期，西方的畫家來到中國，如郎世寧（意大利米蘭人）、王世誠（法國人）、艾啟蒙（波希米亞人）、安德義（意大利人）等，不得不放棄西洋畫，而改學中國畫了。

到了民國初年，一部分畫家開始鼓吹學習西洋畫，但立即遭到一些遺老和國粹派的攻擊。后來金城也說：“即以國畫論，在民國初年，一般無知識者，對于外國畫極力崇拜，同時對于中國畫極力摧殘。不數年間，所謂油畫水彩畫，已無人過問，而視為腐化之中國畫，反因時代所趨而光明而進步。由是觀之，國畫之有特殊之精神明矣。”（金城《畫學講義》，刊于《畫論叢刊》下卷，第742頁，人民美術出版社，1989年版）

鴉片戰爭后對西方文化藝術崇拜興起

其實“對于外國畫極力崇拜”之現象，并沒有絕跡，而且其勢越來越大。康有為、陳獨秀、呂澂等倡于前，徐悲鴻、林風眠以及嶺南派等弘于后。陳獨秀在《美術革命》中說：“改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神。”徐悲鴻要以西方素描為基礎，林風眠要“調合中西”，嶺南派要“折衷中西”，等等。正如林紓所云：“新學既昌，士多游藝于外洋，而中華舊有之翰墨，棄如芻狗。”（林紓《春覺齋論畫》，刊于《畫論叢刊》下卷，第628頁，人民美術出版社，1989年版）

一時間，有能力的學人畫家多出國留學，中國傳統藝術漸漸被人冷落。留學回國者即教以外國技法，鼓吹外國畫。不僅繪畫、文學、醫學，社會風氣都開始西化。中國固有之偉大而崇高的舊詩被西方式簡單的自由體新詩代替，偉大的傳統中醫被西醫代替，人的服裝、發式、用具、建筑等都被西式所代替。這種情況到了五四新文化運動前后，尤為明顯。

為什么一切都是西方的好，而中國的都是落后的呢？蓋因自從鴉片戰爭以來，中國打了很多敗仗。于是大家先是認為中國科技落后了，船不堅，炮不利。甲午戰爭后，大家又認為我們的制度落后了，繼而，又認為我們的文化有問題，文化也落后了。民族虛無主義、自卑心理占了上風，認為中國什么都不行，必須西化，甚至全盤西化。當然，科學、民主方面，西方是先進了。船堅炮利是他們打勝仗的原因之一，但中國的文化也落后了嗎？

實際上，中外歷史上，先進文化的民族被落后文化的民族打敗是常事。戰國時，齊魯文化、楚文化都是先進的，結果被落后的秦文化打敗；先進文化的晉被落后文化的匈奴人北方劉漢、北魏打??；先進文化的宋先是被落后的金打敗，繼而被更落后的元消滅了；先進文化的明又被落后文化的清打敗。在西方，先進文化的希臘被落后文化的羅馬打敗了，羅馬又被文化更落后的蠻族打敗了。文化落后的民族往往崇尚武力，文化先進的民族崇尚文明，反對武力，儒家學問中最重要的一條就是“去兵”，崇尚禮義。所以，中國打了敗仗，正是文化先進的表現，而被當時的學者認為是文化落后了，實在是錯誤的。

中國藝術發展需重傳統而守正創新

中國在世界上的先進，特別表現在文官治政，在西方最早實行文官治政的是英國。英國承認是學習中國的，并說中國的文官治政早于他們六七百年，其實早于他們兩千年。西方一直由貴族和教會把持政權，學習中國才改為文官治政，現在全世界先進國家都實行文官治政。當然，西方在文官治政方面又更加完善了一些。中國畫從理論上、實踐上也一直是先進的。

如果說現代中國的藝術有些貧乏的話，那恰恰是因為丟掉了自己的偉大傳統，生搬硬套外國的形式所致。日本當代美術評論家吉村貞司的一段話發人深省，他說：“我感到遺憾，中國的繪畫已把曾經睥睨世界的偉大的地方丟掉了。每當我回首中國繪畫光輝的過去時，就會為今日的貧乏而嘆息?！保ā督K畫刊》，1985年5月，《宇宙的精神，自然的生命》）

這話講得太確切，也太沉痛。學習外國是正確的，反之，外國也學習我們。譬如日本，學習外國先進的東西，同時也保留自己優秀的傳統（這傳統也包括從中國拿去的傳統）。日本人稱為“和魂漢才”，后來學洋，又稱“和魂洋才”。漢才、洋才，但魂必須是大和族（即日本），未嘗丟棄自己的魂啊。西方人學習中國畫，也保留自己的長處。而我們一些人學習西方，首先就要打倒自己的傳統，要把中國的線裝書全都丟掉，說中醫也不科學，文言文、格律詩也下流，竟然連漢字也要廢除。錢玄同認為僅廢除漢字還不行，必須把漢語也廢除。胡適也贊成先廢除漢字，然后再廢除漢語。

漢字廢除，書法自然也就不存在了。中國人很奇怪，認為不破不立，破字當頭，立在其中。先破壞自己的，新的自然就立起來了。果能如此嗎？舊的打倒了，新的未必建立起來。即使建立了新的，損失太大，也未必比舊的好。比如你住的很傳統的宮殿，十分優秀，但你把它炸掉，也許你馬上就無法居住，僥幸未被凍死，再去借債建起新的房屋，也許差之舊房甚遠。從打倒孔子、廢除讀經，到上世紀80年代，自己大講中國畫已“窮途末路”了。這在外國都是沒有的。當然，外國某些勢力也會行施一些陰謀，有人甚至提出世界藝術一體化，以達到文化侵略之目的，但關鍵在我們自己。上世紀30年代，美術史研究家兼畫家鄭午昌的一段話倒令人頗受啟發，他說：“外國藝術自有供吾人研究之價值，但‘藝術無國界一語，實為彼帝國主義者所以行施文化侵略之口號，凡有陷于文化侵略的重圍中的中國人，決不可信以為真言。是猶政治上的世界主義，決非弱小民族所能輕信多談也。蓋實行文化侵略者，嘗利用‘藝術是人類的藝術的原則，沖破國界，而吸集各民族之精神及信仰，使自棄其固有之藝術，被侵略者若不之疑，即與同化。如現在學西洋藝術者，往往未曾研究國畫，而肆口漫罵國畫為破產者。夫國畫是否到破產地步，前已述之，唯研究藝術者，稍受外國文化侵略一部之藝術教育之熏陶，已不復知其祖國有無相當之藝術；則中國藝術之前途，可嘆何如！”（《文化建設》月刊，1934年9月10日）

鄭午昌這段話談的是文化侵略問題，但其中有些觀點至今仍值得我們重視和思考。任何國家的藝術都和這個國家一樣，如果要想在世界上出人頭地，那就必須在牢固地守住自己傳統的基礎上，再強烈地吸收別國的有益成分。如果丟棄自己的傳統，一味地模仿人家，數典忘祖，那就永遠趕不上人家。何況中國的藝術本就有偉大的傳統和被舉世公認的高峰。

創新必須在守正的基礎上。晉人衛恒在其《四體書勢》一文中提“守正、循檢”，“守正”即恪守正道、恪守傳統、恪守法度，“循檢”即遵循法式、“規矩”。在此基礎上再創新，否則就不能長久。筆者常說的杰出的作品必備三個特征：其一，民族特色；其二，時代特色；其三，個人特色。民族特色是第一要義。齊白石、黃賓虹為什么一直被公認為中國20世紀最偉大的畫家，就因為他們的作品是堅持民族特色的。當然也有時代特色和個人特色。凡是沒有民族特色的藝術，或可取鬧于一時，但不能長久。

（本文為新時代美術高峰課題組、中國畫“兩創”課題組專稿）