張敢：精神的景觀——西方風景畫與中國山水畫

國畫界一直有個偏執(zhí)的想法，那就是將中國的山水畫與西方的風景畫對立起來。其依據(jù)就是，中國的山水畫體現(xiàn)了藝術(shù)家的文化修養(yǎng)與精神境界，而西方的風景畫不過是對自然對象的客觀描摹，因此，中國的山水畫是高于西方風景畫的。如果出于個人對中國藝術(shù)的熱愛，這種看法當然無可厚非。但是，如果是從山水畫創(chuàng)作的時代精神與語言革新的角度來看，這種看法就顯得有些偏狹。

若論作為獨立畫科的出現(xiàn)，中國的山水畫早于西方風景畫將近1000余年，并逐漸形成了非常獨到的審美品評體系，這是不爭的事實。但是，細究西方風景畫發(fā)展的歷史，我們會發(fā)現(xiàn)在與山水畫表面的差異之下，其實有著相同的內(nèi)涵，那些看似與客觀景物極其肖似的風景畫其實也是藝術(shù)家內(nèi)心世界的呈現(xiàn)，同樣是精神的景觀。

在14世紀初，意大利畫家喬托的作品已經(jīng)開始擺脫中世紀繪畫對精神性的片面強調(diào)，將宗教人物置于自然空間。盡管稍嫌稚拙，很像張彥遠在形容魏晉時期山水畫的面貌，畢竟邁開了非常重要的一步。稍晚于喬托的錫耶納畫家昂布羅喬·洛倫澤蒂在《好政府的寓言》里表現(xiàn)了城市之外的郊野，竟然有濃郁的中國青綠山水的味道。西方漢學家也明確指出，此時的西方繪畫受過中國卷軸畫的影響。意大利美術(shù)史家文杜里將威尼斯畫家喬爾喬內(nèi)創(chuàng)作于16世紀初的《暴風雨》視為西方美術(shù)史上第一幅獨立的風景畫，并將其視為走向現(xiàn)代藝術(shù)的第一步。人們在觀看風景畫的時候更關(guān)注畫面的構(gòu)圖、色彩、線條以及整個畫面的意蘊，即更專注構(gòu)成繪畫的形式語言，這與現(xiàn)代主義繪畫的追求是一脈相承的。當然，風景畫的興起也與文藝復興時期的人文主義者擺脫了天主教對大自然的負面認識有關(guān)。更重要的是，這些風景都不是某個具體地點的再現(xiàn)，而是藝術(shù)家用以烘托人物的具有象征意味的想象中的景觀。

到17世紀，西方風景畫終于獨立。尼德蘭畫家的風景看上去似乎更接近于真實的自然，但會為了畫面的效果，即使面對真實的城市風景，他們也會調(diào)整畫面中建筑和景物的位置以適應構(gòu)圖的需要。法國畫家尼古拉·普桑和克勞德·洛蘭則開創(chuàng)了在歐洲繪畫中的“古典風景畫”，畫面中充斥的古代建筑遺跡，基本上出自藝術(shù)家的構(gòu)想。浪漫主義畫家的風景更是藝術(shù)家想象力的流露，如德國畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗雷德里希的《云海上的漫步者》，肯定能在中國觀眾心中喚起“前不見古人，后不見來者”的感慨。最容易被中國藝術(shù)家誤解的就是印象派，大家想當然地認為他們的作品是對自然景物的忠實再現(xiàn)。其實不然，印象派畫家作品中的“印象”是他們對大自然的主觀情感和客觀描繪的融合，如莫奈的《印象·日出》，我們會發(fā)現(xiàn)中國山水畫所強調(diào)的“外師造化，中得心源”在這里依然適用。到了塞尚、高更、修拉和梵高，對大自然的表現(xiàn)就更加從客觀走向主觀，幾乎可以看作是藝術(shù)家精神世界的呈現(xiàn)。

西方在風景畫探索中所積累的對自然風貌的表現(xiàn)方式與形式語言，對中國藝術(shù)家而言是極具借鑒價值的。中國山水畫要想獲得新的表現(xiàn)空間，就應該以更開放和包容的態(tài)度去面對西方藝術(shù)。

（作者系清華大學教授）