傳統(tǒng)的發(fā)明：晚清民國京劇圖像的多重現(xiàn)代性

尹秋力（南京藝術(shù)學(xué)院 人文與博物館學(xué)院，江蘇 南京 210013）

自清代乾嘉以來，京劇逐漸受到社會(huì)各階層的喜愛，與此相關(guān)的是京劇圖像的大量生產(chǎn)。管理清宮內(nèi)部演劇活動(dòng)的昇平署組織如意館畫家制作了《昇平署人物扮相譜》《性理精義圖》與《戲出畫冊(cè)》。這組畫冊(cè)以工筆平涂的視覺風(fēng)格呈現(xiàn)，屬于清宮知識(shí)圖譜的組成部分。在民間，京劇圖像可謂以海量計(jì)，年畫、陶器、建筑構(gòu)件的裝飾中，均有京劇題材的身影，它們承載了日常倫理的信仰與娛樂活動(dòng)的再現(xiàn)。當(dāng)京劇題材在貴族與民間的繪畫體系中均有反映的同時(shí)，傳統(tǒng)文士的繪畫創(chuàng)作中卻鮮見京劇題材，這種現(xiàn)象一直持續(xù)到清末。隨著現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型與京劇藝術(shù)生態(tài)的變化，與封建社會(huì)傳統(tǒng)文士對(duì)位的新式的知識(shí)分子們對(duì)京劇題材抱有極大的熱情，最終促成了京劇題材成為中國近現(xiàn)代繪畫史中極為重要的創(chuàng)造。為何京劇作為清代重要的大眾文化卻在傳統(tǒng)士人的繪畫中缺席？它又是如何受到近現(xiàn)代畫家的關(guān)注？在清末民初這段近五十年的歷史進(jìn)程中，這種從缺席到重視的態(tài)度轉(zhuǎn)換里發(fā)生了哪些流變？這些流變與藝術(shù)生態(tài)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型有何關(guān)系？其中的原因有待厘清。

一、評(píng)論體裁的流轉(zhuǎn)：從花譜到圖譜

當(dāng)研究者追溯傳統(tǒng)文士與京劇圖譜的關(guān)系，會(huì)發(fā)現(xiàn)一種奇特的歷史現(xiàn)象：傳統(tǒng)文士對(duì)于京劇圖譜生成的介入并不是來自特定的圖像脈絡(luò)，而是基于戲曲評(píng)論。評(píng)論是藝術(shù)生態(tài)中極其重要的組成部分。傳統(tǒng)的戲曲評(píng)論的書寫大多是由文人執(zhí)筆，這類文體被稱為“花譜”?；ㄗV的歷史源自于清初，清初文人繼承了晚明的鑒賞風(fēng)氣并將其與戲曲品評(píng)嫁接。這類花譜并不是嚴(yán)肅的品評(píng)文學(xué)，很大程度上是文人與伶人狎玩的產(chǎn)物。其中最著名的就是吳長元書寫的《燕蘭小譜》，他在該書的弁言中開門見山地寫道：“諸伶之妍媚，皆品題于歌館，資其色相，助我化工。”[1]這句話明確地表達(dá)了此類花譜突出“諸伶之妍媚”的編寫主旨，以達(dá)成“美諸伶也”的效果。繼吳長元撰寫并刊刻《燕蘭小譜》之后，大量以名伶品評(píng)為主旨的作品陸續(xù)出現(xiàn)，并形成了一條清代戲曲品評(píng)文學(xué)的脈絡(luò)。因?yàn)檫@類作品的品級(jí)塑造對(duì)于伶人的聲望有著至關(guān)重要的影響，許多伶人重視自己與文人的交往，有時(shí)甚至?xí)葑優(yōu)閷?duì)文人的依附?！镀鸺分袑?duì)此現(xiàn)象就有所描述：“來青閣主人集遺山句，作《片羽集》，一時(shí)諸名花以有詩為榮，誠盛世也。”[2]由此觀之，伶人與文人在此時(shí)的地位并不對(duì)等，文人的花譜書寫中不僅是關(guān)于伶人的品評(píng)，也有對(duì)于自身文學(xué)才華的展現(xiàn)與賣弄，所以，早期的花譜也很難發(fā)展出有關(guān)以戲曲為主體的評(píng)論。

隨著清代中期徽班進(jìn)京，皮簧戲日益成熟，在宮廷的支持下逐漸在全國劇壇占據(jù)上風(fēng)，花譜的書寫也開始變調(diào)。皮簧戲的演員更注重扮相，原來花譜對(duì)伶人色相的品評(píng)已經(jīng)失去了意義。同時(shí)皮簧戲的唱腔是多腔合流形成的新聲，這也在原初花譜的品評(píng)體系之外。一些文人想用原先的品評(píng)手段來適應(yīng)這個(gè)新的劇種，可惜效果不甚理想。1878年，一位化名為藝蘭生的文人撰寫《側(cè)帽余譚》，他的友人在序言中詳述了藝蘭生接續(xù)花譜文脈的決心：“仿《酉陽雜俎》之編，踵《日下舊聞》之錄，伸其雅愫，權(quán)當(dāng)系樹金鈴……況乎花好月圓，芳痕易墮；珠溫玉軟，綺恨長盈。惟名士之風(fēng)流，斯達(dá)觀而放浪。”[3]3藝蘭生的理想對(duì)應(yīng)的是早期花譜中所彰顯的文人榮光，可是若以舊日花譜的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)觀照藝蘭生的書寫，那這本作品肯定不達(dá)標(biāo)，畢竟“花好月圓，芳痕易墮；珠溫玉軟，綺恨長盈”的傷感時(shí)代已經(jīng)過去了。相反，藝蘭生在此書中增加了大量關(guān)于戲曲藝術(shù)本體的品鑒：“亂彈中以青衫、須生為最難。蓋上等腳色，唱處極多，非喉氣充實(shí)，則坐客不能動(dòng)聽。”[3]5由此，就連文人書寫的花譜不得不由伶人之“色”轉(zhuǎn)向伶人之“藝”。花譜的文學(xué)性不復(fù)舊時(shí)，戲曲藝術(shù)品鑒也并非這類花譜的長處，所以，這類源自清前期的戲曲品評(píng)寫作模式漸趨落寞。花譜的文學(xué)體裁在晚清逐漸向三個(gè)方面演變，第一類是以《滬江色藝指南》為代表的信息匯編類書籍，它延續(xù)了花譜針對(duì)名伶的品評(píng)功能；第二類是圍繞梨園典故的書寫，如《梨園小史》 《海上梨園日記》等；最后一類是文人私密性的觀劇品評(píng)，雖然書寫的主體還是文人，但是已經(jīng)不再是意欲流通市場(chǎng)的專書書寫。

時(shí)至晚清，花譜作為文學(xué)體裁已經(jīng)發(fā)生分化，圖譜的品評(píng)形式卻在花譜的分化與解構(gòu)中誕生了。在這個(gè)過程中所發(fā)生的是評(píng)論體裁的流轉(zhuǎn)，花譜的文字信息與品評(píng)趣味漸漸被圖像所替代。這類圖譜以1895年出版的《情天外史》為代表，在撰寫的動(dòng)機(jī)上，這本圖譜的作者袒露自己“不合于大人先生，乃罷官去”。由此可見，他屬于以往花譜書寫群體的代表，即落魄文人。同時(shí)，作者也沿用了花譜的撰寫特征，在自序中寫道：“一縷情絲，大千色界。任天而動(dòng)，與生俱來?！盵4]可是，這本書有別于一般花譜的特色乃是“添敘小傳，補(bǔ)繪圖形”，圖像占據(jù)了更為主導(dǎo)的地位。除此之外令人玩味的是，曾經(jīng)的花譜是伶人依附文人的產(chǎn)物，而在這部圖譜中，京劇名伶?zhèn)儽凰茉鞛槲氖康男蜗?。書中的視覺修辭與品評(píng)文字有時(shí)會(huì)發(fā)生沖突，如王蘭香一幀最為明顯（圖1），品評(píng)文字描述的是他嫵媚的表演作態(tài)，在圖像中他被繪制為背鄰竹海的嚴(yán)肅文士形象。兩者之間不準(zhǔn)確的對(duì)位關(guān)系略帶一絲荒誕的意味，但恰恰表明了隨著戲曲品評(píng)由“色”轉(zhuǎn)“藝”，伶人社會(huì)地位的上升。

圖1 《情天外史》中的“王蘭生”

《情天外史》后由別號(hào)為“天恨生”的文人在宣統(tǒng)年間補(bǔ)錄，此中動(dòng)機(jī)乃是“值此物競(jìng)天日之時(shí)日，而海上于伶界事日發(fā)達(dá)，藝員之學(xué)業(yè)日益進(jìn)步”。[5]短短的一句話背后所勾勒的是晚清時(shí)期京劇南下的背景。書中補(bǔ)錄了許多著名的伶人：夏氏兄弟、汪笑儂、蓋叫天、孫菊仙等，他們主要在上海進(jìn)行演出活動(dòng)。這本補(bǔ)錄的《新情天外史》雖在圖文關(guān)系上做出了些許調(diào)整，但總體分享了《情天外史》的缺點(diǎn)。所以《情天外史》與《新情天外史》仍然是在舊式花譜的書寫影響之下的結(jié)果。可是從另一角度看，它們開創(chuàng)了一種圖評(píng)“名角”的新模式，這種模式被影響更為廣泛的現(xiàn)代報(bào)章所采用，最終啟發(fā)了新式京劇畫評(píng)與文字的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

二、名角的再現(xiàn)：圖與文的對(duì)話

《情天外史》及其補(bǔ)錄的出版在某種意義上象征著花譜書寫時(shí)代的終結(jié)，也預(yù)示著新的評(píng)論格局已然開啟。引發(fā)這種現(xiàn)象背后的原因是伶人社會(huì)地位的上升，戲曲評(píng)論的重心由色相轉(zhuǎn)向演藝。在演劇制度層面，與此現(xiàn)象相伴而生的是“名角制”的誕生。“名角制”主要發(fā)生在晚清時(shí)期的上海，上海的京劇表演十分注重商業(yè)性競(jìng)爭(zhēng)，最早將京劇引入上海的丹桂茶園采用的策略就是邀請(qǐng)京津名伶演唱，從而占據(jù)了上風(fēng)，京劇演員的話語權(quán)與經(jīng)濟(jì)地位隨之水漲船高。隨著京劇在地化的發(fā)展，許多京劇演員在上海得以培養(yǎng)，在唱腔、臺(tái)風(fēng)上形成了海派京劇的特色。大量上海京劇演員的出現(xiàn)也是《新情天外史》補(bǔ)錄的時(shí)代背景。

在此格局變動(dòng)之下，京劇的評(píng)論、圖像與名角制度可謂是相輔相成的共生關(guān)系。圖像的介入源自京劇評(píng)論在新時(shí)期的現(xiàn)實(shí)困境。既然“名角制”興起，“捧角”文化的發(fā)生便是理所當(dāng)然的事。當(dāng)時(shí)關(guān)于“捧角”的大量文章占據(jù)了晚清上海各大報(bào)紙的文藝版塊，這些文章的質(zhì)量良莠不齊。捧角者也是魚龍混雜，既有富賈商人，也有和角色親近，借以自炫的劇評(píng)家。正如一位化名為“凌霄漢閣”的寫作者給捧角人士所做的歸類：“一種人是根本不懂什么是好壞……一種人不樂聞自己的短處……一種人樂聞己過，但不愿形諸文字，報(bào)章刊物等。”[6]正如瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）所論，在機(jī)械復(fù)制的時(shí)代，經(jīng)典的畫作都變?yōu)樵谑袌?chǎng)流通的印刷品圖像，由此經(jīng)典的靈韻也逐漸消失，圖像的獲得更為便捷。[7]同樣的情況也發(fā)生在文字上。印刷時(shí)代使得文字成幾何倍數(shù)的爆炸增長，良莠不齊的文章難以樹立典范式的評(píng)論。在這個(gè)維度之下，圖畫反而倒是成為抵抗低劣文字的最佳手段，構(gòu)成京劇視覺文化的組成部分。這類圖畫延續(xù)了從花譜演化而來的京劇圖譜主題，以名角為中心。但是它運(yùn)用了更為確切的視覺修辭和形象塑造手段，即以名角之拿手戲?yàn)閳D畫表現(xiàn)的核心，化解了如《情天外史》這類專書中圖與文之間的錯(cuò)位感。另外，京劇畫評(píng)都是以畫報(bào)的報(bào)章形式刊印發(fā)行，大多要與劇評(píng)文字配合出版，這也因畫作與文字創(chuàng)作者的地位、見識(shí)與能力的不同，造成了不同的圖文關(guān)系。由此我們可以看出，這類京劇圖像一方面與舊式花譜專書的淵源，另一方面通過現(xiàn)代媒體發(fā)行，“新”與“舊”之間的張力也就體現(xiàn)在主題、圖像與文字之間的對(duì)話上，不期而然地彰顯了評(píng)論、圖像與名角制的緊密聯(lián)系。

從花譜書寫到圖譜的出現(xiàn)歷時(shí)百余年，而從圖譜到報(bào)章京劇畫評(píng)的發(fā)展極為迅速。這類京劇圖像中最重要的是兩個(gè)代表是《圖畫日?qǐng)?bào)》的?？度陙砹娼缰檬謶颉放c鄭正秋、沈泊塵合作的京劇畫評(píng)?！度陙砹娼缰檬謶颉?909年創(chuàng)刊，次年?？?。鄭正秋與沈泊塵的京劇畫評(píng)工作在1910年11月展開。某種意義上，鄭正秋與沈泊塵賡續(xù)了《三十年來伶界之拿手戲》的圖評(píng)方法，用一圖一評(píng)展現(xiàn)一位名角的一場(chǎng)拿手戲，但是兩者卻在作畫的風(fēng)格與圖文關(guān)系上迥然不同?！度陙砹娼缰檬謶颉返闹鲗?dǎo)策劃者是孫玉聲，此人身份極為多元，他生于1863年，是中西文化交流影響之下成長的學(xué)人。孫玉聲既是鴛鴦蝴蝶派的小說家，又是位知名的報(bào)人。京劇于1867年傳入上海，孫玉聲也就成為京劇在上海發(fā)展之親歷者與見證人，曾連載《上海戲園變遷志》，對(duì)上海劇院變遷的歷史如數(shù)家珍，乃至當(dāng)時(shí)“更新劇院”開張之后聘請(qǐng)孫玉聲為前臺(tái)經(jīng)理參與劇院的管理?！度陙砹娼缰檬謶颉氛纭渡虾驁@變遷志》是從名角名戲的角度對(duì)京劇南下的歷史回顧，圖畫均由不知名的畫師劉純繪制。從圖畫的視覺風(fēng)格而言，畫師選取的是一種展現(xiàn)舞臺(tái)表演瞬間性的全知視角創(chuàng)作，瞬時(shí)性體現(xiàn)在畫師描繪的都是表演中最具包容性的一刻，而全知視角意味著對(duì)場(chǎng)景的全面展現(xiàn)，很多時(shí)候會(huì)使名角表演的存在感降低。如在描繪任七之《翠屏山》一幅（圖2），劉純采用了多人對(duì)稱構(gòu)圖，光憑畫面難以分辨誰為任七。造成如此效果的原因之一是這是名角歷史之回顧，非對(duì)景寫生。劉純?cè)瓉硎抢C像小說的插圖畫師，當(dāng)他參與這個(gè)由孫玉聲主導(dǎo)的項(xiàng)目，自然運(yùn)用的是以往的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，故而造成了全知視角之下的失焦問題。其次，孫玉聲作為著名的戲評(píng)人，他的文字直接介入畫面成為“圖內(nèi)文”，這也是補(bǔ)充并說明畫面信息的必然選擇。陳平原在對(duì)《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的研究中指出畫師比文字作者在畫報(bào)的創(chuàng)作中更具話語權(quán)。[8]顯然，《三十年來伶界之拿手戲》的創(chuàng)作過程中，兼具知識(shí)分子身份的戲評(píng)人比畫師更具主導(dǎo)地位。

鄭正秋與沈泊塵的合作雖然沿用了孫玉聲開創(chuàng)的模式，但是其中微妙的變化值得讓人注意。鄭正秋現(xiàn)在是公認(rèn)的“中國電影之父”，他早年其實(shí)是研究舊劇的專家。沈泊塵后來成為上海美術(shù)圖畫院的教務(wù)長，在上海早已憑借仕女人物題材知著。鄭正秋和沈泊塵同于1889年出生，創(chuàng)辦京劇畫評(píng)欄目時(shí)同為21歲，他們的年歲、地位相仿，形成了一種迥異于《三十年來伶界之拿手戲》的合作模式。這里面值得重點(diǎn)討論的是沈泊塵的創(chuàng)作，沈泊塵以繪“百美圖”著稱，善于把握傳統(tǒng)題材向現(xiàn)代生活的轉(zhuǎn)化。在與鄭正秋的合作中，沈泊塵絲毫沒有面對(duì)專業(yè)劇評(píng)人的怯意。之所以如此，是因?yàn)樯虿磯m自己有著十分豐富的觀劇經(jīng)驗(yàn)。研究沈泊塵的專家吳浩然提及他“在戲園一待就是幾天”。[9]同時(shí)，沈泊塵自己也會(huì)與名伶保持交往，將自己的創(chuàng)作與他們分享，甚至演員有時(shí)會(huì)建議他繪制哪一個(gè)表演段落。得益于現(xiàn)場(chǎng)的體會(huì)與經(jīng)歷，沈泊塵的戲畫較傳統(tǒng)畫師劉純更為生動(dòng)。在視覺風(fēng)格上，沈泊塵采用了漫畫式的手法突破了板結(jié)的全知視角，其意不僅僅在于展現(xiàn)表演的情節(jié)，而是用漫畫的諧趣語調(diào)來再現(xiàn)名伶的表演。圖畫的趣味反而構(gòu)成沈泊塵評(píng)論戲曲的核心，與鄭正秋的專業(yè)劇評(píng)產(chǎn)生了既互補(bǔ)又競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)系。這種關(guān)系在《王玉峰之奏琴》一幀表現(xiàn)得十分鮮明（圖3）。鄭正秋評(píng)“王玉峰聚生旦凈末諸著名腳色于一手，惟有聲無形耳?！鄙虿磯m如何將“有聲無形”的概念畫出來，便是鄭正秋給他出的難題。沈泊塵以漫畫式的想象力畫出奏琴的手，并從這只手輻射出各類戲劇場(chǎng)面。沈泊塵算是從形塑的角度補(bǔ)充了鄭正秋“有聲無形”的概念，他同時(shí)畫中戲題“聞其聲如見其人”，也向鄭正秋的挑戰(zhàn)做出了回應(yīng)。沈泊塵的圖畫與鄭正秋的劇評(píng)也就形成了“圖文對(duì)峙”關(guān)系。

圖3 “王玉峰奏琴” 沈泊塵繪

“圖內(nèi)文”與“圖文對(duì)峙”象征著兩種不同的圖文對(duì)話關(guān)系，背后是圖文創(chuàng)作者對(duì)如何詮釋名角這個(gè)議題的合作與選擇。趙憲章在對(duì)古典小說插圖的研究中指出：“不可見的（文字）決定可見的（圖畫），可見的是不可見之明證?！盵10]將這個(gè)觀點(diǎn)挪用至本處所討論的京劇畫評(píng)，它與《三十年來伶界之拿手戲》有著清晰的對(duì)應(yīng)關(guān)系，因?yàn)槲娜藢O玉聲的文字決定并介入了畫師劉純的圖繪方式。但在鄭正秋與沈泊塵的合作中，上述觀點(diǎn)就有了捉襟見肘之處。無論是沈泊塵的圖繪詮釋方式，還是他們兩者之間的合作方式，都體現(xiàn)了圖像可以跳脫出文字的限定，自成體系地傳達(dá)評(píng)論信息。而圖像與文字對(duì)峙，或者說圖像壓倒了文字，正是現(xiàn)代視覺文化的重要特征，如此的風(fēng)氣一旦打開便不會(huì)斷裂，現(xiàn)代性的多重可能也即將介入。

三、由圖入畫：現(xiàn)代藝術(shù)家的參與

沈泊塵的京劇畫評(píng)實(shí)踐彰顯著圖畫表意的獨(dú)立性與生命力，或者說，沈泊塵的創(chuàng)作方法與視覺形式雖然還服務(wù)于京劇評(píng)論，但其中所蘊(yùn)含的可能性確實(shí)已經(jīng)溢出了基本的功能性。阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl）認(rèn)為在藝術(shù)創(chuàng)造的過程中，人的審美沖動(dòng)是第一性的，而藝術(shù)風(fēng)格的形成是藝術(shù)家克服材質(zhì)、技術(shù)問題的結(jié)果，“藝術(shù)意志”由此彰顯。[11]從沈泊塵、張光宇、關(guān)良、林風(fēng)眠這一脈絡(luò)的現(xiàn)代藝術(shù)家在京劇題材繪畫上的探索表現(xiàn)來看，確乎與李格爾的“藝術(shù)意志”理論若合符節(jié)，各位藝術(shù)家之間的探索沒有必然的直接聯(lián)系，卻又在創(chuàng)作上體現(xiàn)了理性般的歷史連續(xù)，仿佛背后由一種“藝術(shù)意志”貫穿始終。沈泊塵的手法出現(xiàn)在張光宇諷刺時(shí)政的漫畫中，沈泊塵強(qiáng)調(diào)的劇場(chǎng)體驗(yàn)也是為關(guān)良所運(yùn)用的方法，關(guān)良又與林風(fēng)眠在京劇繪畫的不同層面有所拓展。在這個(gè)京劇題材由圖入畫的“藝術(shù)意志”中，每一個(gè)節(jié)點(diǎn)都有不同類型的現(xiàn)代性的介入，構(gòu)成了風(fēng)格自律之外的客觀性因素。

故而在這個(gè)過程中，現(xiàn)代性是多重的，且富含不同的層次。京劇受到現(xiàn)代畫家注意并轉(zhuǎn)化為題材類型，首先發(fā)生的是圖與評(píng)的分離。當(dāng)畫家發(fā)現(xiàn)京劇題材的繪畫不僅與劇場(chǎng)與名角聯(lián)系，還可以與更廣闊的社會(huì)現(xiàn)象鏈接時(shí)，京劇入畫就具有了通過諷喻表達(dá)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的意味。在此維度之下，張光宇就是一位代表性的人物。正如有的研究者指出，張光宇的許多創(chuàng)作受到了沈泊塵的影響，并且張光宇對(duì)沈泊塵的成就贊嘆有加。[12]可是張光宇與沈泊塵形式相合，創(chuàng)作路徑相反。如果說沈泊塵是用漫畫的方式圖繪京劇名伶，張光宇是用京劇的形式感與舞臺(tái)的間離性重構(gòu)現(xiàn)實(shí)。兩者的目的不同，但都增進(jìn)了京劇元素和題材的豐富性。波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》中極度稱贊畫家貢斯當(dāng)?shù)ぁぞ右粒灰蛩睦L畫里有對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的激情。[13]張光宇也是隨時(shí)隨刻關(guān)注現(xiàn)代社會(huì)的畫家，他運(yùn)用京劇題材陌生化了它諷喻的對(duì)象，可謂是對(duì)京劇這門傳統(tǒng)藝術(shù)形式的挪用與戲仿。傳統(tǒng)的藝術(shù)形式與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)政治互為映照；圖畫與文字分離，擁有了更完整的視覺形式。這兩點(diǎn)構(gòu)成了張光宇京劇題材漫畫的兩重現(xiàn)代性。

由此，京劇題材開始獨(dú)立并為現(xiàn)代主義藝術(shù)家所關(guān)注。關(guān)良與林風(fēng)眠就致力于挖掘京劇題材繪畫的現(xiàn)代性內(nèi)涵，他們兩者又各自代表了現(xiàn)代主義繪畫與京劇題材交匯的不同面向。1918年，陳獨(dú)秀發(fā)表“美術(shù)革命”論，把以四王為代表的傳統(tǒng)中國畫、以京劇為代表的舊戲與古文學(xué)家翻譯的新小說同時(shí)列為“新文化”要革新的怪物。[14]當(dāng)京劇被部分新式知識(shí)分子打成陳舊的文化時(shí)，傳統(tǒng)的文化語境發(fā)生了顛覆，在生態(tài)上也發(fā)生了斷裂，這為現(xiàn)代性的介入提供了空間。關(guān)良與林風(fēng)眠不是舊式的知識(shí)分子，他們對(duì)京劇題材繪畫的思考也是在陳獨(dú)秀提出的文化主張之下進(jìn)行的。在他們的思考中，“現(xiàn)代性”已經(jīng)不僅僅是現(xiàn)代生活的反映，更是特指現(xiàn)代主義繪畫的視覺風(fēng)格。在繪畫形式上，關(guān)良與林風(fēng)眠都找到了成功的語言來詮釋京劇題材——前者運(yùn)用野獸派的藝術(shù)手法捕捉京劇的動(dòng)作程式與情節(jié)內(nèi)容，后者則是借京劇題材進(jìn)行立體主義風(fēng)格的中國式轉(zhuǎn)化。雖然在形式上各有不同，但畫作的內(nèi)涵表達(dá)均是二人內(nèi)心深處的生命體驗(yàn)。

生命體驗(yàn)的現(xiàn)代性表達(dá)需要通過新的觀念、新的媒介，而在這個(gè)過程中更重要的是觀念與媒介的實(shí)驗(yàn)。關(guān)良自幼就浸淫在京劇的世界里，但他在1925年才將京劇納入繪畫創(chuàng)作之中，這顯然是因?yàn)槭艿搅诵屡d的文化環(huán)境所影響。關(guān)良是20世紀(jì)中國現(xiàn)代主義繪畫的先驅(qū)，在對(duì)于舊劇的態(tài)度，他卻是一位保守的人。這也難怪有的研究者對(duì)關(guān)良關(guān)于保守與創(chuàng)新方面左支右絀的言論感到困惑并進(jìn)行研究。[15]京劇題材的現(xiàn)代繪畫是關(guān)良溝通文化之“新”與傳統(tǒng)之“舊”的一座橋梁。關(guān)良的創(chuàng)作中有幾點(diǎn)值得注意，與沈泊塵一樣，繪畫創(chuàng)作極端地依賴劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)，甚至自己拜名伶蓋叫天為師，切身研習(xí)京劇唱段，故而能精準(zhǔn)地把握某一場(chǎng)戲與某一動(dòng)作程式之間的關(guān)系。但更令人感興趣的是關(guān)良的創(chuàng)作理念，他十分關(guān)注中國傳統(tǒng)繪畫中線條塑形的表現(xiàn)力，認(rèn)為中國傳統(tǒng)繪畫大師“高度的概括，松快的筆墨”有著無可非議的藝術(shù)魅力，這與以馬蒂斯為代表的野獸派藝術(shù)中的單純性有著相近的趣味。[16]另外，關(guān)良會(huì)利用油畫與水墨兩種媒介創(chuàng)作同一圖式的京劇題材，《三打白骨精》《貴妃醉酒》（圖4）等均有兩種媒材的詮釋，試圖從油畫中的色彩表現(xiàn)提煉出在水墨用色的良方。如此，在關(guān)良的水墨京劇題材繪畫中，中國傳統(tǒng)的線塑風(fēng)韻與西方油畫的色彩搭配相互交融，配合他對(duì)京劇橋段與動(dòng)作程式的精心選擇，形成了他獨(dú)有的風(fēng)格招牌。林風(fēng)眠在關(guān)良的引導(dǎo)之下關(guān)注到了京劇，但他對(duì)于立體主義的探索早先就在進(jìn)行。直到林風(fēng)眠遇到了京劇，才發(fā)現(xiàn)立體主義繪畫本土化的一種可能，他在寫給學(xué)生潘其鎏的信中說道：“時(shí)間與空間的矛盾，在舊戲里，似乎容易得到解決，像畢加索有時(shí)解決物體，被折疊在一個(gè)平面上一樣?！盵17]林風(fēng)眠雖然利用立體主義的塊面形式感表現(xiàn)京劇，但是他的審美指向是京劇之外的人生與抒情性，這點(diǎn)與關(guān)良十分不同。從這種角度看，林風(fēng)眠的京劇繪畫有著象征主義的味道，《水漫金山》（圖5）《寶蓮燈》等均帶有了一種對(duì)人物命運(yùn)有所關(guān)懷的悲愴感。關(guān)良與林風(fēng)眠的京劇繪畫都帶有純?nèi)坏膶?shí)驗(yàn)性，體現(xiàn)了現(xiàn)代主義與民族形式結(jié)合的兩個(gè)方式，即“線”與“面”，分別指涉著京劇之內(nèi)的美學(xué)與京劇之外的人生。他們的探索奠基了京劇繪畫作為一種類型與題材的成立。從此，以京劇為支點(diǎn)的繪畫脈絡(luò)，在現(xiàn)代性的多重介入與體現(xiàn)中最終成型。

圖4 《貴妃醉酒》同一圖式下的水墨與油畫對(duì)比

圖5 水漫金山 林風(fēng)眠繪

四、余論：傳統(tǒng)的發(fā)明

京劇繪畫的生成歷程主要集中在清代晚期與民國時(shí)期，這跨越了傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型。也因如此，這個(gè)歷程體現(xiàn)了極為復(fù)雜的轉(zhuǎn)化關(guān)系。首先是從專書文字的戲評(píng)書寫到圖譜的出現(xiàn)，繼而隨著京劇南下與大眾媒體的流行，現(xiàn)代報(bào)刊以極為快速的流通方式取代了花譜的地位，隨之而變的是評(píng)論修辭方式的改變，圖譜變?yōu)榱藞D評(píng)。最終在新的文化浪潮的沖擊下，京劇題材為帶有現(xiàn)代意識(shí)的藝術(shù)家們所關(guān)注并予以實(shí)驗(yàn)，最終得以成為近代中國繪畫史上的重要題材，一直延續(xù)至今。

我們可以在這段歷史中提煉出“語言”與“圖像”的互涉關(guān)系，圖畫向繪畫進(jìn)化的“藝術(shù)意志”，以及現(xiàn)代繪畫類型與題材的確立。毫無疑問，京劇繪畫是一種現(xiàn)代題材，同時(shí)又借助了傳統(tǒng)的外衣。正如埃里克·霍布斯鮑姆（Eric J.Hobsbawm）對(duì)“傳統(tǒng)”的研究所示，“傳統(tǒng)”是表面明晰卻模糊不清的歷史能指。[18]這就注定了其所指在不同的階段并不一樣。孫玉聲與畫師劉純的工作只是希冀通過模仿花譜傳統(tǒng)通過圖畫的方式解說海派京劇的歷史，并不期待有所回應(yīng)，但鄭正秋與沈泊塵接續(xù)了這種合作模式。沈泊塵則為圖評(píng)的傳統(tǒng)帶入了劇場(chǎng)的體驗(yàn)與新穎的表現(xiàn)手法。關(guān)良與林風(fēng)眠均在傳統(tǒng)文化的斷裂處重新思考現(xiàn)代主義繪畫，同時(shí)又使京劇題材煥發(fā)了生機(jī)。他們?cè)诿恳粋€(gè)階段的命題與目標(biāo)并不一樣，可是在清季民國的長時(shí)段中，他們的藝術(shù)實(shí)踐又共同構(gòu)成了正在生化中的京劇繪畫之傳統(tǒng)。

在這個(gè)不斷對(duì)傳統(tǒng)詮釋的過程中，其實(shí)都是多重現(xiàn)代性的介入與體現(xiàn)，只不過隨之往后，這種介入愈發(fā)明顯與清晰。伶人地位的上升、現(xiàn)代媒體的流行、現(xiàn)代觀念的流播是京劇題材繪畫逐漸確立的外部原因，同時(shí)又是現(xiàn)代社會(huì)的必然特征。圖畫與文字的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系、圖畫表現(xiàn)力的成熟以及現(xiàn)代主義繪畫觀念的傳入與融合，形成了京劇繪畫成型的內(nèi)部視角與藝術(shù)脈絡(luò)。在外在環(huán)境與內(nèi)部視角的交織互動(dòng)之下，“傳統(tǒng)的發(fā)明”其實(shí)是現(xiàn)代的命題，沒有“傳統(tǒng)”的依憑，“現(xiàn)代”當(dāng)然是空洞的話語，而失去了現(xiàn)代的詮釋，“傳統(tǒng)”也只能成為陳舊的能指。

圖片來源：

圖1 傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》（第九卷），南京：鳳凰出版社，2011年，第16頁。

圖2 傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》（第九卷），南京：鳳凰出版社，2011年，第204頁。

圖3 傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》（第九卷），南京：鳳凰出版社，2011年，第822頁。

圖4 北京畫院編：《高妙傳神：關(guān)良繪畫藝術(shù)研究》，南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2015年，第141頁；王驍主編：《二十世紀(jì)中國西畫文獻(xiàn)：關(guān)良》，北京：文化藝術(shù)出版社，2009年，第243頁。

圖5 林風(fēng)眠：《林風(fēng)眠畫集》（上卷），北京：北京工藝美術(shù)出版社，2005年，第76頁。