淺析《天地玄黃》中的二元對立及其意味

張俊 朱揚昆

【摘要】《天地玄黃》中存在一種鮮明的二元對立現象，這種二元對立在紀錄片內部有種種表征：《天地玄黃》通過對聲音、音樂、色彩、構圖、鏡頭調度上的不同安排營造了一個由傳統人文與自然對象組成的烏托邦，而對現代社會與科學對象則著重于表現它們的壓抑與陰暗面。《天地玄黃》中的這種二元對立實則反映了人文知識分子對現代化和科學技術的反思和審視，體現了人文知識話語和科學話語間的爭鳴意味。而《天地玄黃》作為這種爭鳴的結果之一，又體現了藝術的審美升華意味。

【關鍵詞】《天地玄黃》；二元對立；審美升華

【中圖分類號】J905 ? ?【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2024）02-0058-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.02.019

《天地玄黃》是美國著名導演羅恩·弗里克于1992年完成的著名紀錄片。他摒棄了傳統紀錄片所注重的敘事性與四平八穩的拍攝手法，轉而大量采用長鏡頭、慢速攝影、全景鏡頭和拼貼手法等方法。以這種史詩般的拍攝手法呈現了人類的歷史和生存環境，表現了文化、自然、科技等宏大主題，散發著濃烈的人文關懷的氣息。該紀錄片的內容中存在著一種鮮明的二元對立，即對傳統人文及自然對象之和諧安寧的著重表現，對現代社會及科學對象則表達了質疑和反思。這種二元對立的背后隱含著一種時代性的意味——傳統人文知識分子對以科學主義為代表的現代性不滿及對知識話語權力的爭奪。

一、文本中的表征

該片在對聲音的使用上極為令人矚目的一點是全片沒有一句解說詞，這意味著該片沒有選擇外在的陳述，而是讓對象自在地展現自身，讓讀者自由地觀看對象。因此透露了一種深層意味：在科學高度發達的現代，科學知識已經無孔不入，侵入了諸多人類話語，上至宗教與哲學，下至廣告與宣傳。科學仿佛統攝了一切，而常人話語、歷史、美等則退居二線。正如福柯所言：“于是，科學以真理的名義，對所有話語進行歸類，劃界，形成了某些被壓迫的知識。”[1]該片不采用解說詞，正是試圖擱置理性分析及隨之而來的科學話語，從而建構一種純粹屬于藝術的視聽世界。在這樣的視聽世界中，語言不再以理性的形式呈現，而是通過鏡頭的節奏、角度、構圖、明暗、光影等藝術手段來構詞造句，達到一種潤物細無聲的藝術效果。

在對音樂的安排上，該片于表現自然與傳統文化的前半部分，主要采用了一種名為尺八的管樂器樂音，這種樂器的音色空靈遼闊，佐以舒緩節奏和婉轉旋律，營造出一種靜謐安詳的氣氛。與之形成鮮明對比的是，該片在表現現代生活和歷史時，采用了緊湊快速的鼓點音樂，配上極具層次感的電子音樂，營造出一種緊張壓迫的氣氛。這種音樂上的不同選擇，自然營造了截然不同的情境氛圍。

在對鏡頭的調度上，該片在表現宗教舞蹈、宗教建筑、自然景物等傳統人文及自然對象時，鏡頭的運動緩慢并且不乏固定鏡頭。譬如在表現一段動態的宗教舞蹈時，該片為了營造對象的靜謐感而運用了大量的升格畫面。在表現現代文明時，該片反而大量使用降格鏡頭，并且將拍攝對象集中為快速運動的現代性對象，傳達了現代化社會的焦躁感與匆忙感。對一位日本行腳僧的展示可謂凝縮了這種區別對待：東京街頭，車輛與他人來去匆匆，而僧人卻不急不慢地走著，由此僧人的云淡風輕和環境的車水馬龍形成了鮮明對比。這僧人正是導演眼中傳統文化的美好代表，而行人和車輛則表現了現代社會的喧囂浮躁。

在對色彩的運用上，該片所表現的二元對立依然鮮明。當巨石陣、神廟、恒河等自然及人文景觀展現在觀眾面前時，它們的色彩鮮明而艷麗，光照充足而飽滿。譬如在展現宗教建筑內部時，光線非常充足，人物衣著和場景的固有色彩也顯得艷麗明亮，給人以希望和充裕之感。相反，在表現現代文明時，該片轉而采用了不同的手法。無論是奧斯維辛的焚尸爐，還是戰況慘烈的死亡公路，抑或是海灣戰爭時的滔天烈焰，都被賦予了暗淡、壓抑的色彩，它們的相關鏡頭呈現為冷色調、低飽和度、較高色溫。而當該片鏡頭又集中于自然及人文對象時，色彩便再度鮮明爛漫起來。

在構圖內容上，該片所展現的空間先是聚焦于自然環境，而后聚焦于宗教圣地與原始部落，再后則轉到城市。前三者的開拓與后者的逼仄形成了鮮明對比。青島鱗次櫛比的集裝箱、巴西鴿子籠一般的建筑、紐約的鋼鐵森林、東南亞城市遮天蔽日的高樓以及堆積如山的垃圾場等等，這些現代化的都市景觀給人以極大的壓迫感與逼仄感，反映了紀錄片對現代性的控訴和指責。

該片由此展示了這樣一種二元對立的意味：在傳統社會中人與自然和諧相處，人與人之間也緊密聯系、各安其命，共享一個和諧的社會。而現代化打破了這一切，帶來了災難與壓抑、陰暗與冷漠。總之，《天地玄黃》在對待傳統人文及自然對象時，把它們當成一個和諧有機體的一部分，忽視它們所存在的矛盾和缺陷。而在對待現代社會與科學對象時，《天地玄黃》又著重于展現現代社會的陰暗與壓迫面，力圖喚醒觀眾對它們的負面感受。這種影像表現上的張力，揭示了《天地玄黃》所暗含的訴求。

二、無言的背后

達倫多夫認為，社會有兩副面孔，一幅是和諧的面孔，一幅是沖突的面孔，因此看待社會需要綜合考慮這兩個方面。他表示“社會的第二副面孔也許在審美意義上不如社會系統那么引人入勝，但是如果整個社會學都在逃往平靜的烏托邦方向上做文章，我們的努力就沒有意義”[2]。

《天地玄黃》在展現自然、宗教、原始部落等對象時營造了一個和諧安寧的烏托邦，而在展現現代文明時，它則不吝于筆墨表現現代社會的壓抑和灰暗。這就意味著，《天地玄黃》在對待前者時只展現了社會的第一副面孔，即前現代社會里的和諧一致性；在對待后者時卻只展現了社會的第二副面孔，即現代社會存在的激烈沖突和矛盾。

首先，在展現自然景物和原始部落時，該片著重于表現自然的宏偉壯麗和土著居民的淳樸與樂觀。而自然殘酷的生態法則和自然災害卻被掩抑，原始部落茹毛飲血的習俗、惡劣的衛生條件等亦被忽略。其次，該片展現宗教對象時極力展現宗教場景的寧靜與神圣、教徒的安詳和虔誠。無論是恒河邊的印度教信徒，還是跳旋轉舞的伊斯蘭教徒，抑或是藏傳佛教的喇嘛，紀錄片都以豐富的鏡頭語言和艷麗光影表現了人物的虔誠信仰與由衷祈禱，而不同宗教間的信仰沖突和宗教的極端排他性都被紀錄片忽視了。該片呈現了宗教促進社會穩定和諧的功能，卻忽視了宗教的反功能：它既可能阻撓必要的改革，也會使政治沖突更難解決[3]。歷史已經證明，當人們對自己的宗教的認同過于強烈時，便容易爆發爭端。正如學者所言：“他們可能無法忍受其他的宗教，并認定它們是虛假的。這常常會引起社會沖突或群體沖突。”[4]最后，該片在展現現代文明時，注重營造現代文明的壓抑和急躁，表現科技帶來的負面后果。該片把現代人類比作了流水線上的雞，先是展現人在地鐵和旋轉門旁的擁擠緊促，而后呈現人蝸居在高樓中的狀況，隨后出現了一個雞肉加工廠——流水線上的雞被貼上了分門別類的人工標簽，再被困鎖在對應雞籠之中。片中對古戰場和現代災難遺址的展現卻截然不同：現代的災難與戰爭遺跡被該片呈現得灰暗萬分，但古戰場在其鏡頭下卻優美動人，宛如一處人文景觀。

《天地玄黃》所忽視的，正是現代文明對人類生活環境和生活方式的美好重構。在逼仄的高樓里，住客能享受到干凈的自來水和全日無休的電力，驅動著種種現代化工具和電器；在喧嚷的街道邊，車輛有力提升了人力與物質資源的移動效率和經濟的發展速度，來往匆匆的行人則證明了城市的繁華和商貿與工業的發達。這也是《天地玄黃》的高明之處，它不采用解說詞，也就拒絕了科學知識的在場，不必在理性話語的層面與他者進行直接的攻訐辯駁。但它又通過對對象的有意選擇和對手法的安排，以無言的狀態陳述了另外一番話語——傳統的前現代社會是安寧穩定的，現代與科學是問題不斷的。它將傳統人文及自然對象建構為一個寧靜美好的烏托邦，而現代社會卻逼仄、浮躁、令人不安。它向往傳統與自然，反思現代化和科學，它的顯功能是給予觀眾美的享受，但它的潛功能卻是表達對現代化及科學的反思和警惕。

三、《天地玄黃》的意味分析

《天地玄黃》是部杰出的紀錄片，亦是導演對科學主義與現代化社會進行反思的結果。它一方面表現了導演面對科學話語之無所不入而產生的危機感，另一方面表現了導演自身的人文情懷及其對人文傳統和自然的熱愛與贊嘆。紀錄片本身也在試圖喚起觀眾如是的情感傾向——對人文傳統和自然的向往、對科學和現代化的反思。《天地玄黃》因此體現了一種人文知識話語和科學話語的爭鳴。除了《天地玄黃》的文本內容所體現的導演的主觀態度和傾向外，片中一些慣例的消失也體現了導演的獨特安排：《天地玄黃》拒絕傳統的敘事性以及聚焦于某一特定的事件或人物，這也就一定程度上拒絕了對紀錄對象的理性組織。它拒絕理性的解說詞，而僅僅展現對象、展現人類最為原始的視聽知覺，這就留下了一個極大的闡釋空間，抗拒了理性及與理性緊密聯系的科學話語的代為解說，同時也為自己增添了雋永的藝術魅力。

《天地玄黃》完成于1992年，它所反映的導演意圖其實具有鮮明的時代意味：20世紀中后期，因為一系列現代文明所導致的災難性后果如臭氧層的逐年破壞等，反科學思潮相應高漲。這種思潮甚至不僅停留在言論上，也在行動上有所反映。如《科學主義和現代反科學思潮評述》所述：1989年春天，英國美國不少地方的大學實驗室被抗議人士破壞。1996年，著名的索卡爾事件及科學大論戰的爆發更是激化了科學和反科學陣營之間長久存在的矛盾，把后現代反科學思潮推向極端[5]。《天地玄黃》正是誕生于這樣的時代背景，呼應著對科學的反思和質疑。不少學者都對科學有所反思，譬如著名的科學哲學家費耶阿本德直接指出：“無論是價值，事實或方法都不足以支持科學和基于科學的技術凌駕于所有其他事業之上的主張。”[6]法蘭克福學派著名大家馬爾庫塞則指出：“在壓倒一切的效率和日益提高的生活水準這雙重基礎上，（有人）利用技術而不是恐怖去壓服離心的社會力量。”[7]利奧塔則直指科學知識對其他知識的需求：“如果不求助于另一種知識——敘事，科學知識就無法知道也無法讓人知道它是真正的知識。”[8]顯然，這些學者對科學統攝一切的勢頭頗有微詞，對科學可能帶來的負面結果和負面用途心生警惕，對科學的知識論地位則進行審慎、反思和剖析。學者們的相關論述說明了這些投身于藝術、哲學、文學等傳統人文學科的知識分子們對科學的謹慎懷疑和反思態度。他們發表種種學術話語，既是表達自身的態度，也是為了爭奪話語權。

《天地玄黃》還具有藝術的審美升華意味。《天地玄黃》對現代社會陰暗面的種種表達其實都被統攝于藝術之中，都被紀錄片所審美化。縱然是災難和戰爭遺跡，它們在導演的優美視聽形式中也給人以悲壯或崇高之感，最終令人為藝術的魅力所折服，而這是普通的不著雕飾的紀實性信息所難以帶給觀眾的。《天地玄黃》欲圖通過對人文及自然對象的特殊呈現營造一種烏托邦般的幻覺，但真正的烏托邦其實正是作為藝術杰作的它自己。正如馬爾庫塞所說：“藝術的基本品質，即對既成現實的控訴，對美的解放形象的乞靈……藝術的內在邏輯發展到底，便出現了向為統治的社會慣例所合并的理性和感性挑戰的另一種理性、另一種感性。”[9]《天地玄黃》實則是以藝術的形式發出對現代社會陰暗面的控訴和批判，呼喚社會重視和挖掘人在自然及傳統人文環境中表現出來的美好面。

《天地玄黃》的這種審美升華意味也體現在對人文知識話語和科學話語間爭鳴的升華上。我們可以看到，人文知識話語和科學話語的沖突和爭鳴，反而促生了《天地玄黃》這般的藝術佳作，帶給觀眾以美的享受和對現代社會的反思，也啟迪人更全面地看待人類的社會與歷史。而藝術作品的這一點其實早已經被學者注意到，亞里士多德提出藝術具有“凈化”作用，弗洛伊德認為藝術具有“升華”作用，也有學者通過實證檢驗了藝術的此種功能，認為參與藝術活動能減低人的負面情緒[10]。可見《天地玄黃》體現了藝術作品的這種寶貴意味與獨特價值。

四、結語

《天地玄黃》的內部存在著一種鮮明的二元對立現象，即它對傳統人文與自然對象的表現顯著區別與對現代化及科學對象的表現。這種二元對立現象實則具有特定的時代意味，表現了導演身為人文知識分子對現代社會、科學與科學話語的反思。《天地玄黃》正是這種反思的審美升華的結果，這啟示著我們藝術作品具有著它自身的獨特價值與寶貴意味。

參考文獻：

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[2]Ralf Dahrendorf.Out of Utopia：Toward a Reorientation of Sociology Analysis[M].Chicago：American Journal of Sociology，1958：127

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[4]亞歷克斯·蒂奧.大眾社會學[M].叢霞，譯.北京：人民郵電出版社，2012：354.

[5]張帆.科學主義和現代反科學思潮評述[J].華南師范大學學報（社會科學版），1999（02）：26-10.

[6]保羅·費耶阿本德.告別理性[M].陳健，等譯.南京：江蘇人民出版社，2007：23.

[7]赫伯特·馬爾庫塞.單向度的人[M].劉繼，譯.上海：上海譯文出版社，2008：145.

[8]弗朗索瓦·利奧塔.后現代狀況[M].車槿山，譯.南京：南京大學出版社，2011：62.

[9]赫伯特·馬爾庫塞.美學方面[M].綠原，譯.北京：文化藝術出版社，1987：7 .

[10]埃倫·溫納.藝術與心理學[M].王培，譯.北京：機械工業出版社，2022：266-267.