從文學(xué)理論角度淺談《東方奇觀》

文學(xué)理論主要從文學(xué)本質(zhì)論、文學(xué)活動(dòng)論、文學(xué)文本論、文學(xué)接受論和文學(xué)創(chuàng)作論維度進(jìn)行研究。《東方奇觀》這部作品就展現(xiàn)了這五個(gè)方面，其所呈現(xiàn)的美感和文學(xué)性在凸顯出作者本人具有大智慧、大包容、大胸懷的光輝人性的同時(shí)，也在很大程度上激發(fā)了讀者的文學(xué)感受力。普通讀者在首次接觸這本書時(shí)，書名本身便會(huì)影響其期待視野，可能會(huì)認(rèn)為內(nèi)容無非是東方地區(qū)的一些景物、人文風(fēng)俗上的奇觀，是一部地理類書籍。于是，讀者對這部作品產(chǎn)生的定向指向和觀念結(jié)構(gòu)便由此生成。而當(dāng)讀者真正閱讀這部作品時(shí)，便極易期待受挫。在這個(gè)過程中，理解者的視域?qū)⑴c文本視域進(jìn)行融合，從而形成讀者新的閱讀視野。

在文學(xué)本質(zhì)論方面，文學(xué)性是一部文學(xué)作品之所以為文學(xué)作品的根本所在。《東方奇觀》中眾多故事都體現(xiàn)了文學(xué)與文化審美、語言符號和想象虛構(gòu)的關(guān)系。德國啟蒙運(yùn)動(dòng)文學(xué)理論家萊辛曾說“藝術(shù)是一種逼真的幻覺”，即文學(xué)是一種假定的真實(shí)。在《海仙女的戀人》中，帕內(nèi)吉約提斯因?yàn)橛龅搅撕Ｏ膳兂闪藛“秃蜕底印＿@顯然不是完全遵循現(xiàn)實(shí)規(guī)律的，但藝術(shù)的本質(zhì)不是描繪，不是完全將原本的現(xiàn)實(shí)生活原封不動(dòng)地呈現(xiàn)在接受者面前，而是創(chuàng)造與虛構(gòu)。正如在中國現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，“仙女”這一形象歷來都被認(rèn)為具有某種神圣性、不可靠近性、美好性，也正是因?yàn)椤跋膳鄙砩夏欠N虛構(gòu)的可想象性，使其能夠給人一種在精神世界中的真實(shí)感。而“你們也許會(huì)根據(jù)普拉克西泰勒斯的作品去想象我們這里的仙女是什么樣子，但她們實(shí)際上更像你們北方童話里的仙女。我們這里的人都相信仙女的威力，她們就如同大地、江河及害人的太陽那樣存在著”這種短短幾句話間就變換了多種敘事人稱的寫作方式，更拉近了文本與讀者之間的關(guān)系。尤其是第二人稱“你們”的使用，似乎作者就在我們面前講述故事，從而“打破了第四堵墻”，增強(qiáng)了文本的故事性和敘述性。《燕子圣母院》中兩種信仰被完美調(diào)和，“被放出去的燕子在黃昏的天空中飛來飛去，并用嘴和翅膀劃著各種無法辨認(rèn)的符號。”“泰拉皮翁修士經(jīng)常因注視它們的追逐嬉戲而中斷他的祈禱。此時(shí)，同情和憐憫從他的心中油然而生：那些禁止仙女們干的事情是應(yīng)該準(zhǔn)許燕子們干的。”將對仙女們的要求轉(zhuǎn)移到象征自由、和諧的燕子上，表明作者對各種意識形態(tài)、社會(huì)存在方式的大包容，將一級符號系統(tǒng)變成新的能指與其所表示的所指相對應(yīng)，更顯現(xiàn)出文化審美對文學(xué)的重要作用。

在文學(xué)活動(dòng)論方面，《馬爾戈的微笑》一文則體現(xiàn)了意識形態(tài)的運(yùn)作方式。考古學(xué)家和工程師關(guān)于各種信仰的對話以談?wù)摬煌谖鞣降拿褡逵⑿邸R爾戈為主體，實(shí)際上是建構(gòu)了個(gè)體與現(xiàn)實(shí)的想象關(guān)系，呈現(xiàn)出作為“鏡像序列”的意識形態(tài)。考古學(xué)家認(rèn)可和贊美馬爾戈的過程便是意識形態(tài)的運(yùn)作過程，即先把個(gè)體詢喚為主體，接著在詢喚的過程中，個(gè)體對主體臣服，最后主體與主體互認(rèn)。“西方是有英雄人物的，但是像中世紀(jì)的騎士受盔甲的束縛一樣，清規(guī)戒律捆住了他們的手腳。而這位粗獷的塞爾維亞人，的確是個(gè)名副其實(shí)的民族英雄。”各個(gè)民族的英雄實(shí)際上代表的就是各個(gè)民族的信仰追求和意識形態(tài)。此外，作為藝術(shù)理論的“再現(xiàn)”是指外部事物在作品中的呈現(xiàn)，而影響“再現(xiàn)”的媒介及其文化規(guī)定本身易被忽略。考古學(xué)家和工程師都通過口頭表達(dá)的方式闡述自己對馬爾戈的評價(jià)，尤其是考古學(xué)家還講述了馬爾戈的傳說故事，使其在表面上看起來很容易使人相信。但工程師此時(shí)偏偏“不想說您那些希臘英雄的壞話”，只是認(rèn)為“《伊利亞特》中還缺少阿喀琉斯的微笑”。可見這個(gè)工程師的思維方式中儼然存在一套緊密的邏輯體系，在沒有跳入媒介陷阱中的同時(shí)解釋了其所呈現(xiàn)的文化規(guī)定。亞里士多德在《詩學(xué)》中曾說，“創(chuàng)作過程是模仿過程，現(xiàn)實(shí)生活是個(gè)別與一般的結(jié)合”，即“詩比歷史更真實(shí)”。因?yàn)椤霸姟笔敲枋隹赡馨l(fā)生的事，“史”是描述已經(jīng)發(fā)生的事。這里的“詩”不單單是指詩歌，整部《詩學(xué)》就是一部關(guān)于文學(xué)的學(xué)問，關(guān)于藝術(shù)的理論。該觀點(diǎn)是對柏拉圖“床喻”的一種進(jìn)步，不僅認(rèn)為藝術(shù)可以模仿表層，還認(rèn)為藝術(shù)能夠反映本質(zhì)。在此理論下，考古學(xué)家和工程師的話語本身都可以看作是對馬爾戈這位西方民族英雄的呈現(xiàn)，其背后所蘊(yùn)含的對西方意識形態(tài)的理解同樣也在呈現(xiàn)之中。抒情作為一種特殊的再現(xiàn)，在“有我之境”中“以我觀物”。在馬爾戈的故事中，打動(dòng)考古學(xué)家的“不是他的榮譽(yù)，也不是他們倆的幸福，而是他的巧妙偽裝和忍受折磨時(shí)嘴角上的微笑”。在馬爾戈如此離奇的經(jīng)歷下，考古學(xué)家由于將自己的主觀性介入了對客觀世界的再現(xiàn)，因此其關(guān)注的重點(diǎn)是馬爾戈的巧妙偽裝和那復(fù)雜的微笑。而就在讀者或聽者發(fā)現(xiàn)重點(diǎn)的過程中，考古學(xué)家對這種再現(xiàn)便也具有了評價(jià)性，暗含著自己的某種價(jià)值判斷。而這又通過文本傳達(dá)給讀者，使未進(jìn)行反思式閱讀的讀者在不知不覺間受到這種評價(jià)的影響，或是變化閱讀視野，或是更改思維結(jié)構(gòu)，或是重塑自身的知識結(jié)構(gòu)和圖式結(jié)構(gòu)，進(jìn)而使文學(xué)與世界產(chǎn)生勾連。

在文學(xué)文本論方面，《暮年之戀》中，作者從限制性客觀視角呈現(xiàn)花散里夫人和源氏的愛情悲劇。而《暮年之戀》作為一種敘事性文本，自然會(huì)產(chǎn)生形式問題和審美問題。敘事者不參與這則故事，只是將看到的和感受到的直接放在讀者面前，似乎隱含作者便成為讀者，跟著敘事者一步步探索故事走向。作為真實(shí)作者的尤瑟納爾是處于日常生活中的人，在創(chuàng)作《暮年之戀》時(shí)，尤瑟納爾便成為隱含作者，是處于某種創(chuàng)作狀態(tài)、某種創(chuàng)作立場、某種態(tài)度的“作者”，形成一種在花散里夫人和源氏之間的故事中旁觀的創(chuàng)作形象。在這其中，源氏的人物形象是稍顯復(fù)雜的，失明讓他對花散里夫人的感情看起來并不那么固定單純，似乎他愛的僅僅是種感受，而這種感受也只是源于他年輕時(shí)“是震驚亞洲的最大的誘惑者”巨大光環(huán)下的些許寧靜與祥和。花散里夫人與源氏的愛情是不平等的，“因?yàn)樗X得，他能愛上她，本身就不尋常了”。但其實(shí)只要雙方幸福開心，這些也就無所謂。可事實(shí)是，直到源氏去世，都沒能想起花散里夫人的名字，甚至記得她喬裝打扮成的兩個(gè)婦人卻不記得她本人。短暫的兩次變身的溫存都能記得，一顆那么真誠而又熾熱的心一直陪伴在他左右，結(jié)果卻被遺忘，似乎他與她之間的情感因?yàn)椤懊帧倍鴱奈窗l(fā)生過，這是比死亡更可怕的懲罰。這也使人物關(guān)系的親密程度與情感形成反差，從而突破了花散里夫人的常態(tài)心理，沖擊了正常情感結(jié)構(gòu)，挖掘出了兩位主要人物更深層次的、復(fù)雜的情感狀態(tài)。同時(shí)，遵循情感邏輯的情節(jié)往往圍繞著人物性格展開，每一處情節(jié)都以情感的方式推動(dòng)，鋪展人物復(fù)雜性的同時(shí)更提高了文本的審美價(jià)值。同時(shí)，這則故事中的話語時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于自然時(shí)間，尤其從最后花散里夫人悲痛欲絕的情感狀態(tài)上來看，其自然時(shí)間絕非一朝一夕。“花散里夫人撲倒在地上，不顧一切地哭喊了起來，咸澀的淚水像一場暴雨，沖刷著她的雙頰，一把把扯掉的頭發(fā)，像一團(tuán)團(tuán)青絲飄落下來。”尤瑟納爾多次講述花散里夫人如何未被源氏記住，但在源氏死之前，似乎又以一種模糊朦朧的筆調(diào)展現(xiàn)了花散里夫人對源氏透入心底的愛意，讓讀者一度認(rèn)為，源氏一定也很愛她，只不過未曾表露出來而已。但也恰恰是這種“只不過”，就暗含了作者埋下的伏筆，既然未曾表露，既然只是“看起來”，那這其中一定有些是不確定、不存在的狀態(tài)。果然，兩人的結(jié)尾依然是以悲劇收場，也讓讀者唏噓不已。而這種文學(xué)效果的產(chǎn)生就在于作者使用了重復(fù)敘述的頻率，講述多次卻僅發(fā)生了一次的事件和情感。

在文學(xué)接受論方面，《王佛脫險(xiǎn)記》中畫家王佛的口袋里“裝滿了白雪皚皚的山峰、春水滔滔的江河和月光皎皎的夏夜”。這種描述形成了一種召喚結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生了召喚讀者閱讀的機(jī)制。又鑒于對“春水滔滔”“月光皎皎”這些中國傳統(tǒng)符號的熟悉，讀者便能感受到文本的召喚，進(jìn)而能動(dòng)地參與其中，對其通過語言描繪出的一幅幅畫面之間的“空白”以想象性的方式接受并再創(chuàng)造。這樣的描述也可以讓人隱約感受到東方的內(nèi)涵美、意蘊(yùn)美，注重精神世界的特點(diǎn)，也能看出作者對中國文化的理解，以及在這個(gè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的由衷的尊重和贊美。再如，作者在描寫王佛和弟子在通衢大道上浪游時(shí)，“他們的行囊輕便，因?yàn)橥醴饜鄣氖俏矬w的形象而不是物體本身。”形象具有概括性、想象性和虛構(gòu)性。當(dāng)它存在于王佛心中之前，已然與王佛在物體本身上構(gòu)建的情感密不可分。形象不過是王佛內(nèi)心對于畫畫情感的某種載體，而這種載體在某種程度上也是一種感性的存在。但當(dāng)它被物質(zhì)化為物體本身后，無論是王佛內(nèi)心的情感還是形象中承載的情感都在一定范圍內(nèi)有所弱化。因此，作為能把畫畫活的王佛，一旦內(nèi)心有了足夠的形象所在，其外在形式上就會(huì)相應(yīng)地輕便起來。這種表達(dá)方式貫穿這則故事，在降低形象本身特點(diǎn)的同時(shí)又激發(fā)了讀者的聯(lián)想，讓人在“物體的形象是什么”和“物體本身又是什么”的問題中進(jìn)行自由創(chuàng)造和想象，在這個(gè)過程中，讀者的文學(xué)感受力也就自然而然地被激發(fā)出來。而最后王佛因一幅展現(xiàn)在江水上蕩漾的小舟的山水畫讓自己和徒弟脫離困境的情節(jié)，體現(xiàn)了文學(xué)真實(shí)與生活真實(shí)、情感真實(shí)的關(guān)系。畫怎么可能成真，王佛和他徒弟又怎么可能真的會(huì)坐上一只船，這是不符合現(xiàn)實(shí)邏輯的。但也正因如此，它通過矢實(shí)的表象轉(zhuǎn)換為真，反而創(chuàng)造出了真實(shí)感，體現(xiàn)了中國畫妙不可言的形象和意境，將讀者代入其中，王佛的情感也就顯得極為真實(shí)。

在文學(xué)創(chuàng)作論方面，尤瑟納爾通過《東方奇觀》所展現(xiàn)出的自主情結(jié)屬于集體無意識的一個(gè)側(cè)面，而在這種創(chuàng)作根源下所形成的文學(xué)作品所承載的主題也就更宏大、更深遠(yuǎn)，更能引起讀者共鳴。《東方奇觀》中反復(fù)出現(xiàn)故事套故事的敘事結(jié)構(gòu)、女神的人物形象以及東方文化的象征，這就構(gòu)建出某種原始意象，從而使讀者發(fā)現(xiàn)人類共同本質(zhì)和藝術(shù)本質(zhì)。如在《馬爾戈的微笑》中，通過考古學(xué)家和工程師的對話來講述馬爾戈的故事，而二人的對話本身也是個(gè)故事。又如在《暮年之戀》中，在講花散里夫人與源氏的愛情故事時(shí)，又穿插了其他女性的故事。反復(fù)出現(xiàn)的“仙女”形象則見諸于《海仙女的戀人》《被砍頭的女神迦利》等；在《王佛脫險(xiǎn)記》和《暮年之戀》等故事中則能看到東方文化的影子。在這其中，《王佛脫險(xiǎn)記》里對王佛畫畫的描述集中體現(xiàn)了中國畫妙不可言的形象和意境，展現(xiàn)了中國畫極高的藝術(shù)性，表現(xiàn)出作者對東方藝術(shù)和異國情調(diào)發(fā)自內(nèi)心的理解與欣賞；《暮年之戀》里既有日本獨(dú)特的文化情調(diào)，又有一些普遍的人類問題，如愛情、“靈”與“肉”，“名”與“實(shí)”的關(guān)系；在《馬爾戈的微笑》中，尤瑟納爾敢于批判描寫本民族英雄的不足之處，并積極肯定他國英雄，這比簡單思想藝術(shù)上的肯定更能讓人敬佩作家的廣闊胸懷和高深智慧；在《科爾內(nèi)柳斯·貝格的悲哀》中，“上帝是整個(gè)世界的畫家”反復(fù)出現(xiàn)，也構(gòu)建出某種形而上的原始意象。但最后科爾內(nèi)柳斯“又悲傷地低聲補(bǔ)充說：‘代表先生，可惜上帝畫的不僅僅是自然景物。”，便在文本語言之外又形成了一層含義，上帝畫的當(dāng)然不僅是自然景物。對于一個(gè)落魄的畫家而言，上帝畫的也是他的人生，更是文本面前千千萬萬讀者的人生。所有這些有關(guān)異國情調(diào)的方方面面都能極大地激發(fā)讀者對尤瑟納爾所建構(gòu)出的種種原型的共鳴。

從敘述方法上來看，作者通過極具神話傳奇色彩的動(dòng)人故事表現(xiàn)出不同的思想態(tài)度，膾炙人口，激發(fā)了讀者的閱讀興趣。并總是在故事末尾加入點(diǎn)睛之筆，讓整篇故事的主旨更為深刻，也讓讀者進(jìn)行深思，再回頭重溫故事中的細(xì)節(jié)，體味異國情調(diào)的精彩之處。 此外，在這些故事中，隱含讀者與真實(shí)讀者也不完全對等，其他文學(xué)作品的身影也在其中有所體現(xiàn)。如《暮年之戀》中對“名”與“實(shí)”的思考很容易讓人聯(lián)想到《西游記》中孫悟空也曾面臨這樣的困惑；《寡婦阿芙羅狄西亞》中考斯提斯認(rèn)為“自由空氣和劫來之食勝于一切”做了兩三起觸犯普通法的殺人案與《罪與罰》中拉斯科尼科夫的“超人”觀念有異曲同工之處；《王佛脫險(xiǎn)記》中林愛畫而勝過愛畫上所表現(xiàn)的真實(shí)的妻子，以及為了畫畫竟然忘了為自己心愛的亡妻悲傷似乎與《月亮與六便士》中斯特里克蘭也是為了畫畫拋妻棄子的心理狀態(tài)有某種關(guān)聯(lián)；《海仙女的戀人》中帕內(nèi)吉約提斯一聽到有人叫自己的名字就笑，就把這個(gè)人當(dāng)作自己的保護(hù)人更讓讀者想象與《我沒有自己的名字》里的來發(fā)對聽到別人叫自己名字的反應(yīng)產(chǎn)生勾連。作者可能是無意的，但其中的思想或情節(jié)很難不讓人想到其他作品，這就讓讀者看到尤瑟納爾總是將目光放到全人類普遍面臨的諸如苦難等境況和問題上，達(dá)到一種命運(yùn)共同體的高度，更是體現(xiàn)出作者的大智慧、大包容、大胸懷的光輝人性。

美是文學(xué)真正的追求。康德曾說“美具有無目的的合目的性”，即美具有無功利性且能滿足人的更高需求。《東方奇觀》這部作品既充滿了神話傳奇色彩，又形象地表現(xiàn)出了東方情調(diào)；既有希臘英雄純真人性的贊美和對英雄英勇無畏的歌頌，也有對浪漫主義愛情的熱烈肯定……每則故事都在與實(shí)用性的距離間產(chǎn)生了美，在借助客觀事物特征與主觀情感的相互結(jié)合中建構(gòu)了不同種類的形象，對語言做陌生化處理，恰到好處地運(yùn)用文學(xué)語言的非指涉性和擬陳述性指向了人的內(nèi)心情感世界，為激發(fā)讀者的文學(xué)感受提供了有效的思維方法。

作者簡介：

田景歌（2003—），女，漢族，河南周口人，本科生，研究方向：漢語言文學(xué)。

作者單位：對外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)