尚輝：山水畫現代性視覺變革與問題

山水畫在現代社會的變革有著多重動機與機緣，表現現代社會的自然景觀或表現自然景觀中的現代人文形象等，都極大地區別于傳統文人山水畫。而以機器視覺為主導的現代性視覺的普遍建立，則可能是最深層滲透到這種現代性變革的緣由。徐悲鴻的《漓江春雨》、高劍父的《漁港雨色》等都是水墨風景寫生，形成了山水畫現代性視覺變革的早期樣式。從這種風景式的山水畫到這次展覽提名的具有視覺形式感的山水畫，山水畫現代性視覺變革經歷了兩大過程，形成了兩個基本特征。

一是通過寫生消解筆墨程式，形成大眾審美的山水畫。其現代性的審美特征由文人田園理想的“意境”轉換為祖國新貌的“真境”。20世紀五六十年代以李可染為代表所推行的寫生性變革，是山水畫現代性視覺變革的成功案例。二是借鑒西方現代形式語言對山水內在形式結構的探索，它遠離對現實山水的再現，而通過視覺形式結構探討山水畫另一種視覺化的主觀意志。20世紀八九十年代，隨著西方現代主義藝術思潮的涌進，引發了從視覺形式到媒介材料的變革，這個提名展的一些山水畫都是這種形式變革理念的產物。

這百年山水畫的現代性變革，實際上都可以稱作現代性視覺的自覺與不自覺轉換，不論是真景寫生還是抽象結構，山水畫的視覺化是其變革的基本指向。而問題也便在于傳統文人畫并非完全視覺化的，這不僅因筆墨程式具有一種先驗性，而且中國文化的精髓是來自對人內在知覺系統的探索，虛靜、幽冥、觀想這些非視覺化的內修才是山水畫天人合一的精要。如果山水畫的現代性變革一路走向視覺化——物我背離，那豈不是與其傳統的審美內核產生難以調和的矛盾，從而喪失其自身存在的發展空間？

在山水畫的現代性變革中，人們始終認為山水畫要革除的是它的筆墨程式，認為這是阻礙山水畫現代性演進的絆腳石。但是，當這些山水畫具備了超真的感性經驗和超強的視覺形式時，我們也頓感其內在文化生命的式微或消失。我們對筆墨的認識是否忽視或輕視了筆墨程式的積極價值？筆墨程式是符合書法用筆需求的中國畫獨特的筆墨語言結構，一旦把這種“程式”拆解而不斷趨近視覺感知的真實或抽象形式之后，我們也便遠離了山水畫內觀審美的本質。

山水畫現代性視覺變革是個不可逆轉的過程，我們已深處機械或電子視覺經驗的被控時代。但百年山水畫之變也引發了我們的另一種警覺，這便是如何在現代性視覺中重建中國的內觀文化體系，以便形成山水畫現代視覺的審美內蘊補足。我們可以借助西方現象學來理解王陽明的心學，由此抵悟山水畫禪意所具有的強大直覺能力。筆墨的重要并不只是中國畫語言的重要，中鋒用筆的重要也不止于技巧方法的重要，而是筆墨間離現實、反觀內在精神，與傳統和歷史建立的一種人性的文化之路，在并非完全的視覺現實觀看中，人們從筆墨山水獲得了澄懷味象那樣一種雅化的人性感知，通過秀雅、淡逸、幽遠而抵達內心的平和與寧靜。總之，古老的山水之魂，重返充滿時代創造力的山水語言體系，“媚道”與“媚世”合二為一，便是理想的當代山水藝術。

（作者系中國美術家協會美術理論委員會主任、首都師范大學美術學院特聘教授）