應大力倡導中國美學的意象精神

圖為湯立在翻閱圖書。

西方藝術讓我回歸中國水墨意象

書法是意象，無“表意”無書法

當下，一談到中國書法、中國畫的創新，不少人考慮的是藝術形式的創新。從目前來看，借鑒和模仿西方藝術，尤其是從觀念到形式模仿西方抽象藝術成為一部分人的選項。

曾有中國美術理論家將人類繪畫藝術的發展路徑總結為：由具象到意象，由意象到抽象。其實，抽象繪畫只是西方藝術發展中的一個階段，而絕非人類藝術的必然路徑選擇。

上世紀80年代末90年代初，我借鑒西方藝術的平面構成、色彩構成等現代抽象技法結合于中國畫的格調與氣韻，創作了一批新作。這些作品在香港的一家藝術雜志上發表后，受到西方藝術機構的關注，由此我受邀在日本、英國、美國舉辦畫展。

出國舉辦畫展，進行文化交流，開闊了我的文化視野。其間，參觀了很多國家的藝術，對西方從古典到現當代藝術有了全方位直觀了解與感受。特別是在英國倫敦的泰特美術館參觀了西方印象派、表現主義、抽象畫派最具代表性的大師的原作，對我觸動極大。這些代表了西方藝術高峰的大師的作品主要是半抽象，以神為主，有激情，有筆觸感，這些特征類似中國寫意畫，異曲同工，應同屬于意象繪畫。

相比較，西方意象重色彩，有張力，畫面滿實，講究動態美；東方意象則是受玄學與佛學影響，重內在精神，主靜，空靈，墨分五色。

從西方辦展回國后我選擇了回歸，回歸東方水墨意象。

中國藝術的核心是意象，意象即寫意。寫意是半抽象，其抽象的形式語言探索是必然，但抽象的形式語言并不等于純粹的抽象繪畫。

實際上，中國人對抽象形式精神認識與表現的強度絕不亞于西方抽象藝術，而且歷史更悠久。

中國古典哲學孕育了中國的文化藝術，中國書法與中國哲學同源同根，中國哲學與中國書法的抽象思維始終伴隨著中國藝術。

當中國古代文字在超脫于象形階段之后，就發展成為一門具有抽象形式與意味的書法藝術了。世界上其他國家的文字均不被稱為藝術，唯獨中國書法是一門從理論到實踐、從藝術程式到品評標準，具有一套完備學術體系的藝術。

中國書論中對于抽象藝術形式體驗的描述在書法史中俯拾皆是。

東晉女書法家衛鑠曰：“‘橫如千里之陣云，隱隱然其實有形。‘點似高山之墬石，磕磕然實如崩也。‘撇如陸斷犀象之角。‘豎如萬歲枯藤。‘捺如崩浪奔雷。‘努如百鈞弩發，‘鉤如勁弩筋節。”

西晉書法家索靖在《草書勢》中說：“蓋草書之為狀也，婉若銀鉤，漂若驚鸞，舒翼未發，若舉復安。蟲蛇虯蟉，或往或還，類婀娜以羸羸，歘奮亹而桓桓。及其逸游盼向，乍正乍邪，騏驥暴怒逼其轡，海水窊隆揚其波。芝草蒲萄還相繼，棠棣融融載其華。玄熊對踞于山岳，飛燕相追而差池。”

孫過庭《書譜》有言：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙有，非力運之能成；信可謂智巧兼優，心手雙暢，翰不虛動，下必有由。一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內，殊衄挫于毫芒。”

由此可見，中國書法中的抽象思維與抽象形式語言是何等豐富鮮活！何等儀態萬方！何等玄奇夭嬌！

中國古代哲學的基本原則認為，宇宙規律為陰陽之道，一陰一陽謂之道。中國書法無論是意與象，形質與神采，以及書寫過程中極為豐贍的筆勢運動的轉換與呈現，無不是陰陽互動與矛盾的對立統一。

書法是中國藝術中的藝術，其抽象的形式思維影響到中國藝術，包括中國的繪畫、戲曲、音樂、舞蹈、園林建筑等。中國畫寫意之“寫”，書法也。借書法筆墨來表現繪畫作品中的詩意與抒發作者情感。

中國書法具有抽象藝術的形式與意味，但它始終與文字的“表意”相結合。因此，中國書法是意象，而絕非類似西方藝術的純抽象。書法一旦脫離了書寫中文字的表意，而成為純抽象的墨線、墨塊、墨團，那就不是書法。“表意”是分水嶺，無“表意”無書法，這點上不能含糊。

意象指向精神，常表達哲思

抽象指向形式，常不知所云

2000多年前，歐洲美學思想的重要奠基人亞里士多德在他的《詩學》中提出：一切藝術產生于模仿。模仿就是寫實，就是具象。模仿以物為主，心必須服從于物，重在模仿自然，于是后來西方繪畫便產生了以科學的解剖學、透視學為依據的素描。19世紀60年代西方藝術出現了印象派，七八十年代達到了鼎盛時期，印象派畫家對科學的光與影是那樣的著迷，印象派和表現主義繪畫是半抽象。20世紀中期，西方藝術出現了以波洛克為代表的抽象繪畫。

當西方杜尚的《泉》（小便池）出現，便徹底顛覆了西方之前的繪畫藝術，當然也顛覆了抽象藝術。西方藝術又相繼出現了觀念藝術、現成品、裝置藝術、行為藝術、大地藝術、光效應藝術、波普藝術、人工智能藝術等。

西方藝術傾向科學。

否定過往傳統，打破現存藝術是西方“否定之否定”的哲學觀，并由此而派生出了顛覆式的創新。不少人將追求創新的絕對性視為西方當代哲學的基本精神。

中國藝術傾向文化。

中國藝術重比興，傳統說法中比、興的核心是托物言志。不直言其志而以物喻之，所謂“不著一字，盡得風流”。比興說的理論最早見于兩千多年前漢代的《詩·大序》：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”南朝劉勰《文心雕龍·比興》亦云：“比顯而興隱哉！故比者，附也；興者，起也。”唐代僧人、詩人皎然《詩式》則言：“取象曰比，取義曰興。”宋代朱熹亦有所論：“比者，以彼物比此物也。”“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”

比興說重在想象，不拘泥于自然的寫實，而重傳神，是以“寄情于景”“托物言志”為表現手法，在表現自然時可以聯想、移情、省略、夸張，妙在似與不似之間，意到筆不到，給觀者留下想象空間，這就是中國畫的寫意，也即意象。

中國古典文論中就有“大象”“立象以盡意”之表述。《周易·系辭上》曰：“圣人立象以盡意”，立象以盡意是《易傳》的重要哲學、美學觀點。南朝劉勰《文心雕龍》曰：“獨照之匠，窺意象而運斤。”可見中國藝術很早就已將主客觀相融合的“意象”作為藝術的創造法則與精神追求。中國書法、中國畫、中國戲曲、中國音樂、中國舞蹈，包括唐詩宋詞等，均是表現主客觀相交織的“意象”，將自我之情性、學養于自然物象的表現之中，流露出物我交融、天人合一的人文關懷。

抽象指向形式。西方藝術更強調形式美，總是在形式上不斷地轉變與翻新。

意向指向精神。中國藝術也強調形式美，但同時更看重其內在精神價值，通過其藝術呈現出一種哲理，以及自我的心靈表達。

具象與抽象可視為藝術形式的兩端。具象是寫自然物象之真實，抽象是脫離了自然物象的純粹形式符號。具象容易使人司空見慣，可熟視無睹。抽象往往讓人不知所云，只能靠作者自說自話來自圓其說，自圓其說“講故事”是西方當代藝術的一個重要特征。

顛覆式發展導致西方藝術時有中斷

“中和”使中國藝術發展傳承有序?

中國文化精神的高深妙諦是參透大化生機的無為而為，以及由此而派生出的“中和”之理，“中和”是中國文化的最重要標準之一，中國藝術體現“中和”精神的正是意象。

意象是在具象與抽象之間，中庸方顯其大，具象與抽象兩極之間有巨大開闊地帶，留下的是畫家的想象空間、情思散發的空間、藝術形式的表現空間、藝術觀念上的回旋空間，以及大眾能在精神上自主參入其中的審美空間。

兩千多年來，中國哲學的“意象”理念早已成為中國文化血脈不斷，以及中國藝術蓬勃成長的不竭的藝術創作源泉和精神源泉。

西方藝術發展是顛覆式的發展，容易走向極端，純抽象是極端，極端就沒有余地了，所以西方藝術所表現出的碎片化、不斷翻新，也因此時有中斷。

中國文化的“中和”精神決定了中國藝術的發展是繼承式發展，它每前進一步都是需要向后一次的循環往復，如此生生不息。中國歷史上的每一次文化復興都是返回經典，返璞歸真，從經典再出發。因此，中國藝術傳承有序，發展創新，始終保持了其完整且鮮活的文化形態。

“流美者，人也。”（三國·鐘繇《筆法》）一畫之跡呈現宇宙萬象來表現人性的真善之美，呈現人性、人格之光輝。藝術家徜徉于自然之間，參悟自然、鉤深致遠，直透內在生命精神，呈現生命氣象，激發余蘊無窮之神思，點化萬物，激勵人心。藝術作品的背影折射的是藝術家自身的人，書如其人，畫如其人，在這一點上，唯東方意象藝術表現得淋漓盡致。

中國藝術以境界為上。何謂“境界”？我理解境界即詩，主客觀融為一體，優游涵詠，“達其情性，行其哀樂”，“情動形言，取會風騷之意”。（孫過庭《書譜》）何謂“風騷”？周風楚辭中偉大的大寫意與抒情傳統是也！

總體而言，中國文化顯得更加深厚，而不那么簡單，不那么直白，而更顯曲折、委婉，更加多情，更加耐人尋味，也更加智慧。

西方抽象藝術生發于西方的文化土壤與哲學思維，而東方藝術中的抽象表現存在于東方意象的哲學觀念之中，它根植于中國的文化土壤。

中西方藝術表現的某些趨同性是基于人類對真善美的普遍認識，而表現出的不同則體現了各民族文化傳統文化基因的根性差異。這也正是世界各民族的文化傳統與人類文明的豐富性之所在。所以，在中國藝術的發展與創新中，包括學習與借鑒西方藝術，應以我為主，適當吸收，不傷國體，遵從民族藝術的發展脈絡與規律，在繼承中創新。

各民族歷史不同，文化觀念不同，氣質趣味不同，藝術風格也會不同。同此理，時代不同，每個人的氣質趣味不同，文化需求與觀念不同，藝術風格也會不同。

東方意象繪畫以其強烈的主體意識和奔縱瀟灑的筆墨特色，風標別具，數千年延綿不斷，是世界文化中最值得探究的奇觀。中華意象藝術何其美哉！何其妙哉！何其大哉！

（作者為中國國家畫院、中國藝術研究院文學藝術院特聘研究員，國家一級美術師；本文為新時代美術高峰課題組、中國畫“兩創”課題組、中國書法“兩創”課題組專稿）