清職貢圖像的遷移：從記錄功績到盛世意蘊

李萬軍 周 全 徐英英（武漢紡織大學 伯明翰時尚創意學院，湖北 武漢 430070）

我國職貢圖的創作歷史已逾千年，大體可分為兩類：一類以人物為主體；另一類則是以人物與場景共同表現。目前學界對這兩類職貢圖雖有研究，但對于它們之間的關聯，卻未進行系統性探討。本文在對清中葉宮廷創作的《皇清職貢圖》（后稱《皇圖》）和《萬國來朝圖》（后稱《萬國》）進行圖像描述和成圖分析的基礎上，辨識兩圖異同，闡釋其意蘊，指出這兩類職貢圖雖然在內容和表現手法上具有互補性，但在圖像的傳達上則構建出不同的審美意象，厘清這兩類職貢圖的演繹脈絡有著重要意義。

一、職貢圖之溯本求源

“職”最初為“納貢”的意思。《淮南子·原道訓》記載：“禹知天下之叛也，乃壞城平池，散財物，焚甲兵，施之以德，海外賓伏，四夷納職，合諸侯于涂山，執玉帛者萬國。”高誘注曰：“職，貢也。”[1]可知“職”與“貢”都指代各諸侯國所繳納的貢物，隨著職貢活動日趨頻繁，在周代出現了掌管輿圖的職方氏[2]164和管理職貢事物的懷方氏[2]165等官職，繳納“職貢”作為一項制度正式被確立下來，到了春秋戰國時期，周王室的權勢逐漸衰微，諸侯國繳納職貢的對象從周天子開始轉向了地區強國。①《左傳·襄公二十九年》記載：“魯之于晉也，職貢不乏，玩好時至。”宋襄公時期，晉國是春秋時期的強國，魯國多次向晉國朝貢，以示臣服。此時繳納職貢成為小國尋求大國庇護的方式，繼而演變成一種體制。

職貢圖的雛形出現在秦漢時期，此時天下一統，促使周邊各國相繼來朝，胡人作為祥瑞的象征，其形象出現在帛畫、陶俑、畫像石、畫像磚等眾多藝術作品中，為職貢圖的出現打下了基礎。[3]隨著造紙術的成熟，在魏晉南北朝時期，梁元帝蕭繹創作的《職貢圖》成為現存最早以“職貢”命名的畫作，它以圖文并茂的方式記述了來朝使臣的形象，此時“職貢”的含義從貢物延伸到了前來朝貢的使臣。[4]到了唐代早期，職貢圖發展出新的種類，即以閻立本繪制的《職貢圖》為起點，出現了繪制山水背景的職貢圖。②臺北故宮博物院藏的一幅職貢圖，被認為是唐代閻立本所作，圖繪27位使臣手持貢物進貢的畫面，同時繪有山林場景。此后，又進一步發展出了以皇城為場景的類別，北宋時期《景德四圖：契丹使臣朝聘》即描繪了契丹使臣在汴京朝見宋帝的畫面。至明代，又出現了描繪節慶期間使臣來朝的作品，如《明憲宗元宵行樂圖》中出現了宮人穿戴外國使臣服飾、頭戴面具的場景。

綜上所述，在職貢圖千余年的發展史中逐漸演變出了兩大類型，一類為不繪制背景，圖文并茂的表現形式；另一類則是人物場景并繪的展現方式，《皇圖》和《萬國》分別是這兩類職貢圖的集大成之作（見表1）。

表1 目前從文獻資料中發現的職貢圖的名稱和種類

錢選《西旅貢獒圖》無待考證任伯溫、任仁發《貢馬圖》無待考證任伯溫《職貢圖》無待考證趙孟頫《貢獒圖》無待考證元朝仇英《諸夷職貢圖》有否佚名《書麒麟沈度頌》無是佚名《明憲宗元宵行樂圖》有否明朝傅恒等《皇清職貢圖》無是丁觀鵬等《萬國來朝圖》（共計約4幅）有否謝遂等《皇清職貢圖》無否艾啟蒙《寶吉騮圖》無是《土爾扈特白鷹圖》有是郎世寧《愛烏罕四駿圖》無是《哈薩克貢馬圖》有是賀清泰、潘廷章《廓爾喀貢象、馬圖》無是愛新覺羅.弘旿《廓爾喀恭進象、馬圖》有是清朝

（一）《皇圖》——“信而有征”的必要

18世紀中葉，隨著對外戰爭的接連勝利，清朝疆域迅速擴張，周邊少數民族構成和邊疆地緣狀況發生了不小的改變，厘清國內和邊境地區居民的生活狀況，成為清王朝的當務之急。乾隆十六年（1751），乾隆帝敕令福恒編纂《皇圖》。[5]2《說文解字》記載：“皇，大也。”“皇清”即大清，是對清朝的尊稱。同時“皇”也代指皇帝和皇室，將國號與圖名關聯在一起，體現出統治者“普天之下莫非王土，率土之濱莫非王臣”的家天下思想。

該圖冊將各少數民族人物形象分段繪制，每段繪該族男女各一人，相對而立，人物身側注有文字，以說明該地居民的發展歷史、風俗習慣、與中原地區交往的狀況以及其服飾特征。該圖冊經過乾隆二十六年（1761）到嘉慶十年（1805）之間的數次補繪后才得以全部完成。[6]11《皇圖》共計繪制人物600多個，300余種，現有粉本、線描本、謝遂版臨摹本等多個版本流傳于世，是我國職貢圖中創作時間最長、體量最大的作品①《皇圖》的粉本現藏于北京故宮博物院，2019年臺北故宮博物院舉辦的四方來朝——職貢圖特展中展出了謝遂款《皇圖》,我國遼沈書社出版的《皇圖》則是源自清宮《皇圖》的線描本。由此可以推斷出《皇圖》至少有粉本、線描本、謝遂臨摹本等多個版本的作品存世。（圖1）。圖冊中眾多的民族預示著帝國繁榮的人口和廣袤的領土，是國力的直觀體現，乾隆帝曾將梁元帝《職貢圖》與《皇圖》相比較，認為其僅僅圖繪二十余國，遠不能與《皇圖》相比。[5]2可見，圖冊的體量也是帝王炫耀功績的方式。

圖1 （清）傅恒、董誥等 《皇清職貢圖》（局部） 北京故宮博物院館藏 18世紀

在圖像采集階段，乾隆帝要求沿邊督撫將當地居民的服飾繪圖后送往軍機處呈覽，再由宮廷畫師據實采寫。[5]1以這種方式收集人物形象可以準確獲得當地居民的一手信息以避免誤差，同時借助采寫和送稿的契機，朝廷可以進一步了解邊疆狀況。繪制各民族的官員、教士、奴仆的形象，便于清統治者更全面地了解當地的社會發展狀況，并以此為參照制定管理措施、開展外交活動。例如在介紹日本國時便提及了其剽掠我國沿海地區的歷史，其目的在警示后世，以防范其可能對我國海疆構成的威脅，可見圖冊對各地人物的紀實性描繪還有一定的戰略價值。此外，作者對各民族在圖中位置的安排也獨具匠心，《皇圖》以距離的遠近為依據，將圖冊中的人物分為四大主要部分：陸上鄰國與海外國家、邊陲少數民族、內地少數民族。[5]20日本學者濱下武志認為朝貢制度實則是國內基本統治關系在對外關系上的延續和應用，從中央到各省的關系，延續擴大到外國和周邊，形成涵蓋中央—各省—蕃部—朝貢國—互市國的朝貢體系。[7]《皇圖》中的三大章節，正可與之對應，即內地少數民族屬于各省，邊陲少數民族屬于蕃部，陸上鄰國與海外國家屬于朝貢及互市國。《皇圖》是清代朝貢體系的圖像表現，各國（地）居民由近及遠，依次呈現，共同構建了以清朝為中心的龐大帝國。

綜上所述，《皇圖》創作的直接目的是記錄少數民族樣貌以便統治者了解邊疆的民族分布狀況，同時也具有防御外敵的戰略價值。其獨特的命名方式、巨大的圖像體量顯示出乾隆帝對其統治期間強盛國力的自信，傳達出其一統天下、富有四海的自豪感。以距離的遠近將各地居民分類圖繪，是將國內統治秩序延伸到境外的結果，以此構建出一個囊括四海的龐大帝國，進一步彰顯了乾隆帝的蓋世功績。《皇圖》不僅是一件具有史料價值的紀實性作品，更是乾隆帝記錄功績的紀念碑。

（二）《萬國》——“德被四方”的美意

《萬國》也是奉乾隆上諭創作的職貢類畫作，其創作可以追溯到乾隆二十六年（1760），在平定邊疆叛亂的戰役階段性結束后，新歸附的國家紛紛遣使向清帝國朝貢，加之在這一年，歷時十年創作的《皇圖》即將完成，為《萬國》的創作提供了素材準備，《萬國》由此應運而生（圖2）。《活計檔》記載嘉慶五年（1800）上諭“養心殿東暖閣明窗北墻‘萬國來朝’年節畫一張，著啟祥宮換畫一張”。[8]乾隆帝、嘉慶帝曾多次上諭創作《萬國》，據臺灣學者賴毓芝考證，該圖至少創作6幅，其創作時間自乾隆二十五年（1760）至嘉慶五年（1800）。[6]12“萬國”作為一個代稱，不但指國家數量繁多，同時也有“天下各國”之意，以“萬國”命名職貢圖實則彰顯了帝國空前的國際影響力，以及乾隆帝希望成為天下之主的雄心壯志。《說文解字》記載：“周禮：春見曰朝。”[9]305使臣朝見君王的場景的完整記載可以追溯到《逸周書·王會解》，各諸侯國使臣攜帶貢物向周公旦朝貢，以此表示對周王室的臣服，因此“來朝”不僅代表了朝覲活動，同時也體現了其對統治者身份及其構建的統治秩序的遵循。[10]205

圖2 （清）佚名 《萬國來朝圖》 北京故宮博物院館藏①《萬國四》的題詩顯示其成圖于1761年，這一年宮內傳乾隆上諭將現畫《萬國》大畫一幅，得時，裱掛屏一件，根據時間推斷，應該是這一幅有御題的《萬國》。《清宮內務府造辦處檔案總匯》第25冊，第481頁。18世紀

清朝對每個來朝國來的時間、滯留時間都有嚴格規定，且各國距中國路途又遠近不一，讓數十個國家同時來朝進貢，客觀而言是一件近乎不可能辦到的事情，因此繪畫就成為彌補這一缺憾的手段，“萬國來朝”的場景也應運而生。《萬國》將圖中人物置于以皇城為主體的場景中，每幅《萬國》均繪有數十國使臣在紫禁城內手捧貢物、手拿旗幟等候朝貢的場景，而不遠處帝國的文臣武將依品級高低相對排列等待著覲見乾隆帝。我國職貢圖的創作中鮮有繪制統治者本人形象的案例，而《萬國》不僅出現了乾隆帝本人的形象，且將其繪于畫面的視覺中心附近，以突出其貴為天子的崇高地位。《萬國》的視角為高處俯視，將帝國的中心紫禁城和各國使臣盡收圖中，寓意統治者俯瞰天下的雄渾氣魄。《萬國》中來朝使臣只占據了畫作的一小部分，歲朝期間宮內的生活才是畫作表現的重點，作者分別呈現了孩童嬉戲、乾隆行樂、嬪妃玩耍、馴象巡游等多個節慶場景。歲朝本就是我國傳統的節日，張燈結彩的宮殿、巡游將節日的氛圍烘托到了高潮，孩童的出現寓意皇室人丁興旺、帝國后繼有人，此時又逢各國來朝，可謂多喜臨門，因此《萬國》實則含有天下一統、萬邦臣服的國家之幸，子孫滿堂、國祚綿延的人生之福，辭舊迎新的節日之喜等多重寓意。

可見，《萬國》雖然是一幅為慶祝節日而創作的裝飾性繪畫，但其依舊凸顯了統治者作為天下之主的身份地位。節日期間的喜慶氣氛與朝貢活動相結合，寄托著統治者渴望萬國敬仰、國泰民安、皇位永續的美好愿望，具有寓意吉祥和宣揚教化的雙重作用。

二、兩圖之比較

（一）“同工異曲”之源

《皇圖》與《萬國》從繪制時間來看間隔較短，幾乎是《皇圖》的主體即將完成之際，《萬國》的創作就已展開。②乾隆在《皇圖》上提寫《御制題皇清職貢圖詩》的時間是乾隆辛巳年（1761）年秋日，這時《皇圖》的主體已經完成，而《萬國》上提寫詩歌的時間也是在這一年的秋季。《清宮內務府造辦處檔案總匯》第25冊，第481頁。宮廷畫師丁觀鵬、金廷標、姚文瀚、程梁、謝遂等是《皇圖》的主要作者，同時也參與了《萬國》的繪制。[11]臺灣學者賴毓芝將四幅《萬國》圖中的人物與《皇圖》粉本人物進行了比較，認為《萬國》中的人物面部特征、服飾款式與《皇圖》極為相近，只是服飾顏色、裝飾紋樣及人物動態稍有不同。[6]5《皇圖》卷前，創作于乾隆辛巳年（1761）秋日的《御制題皇清職貢圖詩》也表明了兩圖的關聯，這首詩同樣出現在同年創作的《萬國》上（圖3）。詩歌的首聯“累洽重熙四海春，皇清職貢萬方均”中的“皇清職貢”指的是《皇清職貢圖》，但“西鰈東鶼覲王會，南蠻北狄秉元辰”的場景則出現在《萬國》中。詩句第五聯寫道：“唐家右相堪依例，畫院名流命寫真。”“唐家右相”是曾擔任唐朝尚書右丞相的詩人王維，其詩歌《和賈舍人早朝大明宮作》中以“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒”[12]形容各國使臣拜會唐朝天子的場景，詩句中“宮殿”“萬國（使臣）”“冕旒（漢人天子的冠冕，天子的代稱）”在《萬國》中均有呈現。《御制題皇清職貢圖詩》也反映出乾隆帝創作兩圖的目的：首先，繼承前代帝王的志愿，實現天下一統、萬邦臣服；其次，顯示對夏、商、周、唐等前朝明君德行的遵守，復現前代盛世景象的自豪感；最后，以畫作的方式來記錄功績，宣揚聲威教化。

圖3 《御制題皇清職貢圖詩》

因此在乾隆帝看來，兩圖都是彪炳自身文治武功，紀念一統天下這一歷史事件的作品，兩圖也分別表現了詩句中“職貢”“來朝”兩大主題，這也是同一首詩出現在兩圖上的原因。可見兩圖不但都是乾隆帝親自授意創作的職貢類作品，且二者的創作在時間上具有連續性、題材和內容具有相似性。

（二）“本同末離”之解

從構圖出發，《皇圖》采用了男女對畫的構圖方式，圖像的上部為滿漢雙語標注的說明文字，圖中人物除少部分手持特產或生活用具外，沒有出現任何貢物，且人物多為平視，圖像沒有繪制背景。各族的男女居民形象彼此沒有互動。《萬國》卻將原本獨立的人物形象組合在了一起，并且以交談、手勢、體位遮擋等方式增強了人物之間的互動性，且使臣手持貢物（圖4）。畫面的透視轉為自上而下的俯視視角，使臣數量雖多卻只占據了畫作一小部分。《萬國》中所描述的內容包含了使臣來朝、宮廷慶典、官員朝賀、乾隆行樂、后宮玩樂、貢物整理在內的至少6個場景，既有殿前威嚴的朝賀，也有殿后溫馨的生活場景（圖5），呈現了紫禁城內慶賀歲朝的事件，圖中所包含的內容遠比《皇圖》更豐富。可見，同為表現各族居民，《皇圖》以紀實表現為主，《萬國》則將人物進行了場景化處理，使其更符合來朝的畫面主題。

圖4 《皇圖》與《萬國》中人物互動對比

圖5 《萬國》中的多個場景

在色彩表現上，《萬國》中的城墻、建筑立柱多飾以橙紅色、橙黃色，屋頂則飾以明黃色，道路和遠處的山景飾以淺黃色，較房頂的顏色稍淺，甚至遠處矮山也飾以偏暖的淺黃色，而四幅圖中的貢使身著的服飾卻沒有明黃色。在《皇圖》的粉本中明黃色卻沒有被禁止使用，如荷蘭使臣中女子的裙擺處和男子披風內側為明黃色，而在《萬國》中，男子的服飾緊貼身體，未繪制出內側的明黃色。明黃色象征著統治者的權力，《萬國》圖中使臣服飾回避明黃色，是為了突顯皇權的至高無上。

在創作手法上，《皇圖》中的人物體位多為正面、四分之三側面，這兩個體位是服飾特征最集中的部位，某些民族服飾在背部有特殊裝飾或紋樣，畫師則會對人物體位作出相應調整，將這些部分展示在觀者面前（圖6）。而《萬國》中的人物體位多變，幾無規律可循，人物間遮擋關系較為明顯，服飾特征被弱化。可見《皇圖》的創作以紀實為目的，突出人物的特征，有助于提高人物形象的辨識度。《萬國》則側重于職貢場景的表現，其象征性高于紀實性，對服飾細節的呈現并非圖像表現的首要目的。

圖6 《皇圖》中人物體位的轉變

然而《萬國》遠不是《皇圖》加上了場景和貢物這么簡單，通過對比幾幅《萬國》與《皇圖》發現，同一國家的人物形象在《萬國》與《皇圖》中的表現有所差別。甚至不同《萬國》畫幅上同一國使臣的形象也有所不同。以法蘭西和荷蘭為例，《皇圖》中的法蘭西男人將船形帽夾于腋下，頭戴白色圓帽；而《萬國（一）》《萬國（三）》中的使臣則頭戴船形帽，上衣與《皇圖》一致為短衫，只是《萬國（三）》中的使臣將外衣扣了起來。然而在《萬國（四）》中卻出現了兩類上衣款式完全不同的貢使，持旗使臣身邊的三個人物穿著寬袖的交領袍服，具有顯著的中式服飾特征，而右側使臣的上衣與《皇圖》一致（圖7）。類似的特征在其他使臣上也有呈現，如在荷蘭使臣的表現上，《萬國（一）》《萬國（四）》中的使臣服飾與《皇圖》一致，只是顏色有所不同，但《萬國（三）》中的使臣卻是短發、佩戴頭巾，上衣為中式交領袍服并圍有圍巾（圖8）。

圖8 《皇圖》與《萬國》中荷蘭使臣形象對比

為何《萬國》中部分使臣穿著的服飾與《皇圖》中的不一致，甚至同一國使臣形象在不同的《萬國》圖冊中也不盡相同？從《皇圖》和《萬國》所呈現的容貌中，我們可以獲取一些線索，《萬國（四）》中的法蘭西使臣和《萬國（三）》中的荷蘭使臣臉型相對圓潤，眼窩飽滿、鼻梁較低，與《皇圖》中深目高鼻的西方人形象不同，相反與中國人的面部特征相近。可見他們并不是真正的使者，而是穿著外使服飾的“演員”。這種扮演活動的圖像記錄可以追溯到明代，在《明憲宗元宵行樂圖》中，元宵慶典中出現的一隊身穿外使服飾、頭戴面具、進獻寶物的“使團”，正是由宮人扮演（圖9）。而明清時期，宮廷內已經出現以“萬國來朝”為題材的戲劇，這類戲劇的表演時間也集中在歲朝、元宵等傳統節日。[13]在《萬國》的創作中可能也融入了戲劇中的“使臣”形象。而即便是真實的西方使臣形象，其所攜帶的貢物也并非源自本國，大部分依舊是瓷器、絲綢、木器等中國物產。由此可見，乾隆朝《萬國》實則是集真實人物形象與角色扮演于一體的產物。將外史形象與傳統貢物相結合也是清代職貢圖創作中的一次風格創新。

圖9 《明憲宗元宵行樂圖》中扮演使臣的演員

綜上所述，從《皇圖》到《萬國》是由單幅對畫式的表現轉向了以皇城為主體的空間呈現，使臣前往國都朝賀是對前代圣君德行的肯定，同時也符合清朝禮制，表現了清朝君主君臨天下作為天下共主的地位。在色彩表現上，從表現服飾固有色的配色方式，轉變為以皇城色調為主的配色，黃色所在之處也是皇帝聲威所及之處，寓意皇帝的聲名遠播四海，使臣服飾對明黃色的回避也進一步體現了二者身份地位的差別。在創作手法上，從繪制人物形象的紀實性表現轉變為人物與場景虛實結合的表現手法以呈現吉祥寓意和宣揚教化，虛實之間寄托著帝王對“萬邦來朝，四夷賓服”的理想世界的想象。

三、盛世愿景再現

前文已經談到在《御題皇清職貢圖詩》中乾隆帝構建的理想職貢場景，包含了記錄各地人物形象的圖冊即《皇圖》，另一個便是表現各國使臣來朝的《萬國》。盡管兩圖中的人物形象相近，但是《萬國》中的人物并非隨機選擇而來，而是以“國”為標準，即境外獨立的國家，而非境內的部落、民族。通過對比《皇圖》線描本和四幅《萬國》發現，《萬國》中出現的使臣其來源有兩大部分，其一為《皇圖》第一卷記載的陸上鄰國或海外國家的居民；其二源自第二卷中西北地區的部落或國家（表2）。其中《清史稿·志·卷一百三十七》將哈薩克、布魯特、拔達克山、安集延歸入屬國。[14]2712但是伊犁、烏什、庫車、阿克蘇、葉爾羌、和闐、喀什噶爾七地在乾隆二十四年（1759）平定大小和卓叛亂后已經全部納入清王朝領土，且清王朝在此長年駐軍，為何其也被畫入《萬國》？筆者認為其中原因可能是，這些地區的首領遣使或子來朝的時間與《萬國》創作的時間相近，且部分部落來朝頻繁，使畫師采集其樣貌并將其繪入圖冊成為可能，而平定準噶爾回部作為乾隆帝“十全武功”之一是一件重要的歷史事件，將這些地區的貢使畫入《萬國》是皇帝紀念功績的方式。

表2 《萬國》中的西北邊境少數民族歸附的時間來朝情況

因此，在《萬國》中，乾隆是以清王朝皇帝的身份接見各國使臣，這個王朝包含了《皇圖》中收錄的各個少數民族，兩圖不但是清王朝意志的體現，也充分反映出清代統治者對統一多民族國家理念的深度認同。

《說文解字》記載：“臣見君曰朝。”[9]206在語義上，“朝”與“被朝”體現了雙方地位的不同。而在圖像上，這個差距表現得更為顯著。在《萬國》中，使臣所站立的狹小區域與寬闊的紫禁城形成了鮮明對比，體量的差距也暗含了皇帝與來朝使臣的身份差別。將皇帝置于畫面視覺中心附近，而使臣置于畫作相對邊緣，進一步突出了二者的主次關系。在色彩表現上，清順治九年（1652）頒布服飾令，以《“欽定”之服色肩輿永例》為標志，規定了明黃色是象征皇室的顏色，而現存的《萬國》中使臣身著的衣物不使用明黃色，實為創作者有意為之，意在突出皇室尊貴的身份地位。[16]

《皇圖》雖繪制數百位各族人物形象，但是如若讓其盡數前來朝賀幾無可能，因此，需要人為構建一個場景來彌補這一缺憾，以讓乾隆帝心中理想的萬國來朝場景得以呈現。這個理想的場景一方面源自清代固有的歲朝朝會，另一方面參照了外國使臣朝見唐代君主的場景。但歲朝朝會和王維的詩中并未直接提及使臣攜帶貢物，那么貢物形象出自何處？這需要追溯到《周書·王會解》，文中記載了周公旦在朝會上朝見各方諸侯時，各地諸侯將進貢的物品放于壇上。而乾隆帝在《御題皇清職貢圖詩》中寫道：“西鰈東鶼覲王會，南蠻北狄秉元辰。”[5]2其中的鰈和鶼，即比目魚和比翼鳥，這兩件貢物在四幅《萬國》上均未出現。而在《周書·王會解》卻有跡可循：“巴人以比翼鳥，揚州禺禺，魚名。”[10]85可見詩中的王會不但指代圖中的王會，還指代了周王朝的王會，具有雙關的含義。將來朝和節慶的場景相結合，是王朝內政、外交成果的集中體現。此時畫作是否完全寫實已經不是畫師考慮的重點，因為這個任務已經由《皇圖》完成了。

綜上所述，以《萬國》和《皇圖》為代表的兩類畫作，一類紀實展現清王朝人丁富足，疆域廣袤；另一類以慶典為契機，歌頌清王朝巔峰時期強大的國際影響力。《皇圖》存于內府，供皇帝鑒賞，《萬國》則張貼于宮城內，為民眾所瞻仰，兩圖互為表里，共同構建了清代中葉繁榮的盛世景象。

四、余論

《皇圖》和《萬國》所表現出的圖像遷移現象為我們探析兩類職貢圖之間的聯系提供了線索，即兩類職貢圖都是清統治者記錄各族民眾形象、弘揚功績進而宣揚教化的工具。紀實性作品以人物為主要表現對象的創作手法，無法完全滿足統治者弘揚功德的需求，由此產生了以場景為主要表現對象的虛實結合的職貢圖畫作，即將表現對象從人物轉向場景，使得畫作所表現的物象更豐富，更直觀地傳達出圖像的內涵。最早出現的紀實性畫作見于梁元帝蕭繹《職貢圖》，而以人物和場景虛實結合的畫作最早出自唐代閻立本之手，由此可見，《皇圖》到《萬國》的創作時間是遵循時間先后規律的，這種遷移現象在清代顯得尤為突出。然而限于圖像史料的不足，遷移的一些關鍵性問題還不能被定義，期待新的文獻和圖像資料出現，再做進一步挖掘補充。