【清江引】曲牌作品藝術(shù)形態(tài)與士人情懷研究

鄭智元

【摘 ? 要】【清江引】是元代開(kāi)始流行的曲牌。本文通過(guò)對(duì)【清江引】作品用詞規(guī)律、音樂(lè)本體特征的分析，從詞格和音樂(lè)形態(tài)兩方面，對(duì)句數(shù)、字?jǐn)?shù)、平仄、調(diào)式、板眼等特征進(jìn)行綜合探究；基本句式中，每句的中間字以平聲字為軸（或平仄平），使作品呈現(xiàn)出中軸不嚴(yán)格對(duì)稱(chēng)的形態(tài)，聲韻呈先上揚(yáng)再下降的方向。曲調(diào)基本為五聲調(diào)式，落音常見(jiàn)羽角、羽宮音交替，體現(xiàn)該曲牌內(nèi)斂柔美的音樂(lè)風(fēng)格。作品中的士人情懷早期表現(xiàn)為遠(yuǎn)離腐敗朝堂、安然世外的心境，元中后期以后，隨著士人和市民階層聯(lián)系的加深，促使曲牌創(chuàng)作風(fēng)格和內(nèi)容的世俗化。

【關(guān)鍵詞】清江引 ?詞格 ?音樂(lè)形態(tài) ?士人情懷

中圖分類(lèi)號(hào)：J0-05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2024）01-0177－06

【清江引】俗名【江兒水】，也稱(chēng)【岷江綠】，是一種元代時(shí)興并流傳至今的曲牌名。作品一般為五句，字?jǐn)?shù)定格為七、五、五、五、七。也有末尾句為九字或十一字的作品，如元代馬致遠(yuǎn)的《清江引·野興》八首中的第一、二、三首?！厩褰吭谀媳鼻芯惺珍?，北曲中屬雙調(diào)，南曲收錄仙呂宮與雙調(diào)。在民間戲曲中，該曲牌通常出現(xiàn)在章、回、段的末尾作總結(jié)使用。

【清江引】曲牌名的由來(lái)，目前尚未有統(tǒng)一的說(shuō)法。從文字表征上看，“清江”有三種解釋?zhuān)阂皇侵负恿髅Q(chēng)，這條“清江”可能是指湖北的古夷水，也可能指的是江西贛江中流經(jīng)新干、清江等縣的那段水域；二是指地名，可能是指五代十國(guó)時(shí)期南塘的清江縣，也有可能是江蘇淮安市，該地舊時(shí)稱(chēng)清江市；三是抽象說(shuō)辭，泛指清澈的河流，是一種文人清流、出淤泥而不染的比喻，這種說(shuō)法立意更加深遠(yuǎn)。作為一個(gè)曲牌名，【清江引】的創(chuàng)作者多是當(dāng)時(shí)的文人雅士、文學(xué)家、雜劇家等文化階層。它是那一時(shí)期文人階層的產(chǎn)物，取名緣起實(shí)際地名，成于文學(xué)內(nèi)涵，以一種抽象的指代更加貼合作者本身的身份、志向和超凡脫俗的思想境地。

【清江引】曲牌誕生的時(shí)間大致在宋末元初，這一點(diǎn)已成為學(xué)界共識(shí)。然而，【清江引】曲牌最早被使用于哪首作品，尚有部分爭(zhēng)議。李家瑞認(rèn)為該曲牌初見(jiàn)于《董解元西廂記諸宮調(diào)》的結(jié)尾，但是沒(méi)有當(dāng)作獨(dú)立曲牌使用；而板俊榮則認(rèn)為較早使用該曲牌進(jìn)行創(chuàng)作的應(yīng)是元代散曲家貫云石。在貫云石的幾篇作品中，中間三句都是五字句，已形成較規(guī)范的格式，這說(shuō)明元中后期【清江引】的寫(xiě)作格式已基本定型。而之前也有與“清江引”相似的創(chuàng)作文體，只是還沒(méi)有正式啟用這個(gè)名稱(chēng)。這也印證了貫云石為何能如此熟練地運(yùn)用該曲牌進(jìn)行創(chuàng)作。這說(shuō)明在他之前，該曲牌的寫(xiě)作范式已經(jīng)規(guī)范，并且已經(jīng)流行了一段時(shí)間。

一、【清江引】作品藝術(shù)形態(tài)分析

元代【清江引】經(jīng)常出現(xiàn)在關(guān)漢卿、劉伯亨、劉時(shí)中等元曲大家的套數(shù)和小令中，內(nèi)容多抒發(fā)文人那種豪放灑脫、浩然正氣、豪情逸致之情；明清兩代，部分散曲受到民間小曲的影響，變得更加鄉(xiāng)土化了，呈現(xiàn)出雅俗混融的特點(diǎn)，體現(xiàn)出濃郁的下層社會(huì)氣息。

（一）詞格

在實(shí)例分析中，筆者選取了元代、清代及中華人民共和國(guó)成立后的以【清江引】為曲牌的部分作品，借鑒前人的分析思路和研究結(jié)論，從句數(shù)、字?jǐn)?shù)、平仄等方面進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)分析。其表現(xiàn)的一般性特征為：句數(shù)通常為五句，除增加部分輕聲字、兒化音外，字?jǐn)?shù)總體定格在七、五、五、五、七；每首作品的中間三句總是含一個(gè)特定的聲韻軸，即平平平或平仄平聲軸。這使得作品的音韻呈現(xiàn)出先上揚(yáng)再下降的方向感。在后世的作品中，這種聲韻軸通常貫穿于作品的始終，展現(xiàn)出該曲牌作品獨(dú)特的詞格運(yùn)行規(guī)律。

1.元朝前期

早在宋元相交之際，整個(gè)社會(huì)就已經(jīng)變得十分腐敗黑暗，馬致遠(yuǎn)在半世漂泊之后厭倦了世事，想要?dú)w隱田園。這套曲子是作者歸隱山林后所作，表達(dá)了其忘情物外、避禍隱居的思想，抒發(fā)了隱居鄉(xiāng)村的閑情逸致。馬致遠(yuǎn)的《清江引·野興》八首在總體格律上遵循前述字?jǐn)?shù)要求，且各首作品之間包含共性，例如：

其三：山禽曉來(lái)（平）窗外啼7，喚起山（平）翁睡5。恰道不（仄）如歸5，又叫行（平）不得5。則不如，尋個(gè)穩(wěn)便（仄）處閑坐地11。

其五：楚霸王火燒了秦宮室9（-2），蓋世英（平）雄氣5。陰陵迷（平）路時(shí)5，船渡烏（平）江際5。則不如，尋個(gè)穩(wěn)便（仄）處閑坐地11。

前五首的末尾句都相同，體現(xiàn)作品在內(nèi)容和表意上的承接。在第三首中，山禽鳥(niǎo)獸在窗外喚醒山翁，多么愜意的生活場(chǎng)景，此曲中的“不如歸”“行不得”是說(shuō)杜鵑、鷓鴣的叫聲有點(diǎn)像提醒山翁“不如歸去”和“不得也”，此處套用的是宋代梅堯臣《杜鵑》的詩(shī)句：“不如歸去語(yǔ)，亦自古來(lái)傳”，和辛棄疾在《菩薩蠻·書(shū)江西造口壁》中“江晚正愁余，山深聞鷓鴣”的意象。第三首的內(nèi)容承接了第一、二首中“（樵夫）你把柴斧拋，（漁夫）我把魚(yú)船棄。樵夫、漁夫丟掉自己吃飯的家伙，在山林間席地而坐，怡然享受山林美景；綠蓑衣紫羅袍，即便是一釣魚(yú)翁，也難免俗世塵?！钡娜宋锴楣?jié)。

第五首以項(xiàng)羽的故事作例，建功立業(yè)是古人的志氣和追求。楚霸王項(xiàng)羽火燒秦宮，打下秦國(guó)江山，何等的英勇豪邁，然而最終卻在垓下之戰(zhàn)，困于陰陵山，自刎于烏江。若是這樣的結(jié)局，還不如尋個(gè)穩(wěn)便處閑坐地?！皩€(gè)穩(wěn)便處閑坐地”這一句，展現(xiàn)了作者超然世外、不為俗事而煩的心境。

其六：林泉隱居（平）誰(shuí)到此7？有客清（平）風(fēng)至5。會(huì)作山（平）中相5，不管人（平）間事5。爭(zhēng)甚么半張名利紙8？

其七：東籬本是（仄）風(fēng)月主7，晚節(jié)園（平）林趣5。一枕葫（平）蘆架5，幾行垂（平）楊樹(shù)5。是搭兒快活（平）閑住處8（-1）。

第六首是作者實(shí)際描寫(xiě)山中隱居，會(huì)見(jiàn)有志之士的情景。在這里，不用再去管人間事，也不用為了一點(diǎn)名利爭(zhēng)斗。作者本也是向往浪漫的風(fēng)月之事，奈何宦海沉浮幾十載，到晚年才真正體會(huì)到山林隱居的樂(lè)趣。只需要“一枕葫蘆架，幾行楊柳樹(shù)”，何其簡(jiǎn)單，就構(gòu)成了一個(gè)快活的閑住處。

后三首作品可看出，作者在該曲牌的寫(xiě)作中，詞格逐漸定型，且尾句穩(wěn)定在八個(gè)字。而尾句襯字的使用也體現(xiàn)了該曲牌向最終七字句發(fā)展的趨勢(shì)。這八首曲子的第一句多以平聲字起頭、每句話(huà)仄聲字結(jié)尾（除第三首第二句外），偶有兒化音、輕聲字出現(xiàn)，作品用字規(guī)格已相對(duì)規(guī)范。第五首作品首句為九個(gè)字，與其他均不同，但細(xì)分其詞語(yǔ)修飾成分，其中的“霸”和“了”似乎也可看作襯字，除去之后對(duì)句子沒(méi)有意義上的影響，因此也可視為七字句加襯字的形式。

元代貫云石的作品被視為早期經(jīng)典。在他的作品中，中間三句中每句已定格為五字，第五句的字?jǐn)?shù)在七至九字之間不等，常見(jiàn)仄聲字起頭和結(jié)尾，如下面兩首作品：

《雙調(diào)·清江引·棄微名去來(lái)心快哉》：棄微名去來(lái)心快哉8，一笑白云外5。知音三五人5，痛飲何妨礙5？醉袍袖舞嫌天地窄8。

《雙調(diào)·清江引·詠梅（其一）》：南枝夜來(lái)先破蕊7，泄露春消息5。偏宜雪月交5，不惹蜂蝶戲5。有時(shí)節(jié)暗香來(lái)夢(mèng)里8。

在第一首中，作者選擇拋棄微不足道的名利官爵，心里反而快活起來(lái)，一笑能傳到白云之外。只要有三五個(gè)知心好友，喝酒痛飲，喝醉了舞袍弄?jiǎng)?，還嫌天地不夠?qū)挸?！第二首中，南邊的花朵早早地開(kāi)放了，將春天即將來(lái)臨的消息泄露了出來(lái)。偏偏梅花的性子又適合同高雅的風(fēng)月交朋友，不去招惹蜂蝶嬉鬧，它的暗香悄無(wú)聲息地便傳到人的夢(mèng)里來(lái)了。這首曲子雖未直接表達(dá)作者眷戀田園自然的想法，但以梅花孤傲之姿喻己，經(jīng)典又不失美感，表達(dá)了作者潔身自好、不愿與俗世之流混雜的心境。

2.元中后期

錢(qián)霖生于元朝中后期，在他的兩首雙調(diào)【清江引】作品中，已經(jīng)能夠清晰地識(shí)別出該曲牌的詞格樣態(tài)，基本句式已經(jīng)完備。其聲韻軸擴(kuò)展到了整首作品，為平平平平平聲或平平仄平平聲韻軸。他的作品已經(jīng)十分規(guī)整，是7-5-5-5-7格式：

其一：夢(mèng)回晝長(zhǎng)簾半卷7，門(mén)掩荼蘼院5。蛛絲掛柳綿5，燕嘴粘花片5，啼鶯一聲春去遠(yuǎn)7。

仄平仄平平仄仄， 平仄平仄仄。 平平仄仄平， 仄平平平仄， 平平仄平平仄仄。

其二：高歌一壺新釀酒7，睡足蜂衙后5。去深鶴夢(mèng)寒5，石老松花瘦5，不如五株門(mén)外柳7。

平平仄平平仄仄， 仄平平平仄。 仄平仄仄平， 平仄平平仄， 仄平仄平平仄仄。

兩首作品在寫(xiě)作手法上較前文幾篇更加含蓄。第一首中，“夢(mèng)回”一詞揭示了主人公剛睡醒的精神狀態(tài)，“門(mén)掩”一詞暗示了整個(gè)休息環(huán)境的幽閉，透露出作者無(wú)意與外界往來(lái)的心境，只愿在這殘春初夏的鄉(xiāng)間小院閑散生活。第二首則表明了作者厭倦了官場(chǎng)的勾心斗角，羨慕門(mén)外的五株柳樹(shù)。這里的五柳是暗示五柳先生陶淵明。

對(duì)于【清江引】曲牌，包括馬致遠(yuǎn)、貫云石的部分作品在內(nèi)，都是中間三句詞，每句中間的字均是平聲字（或第三句的中間字為仄聲），這使得作品呈現(xiàn)出以中間平聲字（或平平仄平平）為軸的對(duì)稱(chēng)形態(tài)，其他各字圍繞中間字一一對(duì)應(yīng)。這一特征已覆蓋整首作品，成為元中后期的階段特征。如元代張可久的《清江引·秋懷》：“西風(fēng)信來(lái)（平）家萬(wàn)里7，問(wèn)我歸（平）期未5？雁啼紅（平）葉天5，人醉黃（平）花地5。芭蕉雨聲（平）秋夢(mèng)里7?！?/p>

張可久的這首作品，表達(dá)了作者思鄉(xiāng)心切，但因瑣事纏身無(wú)法起身歸家，心中焦急萬(wàn)分的情景。西風(fēng)從萬(wàn)里之外給我送來(lái)了家書(shū)，問(wèn)我歸期在何時(shí)。鴻雁在這個(gè)楓葉滿(mǎn)山的秋天也在呼喚同伴南遷，而主人公卻只能聽(tīng)著芭蕉的聲音，借著清涼的秋夜，但愿做個(gè)好夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)遠(yuǎn)在故土的親人。

3.明清以后

明清時(shí)期的【清江引】在繼承元代格律的基礎(chǔ)上，更加世俗化和市民化。這時(shí)的作品已經(jīng)不局限于清流文字，在內(nèi)容上為迎合世人的喜好，語(yǔ)句措辭更加通俗易懂。許多作品除了添加更多襯字外，措辭用句上也呈現(xiàn)出口語(yǔ)化傾向，如明代顧大典的《清江引·且喜皇都將到矣》、明代王磐的《清江引·清明日出游》、清代厲鄂的《清江引·花港觀魚(yú)》等，內(nèi)容上以日常游玩、風(fēng)俗節(jié)慶為題材。此時(shí)，【清江引】題材已不局限于深刻的文道哲理，而是貼近日常生活。如：

《清江引·且喜皇都將到矣》：且喜皇都（平）將到矣7。日暮云（平）陰翳5，沽酒杏（仄）花村5。共醉新（平）豐市5，今宵幸得（平）論文侶7。

眼看著皇城就要走到了，內(nèi)心欣喜萬(wàn)分。傍晚時(shí)分，天空也即將陰沉下來(lái)，到了一戶(hù)買(mǎi)酒的店家，和同行之人一起喝醉在這里。今夜何其有幸，得一良人共飲。

（二）音樂(lè)形態(tài)分析

本部分分別選取一首傳統(tǒng)作品和現(xiàn)代作品《清江引》進(jìn)行分析，從調(diào)式、板眼等方面入手，探究該曲牌的音樂(lè)形態(tài)特征。先看一首洞簫傳統(tǒng)作品：

譜例1：

有研究者認(rèn)為，作為元末明初出現(xiàn)于戲本子曲牌的【清江引】，在經(jīng)歷南北曲融合后，至清乾隆十四年已形成固有的“l(fā)a-la-la-re-do”的腔韻，并沿用至今。在作品旋律的發(fā)展中，以sol-la-高do、do-re-mi兩組三音列為主進(jìn)行發(fā)展變化，樂(lè)句呈現(xiàn)較強(qiáng)的徵類(lèi)色彩。另出現(xiàn)了la-sol-mi、re-do-la兩組音列，旋律發(fā)展以近音列為主，產(chǎn)生的整體樂(lè)句給人以平緩舒適之感，少激進(jìn)大跳樂(lè)段，體現(xiàn)了作品風(fēng)格上的平穩(wěn)感。總體以徵類(lèi)音列為主導(dǎo)，輔以羽類(lèi)音列。從音的組成上也能識(shí)別出【清江引】固有腔韻的成分，最后作品結(jié)束于G宮系統(tǒng)的徵音上。作品七個(gè)樂(lè)句的結(jié)束音分別為羽、宮、羽、羽、角、羽、角、徵，亦可反映作品的風(fēng)格基調(diào)大致是以羽角調(diào)性的交替進(jìn)行，結(jié)束句回到徵調(diào)性，呈現(xiàn)出大氣明亮的特征。節(jié)奏上，作品多在小節(jié)的弱拍強(qiáng)位上產(chǎn)生空拍，在第①、③、④、⑤、⑥樂(lè)句均出現(xiàn)了在樂(lè)句中間空拍的形式，聽(tīng)覺(jué)上給人以拍點(diǎn)錯(cuò)位的感覺(jué)。接下來(lái)，請(qǐng)看聲樂(lè)作品《清江引》譜例分布：

譜例2：

這首作品由范干忠填詞、韓宇配曲，是一首三句體單樂(lè)段作品。第一樂(lè)句以1/4拍表現(xiàn)酷暑天氣炎熱焦躁的心緒，第二句后半句采用第一句前半句材料，第三句材料采用前兩句的部分材料綜合而成。全曲輕快有力，三句落音依次為do-la-do，體現(xiàn)出從宮到羽再回到宮的調(diào)性風(fēng)格轉(zhuǎn)向，作品的宮調(diào)音樂(lè)風(fēng)格較古曲更明亮。作品每句話(huà)的第一個(gè)字和最后一個(gè)字都位于強(qiáng)拍上，這也是與唱詞句逗結(jié)合之處。本作品依舊能從核心音上看出固有腔韻的成分。旋律發(fā)展中，作品仍是以do-re-mi、do-la-sol兩組為核心發(fā)展音列，輔以mi-sol-la、re-mi-sol兩組，旋律發(fā)展蘊(yùn)含古曲旋律影子。該作品聲韻軸上與傳統(tǒng)作品相反，呈現(xiàn)仄平仄的聲韻規(guī)律，體現(xiàn)了當(dāng)代作家在創(chuàng)作傳統(tǒng)作品時(shí)的創(chuàng)新。

二、【清江引】曲牌士人情懷解讀

在當(dāng)代音樂(lè)學(xué)研究中，音樂(lè)文化研究是其中重要一環(huán)。民族音樂(lè)學(xué)研究關(guān)注音樂(lè)與文化之間的關(guān)系，注重從文化的層面解讀音樂(lè)背后的深層邏輯，以文化學(xué)的方法研究中國(guó)文人音樂(lè)的文學(xué)魅力，這是研究古代音樂(lè)的重要視角。古代文人喜歡將人的情感加入到具體的事物當(dāng)中，比如竹，古人云：“君子比德于竹也?！敝褡又t虛、有節(jié)、堅(jiān)韌、挺拔的自然屬性，符合文人的雅致情趣。文人墨客通過(guò)竹子的形象，表達(dá)對(duì)官場(chǎng)腐敗、社會(huì)黑暗面的控訴和排斥，以及想遠(yuǎn)離世俗紛爭(zhēng)的愿望。蘇軾《於潛僧綠筠軒》中寫(xiě)道：“寧可食無(wú)肉，不可居無(wú)竹。無(wú)肉使人瘦，無(wú)竹使人俗?！北磉_(dá)了東坡居士以竹自喻、脫離俗世紛爭(zhēng)的愿望。在音樂(lè)表現(xiàn)上，人們也樂(lè)于將自己的思想加入其中。在魏晉時(shí)期，音樂(lè)是士人手中的一把利器，他們將自身對(duì)政治斗爭(zhēng)的厭倦、對(duì)環(huán)境的惡劣通過(guò)音樂(lè)表現(xiàn)出來(lái)。如阮籍的《酒狂》，演奏者借酒勁演奏，通過(guò)輕重顛倒的節(jié)拍和忽高忽低的音樂(lè)線(xiàn)條，表現(xiàn)了演奏者的心緒不寧和憤懣不平，同時(shí)這也是作曲者借作品抒發(fā)自己對(duì)當(dāng)時(shí)政治環(huán)境的無(wú)奈與憤恨。

【清江引】曲牌產(chǎn)生并流行的年代，正是漢族文人備受打壓的元朝時(shí)期。歸隱意識(shí)由來(lái)已久，可以說(shuō)，它與“士人”這一階層共存?！叭胧恕迸c“歸隱”觀念的沖突構(gòu)成了古代士人心理沖突的基本模式。元代對(duì)漢族文人的打壓，達(dá)到了有史以來(lái)之最。雖然在元中期，朝堂釋放的求賢信號(hào)讓一部分士人學(xué)子看到了從政的可能，但深植于他們內(nèi)心的本族自我意識(shí)和對(duì)異族占領(lǐng)中原的反抗本能，讓文人內(nèi)心的從政和歸隱矛盾在復(fù)雜的元朝政壇環(huán)境中顯得更具戲劇性和批判性。這也使得這一時(shí)期的文人歸隱意識(shí)具有與其他朝代不同的獨(dú)特性。

元代的【清江引】作品，在面對(duì)登朝堂無(wú)望、官場(chǎng)腐敗等話(huà)題時(shí)，往往表現(xiàn)得更加直接、激烈，直抒胸臆地表達(dá)自己對(duì)朝堂的失望。如上文馬致遠(yuǎn)的《清江引·野興》八首中，有四首以“則不如尋個(gè)穩(wěn)便處閑坐地”為主題，訴說(shuō)不管是蓋世英雄還是官場(chǎng)豪杰，到頭來(lái)還不如一閑散山翁自在；馬致遠(yuǎn)第四首結(jié)尾更是直接寫(xiě)出“爭(zhēng)什么半張名利紙”，來(lái)表達(dá)對(duì)功名利祿的不屑一顧。貫云石《清江引·棄微名去來(lái)心快哉》中的第一句“棄微名去來(lái)心快哉，一笑白云外”，向世人展示了作者拋棄虛名之后心境超然物外、快意得償?shù)男那椤ＴS多元代散曲家都曾在作品中直抒胸臆地表達(dá)過(guò)對(duì)官場(chǎng)朝政的不屑，他們就像魏晉士人一樣，有著獨(dú)屬于這個(gè)時(shí)代的“叛逆”文筆。因此，強(qiáng)烈的歸隱意識(shí)也成為這個(gè)時(shí)代文人寫(xiě)作的重要特征之一，其中就包括他們創(chuàng)作的【清江引】等曲牌作品。

有學(xué)者提出，宋元之際文人的詩(shī)文中有一種“出必孔明，處必淵明”的人格理想范式。在內(nèi)憂(yōu)外患的宋朝，由于不復(fù)唐朝時(shí)的國(guó)力強(qiáng)盛，宋代詩(shī)文中的諸葛亮與陶淵明形象也就隨著時(shí)代的需要而發(fā)生變化。而在元代這個(gè)外族統(tǒng)治中原的時(shí)期，文人墨客心中的政治理想更是被現(xiàn)實(shí)打壓到歷史的最低點(diǎn)?？酌髋c淵明已不僅是文人的杰出代表，更是一種文人精神的象征。淵明的歸隱意識(shí)在元代漢族文人普遍受挫的社會(huì)背景下，得到更高的遵從?！厩褰恐幸灿性S多作品表達(dá)了對(duì)此理想范式的追求，如錢(qián)霖的第二首雙調(diào)【清江引】中“不如五株門(mén)外柳”便是對(duì)此的直接表達(dá)。

文人在創(chuàng)作時(shí)往往加入許多自然環(huán)境的描寫(xiě)，通過(guò)對(duì)自然事物的描寫(xiě)表達(dá)寫(xiě)作的心境。自士階層產(chǎn)生以來(lái)，游歷作為一種思想觀念、價(jià)值取向、行為方式甚至是生活方式，對(duì)士人的思想、行為、文學(xué)創(chuàng)作等都產(chǎn)生了重大影響，可謂士無(wú)不游。文人通過(guò)游歷達(dá)到致用、行志、助學(xué)、助文的目的。蘇轍道：“太史公行天下，周覽四海名山大川，與燕、趙間豪俊交游，故其文疏蕩，頗有奇氣?！边@體現(xiàn)了一種在游歷中感悟天地，進(jìn)而服務(wù)于詩(shī)文創(chuàng)作的超出功利的觀念。

在【清江引】作品中，作者在游歷之后的表現(xiàn)，更多的是通過(guò)自然風(fēng)光展現(xiàn)自身遠(yuǎn)離官場(chǎng)腐朽、不屑與小人共事，塑造了自身潔身自好、清高灑脫的文人形象。如《清江引·秋居》的結(jié)尾句“星斗滿(mǎn)天人睡也”，描繪出自然環(huán)境甚好，而“我”不顧世事怡然睡去的自洽感。比較元代與后世的【清江引】創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)士人情懷發(fā)生了很明顯的轉(zhuǎn)變。元代士人往往直接控訴社會(huì)環(huán)境，毫無(wú)保留地在作品中展示他們的憤懣；明清兩代的士人在寫(xiě)作自然環(huán)境時(shí)，則表現(xiàn)出更加純粹的恬淡風(fēng)格。這體現(xiàn)了不同的朝堂和社會(huì)格局對(duì)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的影響。

【清江引】作品的創(chuàng)作在早期以貫云石、馬致遠(yuǎn)等為代表，其文人筆觸豐富，但同時(shí)也早早地體現(xiàn)了世俗化的傾向。張?bào)隳险J(rèn)為：“元代士人從底層文化中借鑒吸收的最突出的文化特征當(dāng)屬‘反秩序的文化心理及‘主動(dòng)和解的生活態(tài)度。”從元代開(kāi)始，士人階層地位下降，使他們與市民階層有了更多接觸。同時(shí)，迫于生計(jì)，他們的創(chuàng)作內(nèi)容也加入了更多的市民文化元素，內(nèi)容的世俗化是當(dāng)時(shí)的必然趨勢(shì)。如顧大典的《清江引·且喜皇都將到矣》中“共醉新豐市，今宵幸得論文侶”，以及厲鄂的《清江引·花港觀魚(yú)》中“東風(fēng)倚閣花似雪，小汊分鱗鬣。魚(yú)將花吐吞，花逐魚(yú)明滅。人生不如魚(yú)樂(lè)也”等內(nèi)容，更多地展現(xiàn)了日常生活和世俗之樂(lè)。市民文化的融入過(guò)程，也是士人階層自我“主動(dòng)和解”的過(guò)程。文人進(jìn)一步了解百姓生活，關(guān)注底層人民的苦樂(lè)，也為打破階級(jí)壁壘產(chǎn)生了一定的影響。

三、結(jié)語(yǔ)

本文通過(guò)分析【清江引】曲牌作品得出：每首作品為五句，每句字?jǐn)?shù)基本保持在七、五、五、五、七字，偶有句子是九字或十字?jǐn)?shù)（多為輕聲字或兒化音）。除上述一般特征外，作品基本是以平聲字起始，仄聲字結(jié)束，作品中間三句含平聲字聲韻軸（或平仄平），使整體聲韻呈現(xiàn)先上揚(yáng)再下降的趨勢(shì)。曲牌音樂(lè)曲調(diào)以五聲性為主，旋律以sol-la-do、do-re-mi兩組徵類(lèi)色彩音列為基礎(chǔ)發(fā)展；腔韻佐證了前有研究成果顯示的“l(fā)a-la-la-re-do”的腔韻，可作為前有研究成果的補(bǔ)充證明。

【清江引】作品體現(xiàn)了時(shí)代的士人情懷，文人通過(guò)創(chuàng)作，表達(dá)了自身潔身自好、遠(yuǎn)離官場(chǎng)腐敗的清高風(fēng)尚。不同朝代的【清江引】創(chuàng)作又有其各自的風(fēng)格，隨著士人階層和市民階層的融合，作品創(chuàng)作也從文人性向世俗性轉(zhuǎn)變，使得其總體創(chuàng)作內(nèi)容更加豐富多元、貼近底層人民的生活?？v觀大多數(shù)【清江引】作品，其內(nèi)容中超然世外、潔身自好的創(chuàng)作風(fēng)格仍是主流，而世俗化的元素也成為其中重要的創(chuàng)作內(nèi)容。

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