一星如月看多時

陸平

放眼當今古典樂壇，不知還有多少鋼琴家能像波格萊里奇那樣，每到一處舉辦獨奏音樂會都能引發(fā)熱議話題，甚至掀起軒然大波。受眾被涇渭分明地劃分為兩大陣營：擁護者堅定地捍衛(wèi)其所作所為，將他的每一處個性化處理都奉為天才之舉；反對者則指責他越過了界線，終究要把作曲家與作品瓦解于無形。人們甚至熱衷于給他貼上“個性張揚”“離經(jīng)叛道”“劍走偏鋒”等標簽，或?qū)⑵渖窕驅(qū)⑵溲Щ?/p>

絕大部分中國聽眾——無論是專業(yè)音樂工作者，還是普通音樂愛好者，對波格萊里奇的印象主要停留在其2016年的中國巡演，加上其后發(fā)行的幾張唱片，以及媒體上各種圖文報道形成的雜糅樣態(tài)。事實上，想要剝離掉各種炮制的“場外因素”，還原一個當下的、真實的波格萊里奇，非現(xiàn)場直接聆聽他的演奏不可。于是，帶著好奇、期待，多少還有一絲懷疑，我在2023年6月24日走進上海音樂廳，試圖對波格萊里奇如今的藝術(shù)趣味、個性風格、演奏狀態(tài)一窺究竟。

有個性的表演風格

在解決了技巧性、完成度等基礎問題后，“個性”往往被表演者珍視為藝術(shù)表達中的靈魂，精心培育、鍛造、守護。波格萊里奇表演中的個性風格是由林林總總的一系列向度綜合而成的，需要從不同視角來逐一觀察。

波格萊里奇以對音樂形象的極致刻畫著稱，他善于從力度、速度、音色等方面挖掘鋼琴這件樂器的全部潛力，讓大家熟悉的作品煥發(fā)新的光彩。在全場唯一的大型套曲——肖邦的《第三鋼琴奏鳴曲》中，鋼琴家突出了第一樂章主部主題的雄健與副部主題的綿延，以較快的速度使第二樂章首尾的A段聽起來氣貫長虹，又以極慢的速度“唱出”猶如夜曲般的第三樂章，第四樂章則改用咄咄逼人的冷峻口吻。如此一來，整部作品的各個部分勢必被放大、撐開。他幾乎沒有顧及“奏鳴曲”作為一個整體的統(tǒng)合力，轉(zhuǎn)而強調(diào)各個樂思的差異性，使音樂作品產(chǎn)生橫向發(fā)展的歷時性美感。

為了表現(xiàn)肖邦晚期作品中不優(yōu)美、不流暢的風格，波格萊里奇甚至會故意違背常理，以佶屈聱牙的效果來制造一些聽覺上的“痛點”。在《幻想波蘭舞曲》尾聲的記譜法和實際演奏中，左手各附點節(jié)奏的十六分音符是與右手各三連音的第三個音符對齊的，這雖然與樂理不符，但已經(jīng)在實踐中形成了慣例。然而，波格萊里奇就像根本不知道這條規(guī)則一樣，依然將左手的十六分音符嚴格對待，彈在右手的三連音之后，這樣便在聽覺上產(chǎn)生了每拍“多出一個音”的反常效果，阻礙了三連音節(jié)奏的正常流動，讓這首《幻想波蘭舞曲》最后的舞姿舉步維艱。波格萊里奇有意識地夸大音樂中的困難面，使矛盾沖突相互對立，引發(fā)聽者將這些“不美”的片段與其他“美”的片段進行比照，獲得如同觀看古希臘悲劇之后的無窮回味與思考。

波格萊里奇對鋼琴的層級表現(xiàn)力與音響多變性有著超乎尋常的獨到理解。他在演奏中力圖通過挖掘常人忽略的信息，將一幅平面的油畫轉(zhuǎn)化為一座立體的雕塑。

作為雕塑的底座，低音區(qū)在波格萊里奇的演奏中受到了前所未有的重視。與大多數(shù)鋼琴家通過高聲部渲染肖邦音樂的華美不同，他更愿意表現(xiàn)左手渾厚甚至有些渾濁的音響，以此凸顯肖邦作品的壯美感。例如在《幻想曲》中，左手骨干半音下行被他演奏得極具穿透力，與右手的半音上行形成對位，營造出崎嶇艱澀的效果。緩急法（agogic）的引入則凸顯了特定低音的表現(xiàn)意義，例如《搖籃曲》的兩小節(jié)前奏中，每小節(jié)第一拍的低音降D在節(jié)拍位置和音區(qū)上顯得與眾不同。波格萊里奇對這個音符的時值進行了刻意的延長，使這個貫穿全曲的主音猶如定海神針一般，在聽眾耳中留下深深的印跡。

與濃墨重彩的左手相對應的是右手如水晶般透明的音色，尤其是在華彩段落里，細致入微的下鍵控制力簡直獨步琴壇。《船歌》尾聲，右手一長串上下飛馳的三十二分音符好似一條彩練當空舞動，晶瑩剔透的觸鍵音色完美詮釋了術(shù)語輕盈地（leggiero）的涵義，給人一氣呵成之感，同時與樂曲此前大部分篇幅里的歌唱化（cantabile）溫暖色調(diào)形成了對照。

弱音踏板是不容小覷的重要工具，它可以使鋼琴家如虎添翼。波格萊里奇使用弱音踏板的精細化程度有時能夠達到令人嘆為觀止的地步。在《第三鋼琴奏鳴曲》第三樂章A段主題中，為了把左手和弦的柔弱與右手旋律的抒情進行嚴格區(qū)分，波格萊里奇不厭其煩地頻繁踩、放左踏板，這樣一來，高、中、低三個聲部得到了明顯的劃分，音樂整體生發(fā)出多維度的層次感，細密的織體釋放出更大的表現(xiàn)力。

有主見的二度創(chuàng)作

若以一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作的關系為準則，表演藝術(shù)大體上可以分成兩大派別：一派是把作曲家留下的文本（主要是樂譜，還可包括論述等）奉為金科玉律，表演者要做的是再現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作意圖，或者更直白地說，就是當好作曲家的代言人，鋼琴領域這一派的大師級代表人物是布倫德爾；另一派則認為文本和樂器只是媒介而已，演奏者要借此表現(xiàn)自己的想法，抒發(fā)自己的情感，代表人物是“最后的浪漫主義鋼琴家”霍洛維茨。

波格萊里奇自覺或不自覺地與作曲家和聽眾保持著適度的距離，他就像一個局外人那樣，冷眼旁觀樂譜上的各種符號，獨立進行著思考和判斷。他曾說：“我不去設想作曲家希望他的作品如何被演奏，而是思考作曲家在創(chuàng)作一部作品前發(fā)生了什么，是什么激發(fā)了作曲家的創(chuàng)作靈感。”這是對作曲家及其作品更深層次的尊重，這種態(tài)度徹底繞開了作曲家和演奏家兩者誰為誰服務的無休止爭論，直接瞄準藝術(shù)原動力的靶心。比起忠于原作，他更愿意忠于內(nèi)心。他不妄圖“再現(xiàn)”作曲家的創(chuàng)作思維，而是要“表現(xiàn)”音樂的自在狀態(tài)。波格萊里奇認為，所有高雅藝術(shù)都有一個共同點：引起人的痛苦。我們在波格萊里奇的演繹中總能聽到力量與詩意的碰撞，這種因痛苦而產(chǎn)生的不適在考驗人們聽覺限度的同時，也重新定義了音樂風格的邊界，為經(jīng)典作品的“經(jīng)典性”注入了新的活力，使一個事實再次得到明確：能以多重視角進行二度創(chuàng)作正是構(gòu)成音樂作品經(jīng)典屬性的必要條件之一。

或許我們太過熟悉鋼琴家們呈現(xiàn)的那個“標準”的肖邦，以至于面對波格萊里奇的演奏，一時竟有些措手不及。其實，想要理解波格萊里奇的演奏方式，就需要將前人所有版本的總和拿來參照，為他作注解。不妨以“慢”這一令人感受最為顯著的演奏特征來做一番審視。波格萊里奇當晚彈奏《搖籃曲》和《船歌》的用時分別是五分四十五秒和十分三十三秒，同樣的作品，肯普夫分別演奏了四分四十六秒和七分五十九秒（1958年錄制），波利尼的版本分別為四分二十九秒和八分三十六秒（1990年錄制）。波格萊里奇的用時超出其他鋼琴家20%以上，其演奏速度之慢可見一斑。不過，這些參數(shù)至多只能說明一些表象，我們要進一步追問的是：他這樣做是否有其深層次原因？

正如前文所述，本場音樂會的作品均為肖邦的晚期創(chuàng)作，這一時期的肖邦遭受了喪父之痛，他自己的病情正在惡化，與喬治·桑之間的關系也逐步走向破裂。一言以蔽之：人生不如意事十之八九。波格萊里奇以慢速來描摹肖邦晚期的心境，讓音符之間產(chǎn)生離散感，表達悲愁困苦的況味。與此同時，表演場域?qū)ρ葑嗉业乃俣冗x擇也會起到?jīng)Q定性的作用，當這種偏慢的速度被放置于音樂廳現(xiàn)場時，建筑混響時間和現(xiàn)場聽眾實時反饋所共同營造的在場感，使音樂的處理手法顯得合乎邏輯、順理成章。誠然，這樣的演奏速度最終會使耳朵在把握音樂的宏觀架構(gòu)時受到挑戰(zhàn)，但這就有點類似足球比賽電視轉(zhuǎn)播中的鏡頭語言，我們看到最多的往往是中景或特寫，有些動作還需要慢速回放。雖然誰都知道，最有利于了解全場陣型和攻防轉(zhuǎn)換的是全景視角，但這種做法在大部分時候恰恰是為了展現(xiàn)運動之美而被摒棄的。

當波格萊里奇詮釋作品時，他會考量每一個音符、每一個休止符之間的距離，通過鍥而不舍的鉆研達到技術(shù)上的完美無缺，全方位掌控音樂這門時間的藝術(shù)，不留有任何隨意、偶然的余地。“藝術(shù)需要時間。”這句話已被波格萊里奇奉為圭臬，即便以犧牲人們習慣的速度為代價也要執(zhí)行。在他的十指間，降下來的是表層的速度，升上去的是內(nèi)在的個性。聆聽波格萊里奇的演奏猶如觀看一支“美的慢箭”（尼采語），那種高貴而真實的美可以漸漸滲透人們的內(nèi)心，并長久地留在體內(nèi)，如同美學大師朱光潛提醒世人的那樣：慢慢走，欣賞啊！

時至今日，六十五歲的波格萊里奇已經(jīng)完成了表演藝術(shù)的又一次轉(zhuǎn)型，進入一個新的風格時期。在音樂史上，某些音樂家的創(chuàng)作階段有“晚期風格”之說，最著名的人物是貝多芬。借用這一概念，我大膽地提出一個假說：作為二度創(chuàng)作的表演藝術(shù)是否也存在“晚期風格”的可能性？指揮大師切利比達克晚年執(zhí)棒慕尼黑愛樂樂團，將布魯克納的《第九交響曲》演繹得厚重悠長、充滿哲思；鋼琴怪杰古爾德晚年演繹的巴赫《哥德堡變奏曲》擁有隱藏在狂喜外表下的平和。波格萊里奇從二十世紀八十年代出道時的任性不羈，到九十年代遭受妻子離世的沉重打擊，再到本世紀前二十年的蛻變重生，數(shù)十載光陰輪回持續(xù)地塑造、改變、成就著波格萊里奇的演奏風格。盡管對一位健在的演奏家來說，我們不該急于將“晚期風格”強加在他的身上，但是我們知道，藝術(shù)風格中的晚期與生命階段中的晚期并不能簡單地畫上等號。波格萊里奇崎嶇堅硬、略帶苦澀的演奏特點已經(jīng)流露出表演藝術(shù)中晚期風格的跡象了。

欣賞許多鋼琴名家的現(xiàn)場演奏時，我們能感到“飛流直下三千尺”的酣暢淋漓，而在品鑒較少數(shù)人的藝術(shù)造詣時，我們則會陷入“一星如月看多時”的凝視與沉思。波格萊里奇就是這群“少數(shù)派”中的一分子，他是一個藝術(shù)上的勇士，始終孤單而堅毅地前行在無邊的寂寞中，把視線長時間聚焦在一個外人熟悉的對象身上，直到用自己的頭腦和靈魂覺察出這一對象的外形和內(nèi)在逐漸發(fā)生的變化，再把這種原本專屬于自己的體驗分享給他人。