淺談塑造人物的三度創(chuàng)作

張玉平

一部戲曲作品，由劇本、導(dǎo)演、演員和舞臺共同支撐并相互融合，作品的核心是人物，人物在舞臺上的完美呈現(xiàn)離不開演員的三度創(chuàng)作。三度創(chuàng)作源自演員對劇情的充分理解、對人物深層次的剖析，嚴(yán)絲合縫地運(yùn)用形體、動作語言來把控、塑造和提升作品的核心要素（人物）。作為戲曲演員往往會被大量的臺詞和唱腔所綁架，常常會忽略所演繹劇中人物的三度創(chuàng)作，沒有演員的三度創(chuàng)作，演員只能局限于導(dǎo)演的框架在舞臺上完成機(jī)械式的表演，展示給觀眾的人物沒有可塑性、沒有內(nèi)涵、沒有思想、沒有靈魂，所塑造的人物不鮮活，沒有生命力，跟觀眾沒有情感交流，形成不了共鳴，無法完美呈現(xiàn)人物特定的個性特征，無法凸顯出演員的表演張力。

人物是作品的核心，在很多的經(jīng)典作品中演員的三度創(chuàng)作得到充分的運(yùn)用和彰顯。如創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代由陳佩斯和朱時茂表演的小品《吃面條》，陳佩斯充分利用手中兩樣簡單的道具（碗、筷），運(yùn)用其夸張的形體語言和肢體語言，并把兩者進(jìn)行有機(jī)的融合，將細(xì)節(jié)把控得準(zhǔn)確、自如，將現(xiàn)實(shí)生活中食面的場景通過撈、挑、夾、吮、吞、噎等夸張的肢體語言，將場景演繹得栩栩如生，把人物的形象塑造得惟妙惟肖，把人物的性格和內(nèi)心世界刻畫得淋漓盡致，仿佛使觀眾身臨其境，突顯出其舞臺表演的無限張力。精練的語言表達(dá)與觀眾產(chǎn)生共鳴，形成零距離的互動，幽默詼諧的表演更是讓觀眾捧腹大笑，給觀眾留下了非常深刻的印象，成為家喻戶曉的經(jīng)典佳作。作為戲曲演員通過學(xué)習(xí)和借鑒，從中受到啟迪且受益匪淺，發(fā)揮演員三度創(chuàng)作的潛能，能在多部舞臺劇中塑造有內(nèi)涵、有靈魂、鮮活的人物形象，進(jìn)而得到觀眾的認(rèn)可和推崇。

從業(yè)近30年來，我主攻越劇旦角表演，演出題材大多為才子佳人的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，在舞臺上先后成功塑造了如祝英臺、薛寶釵等傳統(tǒng)經(jīng)典戲曲人物。初登舞臺時，由于沒有實(shí)際經(jīng)驗，只能生搬硬套地模仿，依賴于導(dǎo)演的說教，完成一些機(jī)械式、程式化的表演，仿佛成為導(dǎo)演手中的“玩偶”。通過不斷的學(xué)習(xí)、借鑒、探索和長時間的舞臺磨礪，我在人物形象塑造和舞臺表演等方面積累了較豐富的經(jīng)驗，逐步成長為演技相對成熟的戲曲演員。

隨著時代的發(fā)展與進(jìn)步和戲曲的改革與創(chuàng)新，戲曲作品的題材和風(fēng)格逐漸多樣化，不再只停留在才子佳人的傳統(tǒng)劇目生產(chǎn)上，一些歷史題材現(xiàn)代題材的劇目孕育而生，因而對演員的三度創(chuàng)作提出了更高的要求。

2016年，劇團(tuán)創(chuàng)排以南通歷史名人陳實(shí)功為題材的新編越劇《仁醫(yī)寸心》，團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)安排我在劇中飾演一個風(fēng)塵女子，這對于我來說是個陌生的課題。從研讀劇本，理解導(dǎo)演闡述，通過對所飾演的人物進(jìn)行深度的剖析，感悟到雖同為旦角人物，但與傳統(tǒng)戲曲相比是完全不同的風(fēng)格，表演的手法也存在很大的差異，對于長期從事傳統(tǒng)戲曲正旦表演的我是一次挑戰(zhàn)。因為是原創(chuàng)劇目，沒有現(xiàn)成的作品模板可以借鑒和模仿，一切都得從零開始，只能通過反復(fù)研讀劇本來深析人物的性格、理解人物的品質(zhì)、感知人物的形象。開排之初，我沿用了傳統(tǒng)的花旦形、肢體語言入戲，感知到與劇中特定人物存在很大的差異，無法形成共鳴。正當(dāng)我糾結(jié)、焦慮之時，導(dǎo)演啟發(fā)我：如果要把控好劇中的人物，需要以劇情及人物的行為、語言作為表演的切入口，可以從相關(guān)影視作品中學(xué)習(xí)和借鑒一些演繹風(fēng)塵女子的手法，更深層次地從劇情人物的行動中去探索、剖析、體現(xiàn)和提升人物，結(jié)合該劇特定的故事情節(jié)和環(huán)境來展現(xiàn)人物形象、刻畫人物內(nèi)心情感。后經(jīng)反復(fù)觀看類似的影視作品，通過較深層次的探索和思考，從中得到了一些啟迪，領(lǐng)悟到要在舞臺上完美體現(xiàn)出劇中人物體態(tài)輕盈、行動懶散的個性特征，需在和傳統(tǒng)戲曲中花旦角色有著天壤之別的形、肢體語言等方面有所突破。傳統(tǒng)戲曲中的花旦角色通常是一些端莊、嫻靜、溫情的正派女性，形體特征嬌俏，行為舉止輕柔穩(wěn)重，表演動作幅度較小，柔情似水。而風(fēng)塵女子一般因沒有“家規(guī)”的約束，往往是“坐沒坐相，站沒站相”，是好逸惡勞、浮花浪蕊之輩。受影視演員表演的啟發(fā)，通過對劇本情節(jié)及人物的分析，首先我嘗試從改變形、肢體語言表演風(fēng)格入手，打破以往程式化的手眼身法等表演格局，以浮夸的走姿形體、搖曳的裙擺細(xì)節(jié)和嗲聲嗲氣的語言作為表演的突破口，逐漸塑造出劇中人物在各個場景所特有的大幅度松弛、慵懶的身段形體，從而使人物形象有了脫胎換骨的變化，形象更加貼近原型，更加立體、生動、鮮活，加以聲腔的修飾，一出場就引發(fā)了視覺、聽覺上的轟動，成為整部舞臺劇的一大亮點(diǎn)。

2021年，劇團(tuán)創(chuàng)排講述女子監(jiān)獄高墻內(nèi)故事的新編現(xiàn)代越劇《女人花》，安排我在劇中飾演因“慣偷”而鋃鐺入獄的趙桂芳，人物定位于一個內(nèi)心世界復(fù)雜并有母愛情感糾結(jié)的勞改犯，因為沒有這種生活體驗，擔(dān)綱這個角色對于我來說非常棘手。人物是作品的核心，是故事的制造者和貫穿者，故事因人而生。我深知簡單地了解人物在劇情中的定位是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要對這個人物的個性特點(diǎn)、行為特征、人生軌跡有一個全方位的理解和充分的感知。在接到劇本后，我反復(fù)地研讀劇本，運(yùn)用邏輯思維理解、推演和掌握作者筆下由特定的人物、時間、背景等所構(gòu)成跌宕起伏的故事情節(jié)。藝術(shù)源自生活而高于生活，而戲劇演員則是舞臺作品的核心和生命，要在舞臺上生動地演繹故事、準(zhǔn)確地塑造人物形象，必須清晰人物和故事的紐帶關(guān)系，深析故事的發(fā)展情節(jié)，解析人物的性格，全面把控好人物的“核心要素”，進(jìn)行三度創(chuàng)作。通過撰寫人物小傳，對角色進(jìn)行一次次的“深度挖掘”，尋找人物原型的個性特點(diǎn)，揣摩和把控所塑造人物特定的生活環(huán)境、外表形體、舉止談吐和內(nèi)心情感，才能把故事講透、把人物演活。我嘗試給趙桂芳設(shè)定一個蠻橫、莽撞、狡猾但也擁有母愛的“二流子”人物框架。在全劇的開場部分，我以原型人物的個性特點(diǎn)為突破口，運(yùn)用手眼身法步制造與獄友拳腳相加、惡語相向的混亂廝打場面，將趙桂芳的人物性格刻畫得栩栩如生、惟妙惟肖、酣暢淋漓，深深地吸引住觀眾的眼球，也為制造戲劇沖突和劇情的后續(xù)發(fā)展做鋪墊、埋伏筆。在面對獄警官訓(xùn)教的場景中，用浮夸的步履和地痞無賴般的站姿等形體表演，暴露出人物狡猾的習(xí)性和破罐子破摔、玩世不恭的扭曲心理。尾聲部分，當(dāng)趙桂芳從獄警手中接過女兒的信件時，睹物思人，信中的字里行間充滿著女兒對一個身處高墻深處母親的無限思念和充分的包容、諒解。頃刻間，她摒棄了所有的偽飾和防備，在正道與邪惡之間做出了抉擇，釋放出一個母親心靈深處最為真切的母愛情感。此時，我從形體表演入手，充分運(yùn)用形體表演生動刻畫人物充滿悔恨、愧疚和痛改前非、企盼新生的內(nèi)心世界，烘托情感氛圍，以情煽情，或身體佝僂般的卷曲，或步履戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，或淚水潸然而下，用心交流、用情感人，表演和人物形成共鳴。盡管劇中人物和我的花旦本行在表演方面差距很大，但通過準(zhǔn)確的形體設(shè)計和語言把控，將劇中人物成功地塑造成一個極具個性又有溫度的服刑犯，成為觀眾認(rèn)可和追捧的形象。

我深深地體會到，要在舞臺上成功塑造各種人物形象，恰到好處的三度創(chuàng)作必不可少，不僅需要具備扎實(shí)的基本功，更要精準(zhǔn)運(yùn)用手眼身法步來刻畫人物的體態(tài)、情感和心理活動，這樣才能塑造出更多立體鮮活的人物形象，體現(xiàn)出演員的表演功力。

傳承和弘揚(yáng)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，創(chuàng)作、演出好的作品是我們當(dāng)代戲曲人的責(zé)任。如何創(chuàng)作更多經(jīng)久不衰、具有藝術(shù)生命力的精品力作，是我們需要思考的永恒課題，也是時代賦予新戲曲人的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。

（作者單位：南通藝術(shù)劇院）