鄭用之與“中制”：官營電影的去本質(zhì)化考察（1938—1943）

伊正慧

對于鄭用之與“中制”的研究，以往都是立足于政治意識形態(tài)的單維度考察，但借用英國后馬克思主義政治理論家恩斯特·拉克勞的觀點，社會主體并非孤立、破碎和無共性，集體意志是完全不固定的、偶然的，對權(quán)力機構(gòu)“同質(zhì)性”“統(tǒng)一性”的考察必將遭遇尷尬的處境。鄭用之拋開國民黨官營電影“中制”廠長的身份之外，早年組織過血花劇社，積極從事新聞實踐，撰寫首部官營電影理論專著，使他傾心打造下的中制有著獨特的政治混雜背景，聚集了一批左翼電影精英和國民黨文化人士，通過“抗日救亡”和“民族本位”為核心，使“中制”黨營身份體現(xiàn)出中國電影無法忽略的復(fù)雜性。

去政治化：鄭用之的多元身份

鄭用之最突出的身份便是中國電影制片廠廠長，作為國民黨官方經(jīng)營的電影制片廠，其身份使他先天地帶有某種意識形態(tài)色彩。而考察鄭用之漫長而復(fù)雜的主要經(jīng)歷，不難發(fā)現(xiàn)“革命”與“救亡”是其核心思想，從他早年就讀黃埔軍校，先后擔(dān)任《新蜀報》《新京報》駐滬特派員，接著創(chuàng)辦《新大陸報》《淞滬畫史》，最后肩負電影救亡重任時期的廠長身份，他時常因為與國民黨立場的不一致甚至傾向于共產(chǎn)黨而呈現(xiàn)出起伏不定的人生狀態(tài)。

鄭用之早年就讀于黃埔軍校，抱著“時值軍閥橫行，國家多難，先生憂憤填膺，不時撰文發(fā)表于報章雜志，鼓吹革命，喚醒民眾”的決心，在黃埔軍校跟隨部隊政工部門，遠征大江南北。由于他對演劇、唱歌等文藝活動的熱愛，入校即參加了“血花劇社”，該劇社是黃埔軍校學(xué)生組織的文藝團體，時常在革命紀念日或大型文娛活動時參與演出。圍繞著宣傳革命，血花劇社為工人運動、革命斗爭募捐或助興，也會為工人、軍人慰問演出。在黃埔第三期離校歡送大會上，當時血花劇社的負責(zé)人之一余灑度聯(lián)合吳樹勛、鄭用之、盧一瓏等人出演五個大節(jié)目。1929年蔣介石的“清黨”運動中，鄭用之一度因文藝工作接觸較多的共產(chǎn)黨人而被列為懷疑對象，在被審查之際他毅然脫離軍隊，懷揣救國夢想回到了上海。

這是鄭用之第一次與國民黨有了分歧，脫離軍隊繼續(xù)追求夢想可見政治抱負并非其最終目的，“救國”是他真實的內(nèi)在動力。1930年，鄭用之得到《新蜀報》《新民報》駐滬特派員的機會，他以敏銳的觸覺意識到偏安一隅的蜀地信息閉塞，報刊并未有專電而一味依賴在外代表的情報，但在外代表的情報并非深入挖掘民間疾苦與城市風(fēng)云，而是照搬照抄帝國主義的意識形態(tài)與文化壓制。那時四川的新聞事業(yè)很落后，許多報紙都沒有專電，他們的消息來源于在外代表的情報，而在外代表的情報又是照搬于帝國主義壟斷的新聞網(wǎng)下一般報紙上的消息，鄭用之曾在新蜀報四千號紀念特刊上回憶，稱這種“閉門造車”“獨撰獨歌”的行為是“留聲機的留聲機的留聲機”。在上海期間，他經(jīng)常出入各種場合挖掘時事新聞，特派員的身份使他與左翼諸多名流結(jié)識，如魯迅、柳亞子、張光宇、葉淺予、張石川、鄭正秋、羅明、孫瑜、黎明偉、郞靜山、陶勝伯等，不囿于政治立場的束縛而廣交各方人士，一是如前所述，鄭用之最初理想是“救國救民”而非清晰的政治抱負；二是因新聞特派員身份使然，新聞立場須保持客觀中立接觸不同黨派與政治立場的人士。他認為“在今日矛盾動亂的社會里（尤其是帝國主義加緊的侵略）報紙唯一的是在乎綜合的暴露，關(guān)于苦樂的不均，是在乎緊張的對比”。鄭用之由此結(jié)識了不少地下黨，“同時鄭用之與上海的一些地下黨來往也很密切，常有中共地下黨到他上海的家中做客”。

關(guān)注底層百姓疾苦和救國救亡的信念使鄭用之在國共兩黨之間獲得廣泛的社會交往基礎(chǔ)，但同時也引起了國民黨當局的不滿。1931年“九一八”事變時，鄭用之與四川同鄉(xiāng)王敖奚、呂奎文、羅靜予在上海創(chuàng)辦了《新大陸報》，進行抗日宣傳，其對蔣介石國民政府不抵抗政策的激烈批評引起了當局的不滿，不久便被查封。“從鄭用之創(chuàng)辦《新大陸報》，對中國聯(lián)合新聞社的事業(yè)規(guī)劃可以看出鄭用之是一個目光長遠，多謀善斷，心系國家且勇于擔(dān)當?shù)挠兄局俊?chuàng)辦報刊、新聞社的經(jīng)歷讓鄭用之在上海小有名氣，也結(jié)交了各個領(lǐng)域的能人異士，為他此后創(chuàng)辦中國電影制片廠、經(jīng)營國家電影事業(yè)積攢了相當豐富的實踐經(jīng)驗。”

由此可見，鄭用之在20世紀二三十年代與國民黨的關(guān)系并非融洽、政治立場也并非一致，相反，他從事新聞實踐的身份使其呈現(xiàn)出復(fù)雜而多維的立場。

1938年之前：混雜而異質(zhì)的官營電影建構(gòu)

鄭用之從事電影事業(yè)之途并非一帆風(fēng)順。起先，傾心從事新聞實踐的理想使他在新聞界大展身手。1932年“一·二八”事變后，他跟隨蔡廷鍇（十九路軍）以及曾是黃埔教官的張治中（第五路軍）活躍在戰(zhàn)爭前線進行戰(zhàn)地采訪。之后將這些照片編輯出版成《淞滬抗戰(zhàn)畫史》，“對于提高民心士氣，影響殊大。”同時他接觸到一些電影人士，逐漸意識到電影的積極功能，“我們?nèi)粢獜氐捉馄屎驼J識今日的社會，最好先認識這些較前一個社會不同的生產(chǎn)工具。”對電影的濃厚興趣促使他積極思考其社會功用，于是，在1933年寫出了《如何抓住電影這武器》小冊子，彼時的鄭用之因《新大陸報》被查封，與國民政府的關(guān)系并非緊密而一致，相反游離在政治屬性之外，但他擁有高屋建瓴的遠見，意識到電影如果要發(fā)揮動員全社會的作用，勢必要有官方的組織與發(fā)起。這篇文章首先提出要由國家組織一個龐大的國營影業(yè)機構(gòu)。他認為電影攝制組織框架參照蘇聯(lián)模式，先在南京或上海設(shè)立攝影制片總廠，接著在北平、漢口、廣州設(shè)立分廠。然而，“九一八”“一·二八”事變之后，蔣介石已經(jīng)公開宣布蘇聯(lián)共產(chǎn)主義“徹底反人道主義的階級仇恨和階級斗爭的思想系統(tǒng)”。可見，鄭用之對電影的宣傳功能并非出于國民黨的需求，而是基于全面抗戰(zhàn)這一超越歷史本質(zhì)主義的需求。

20世紀30年代中國電影不可化約的復(fù)雜局面，也體現(xiàn)在國民黨政府一方面跟共產(chǎn)黨決裂，另一方面又試圖借用蘇聯(lián)電影黨營性質(zhì)，從某種角度而言，鄭用之這本小冊子將彼時國民政府對于左翼電影的忌憚，對國營電影的設(shè)想付諸清晰的思路實踐。這部小冊子的問世引起了蔣介石的關(guān)注，邀請鄭用之去廬山相談后，鄭用之并非即刻答應(yīng)，而是三個星期后方同意在軍隊搞電影。鄭用之并未第一時間應(yīng)允的具體原因無從猜測，但其對電影組織機構(gòu)的設(shè)立構(gòu)想之嚴謹，聯(lián)系他從“血花劇社”到“畫報”至轉(zhuǎn)戰(zhàn)電影，“救國”與“抗戰(zhàn)”的初心，不難得知他經(jīng)歷了一番思想斗爭，不得已才與國民黨重新站立在一個戰(zhàn)壕。

有趣的是，國民黨官營電影的興起其實跟左翼電影有著莫大的關(guān)聯(lián)。“九一八事變”之后，在左翼文藝運動的推動下，左翼電影運動在上海電影界風(fēng)起云涌。大量的導(dǎo)演、編劇編寫劇本并拍攝發(fā)行，其中既包含反映知識青年、都市社會問題的題材，又包含職業(yè)女性題材的電影，但更多的是反封建社會、反資本主義，反地主、土豪劣紳的剝削壓迫，以及工人題材的電影。彼時民營電影面臨國外影業(yè)公司從影片質(zhì)量到制作體系方面無可比擬的完善與成熟，又難以抗拒電影業(yè)的巨大利潤，于是，出現(xiàn)粗制濫造充斥銀幕、資金嚴重流失的局面。國民黨當局龐大的軍費開支使之難以持續(xù)有效地扶持國內(nèi)民營電影，于是采取聽之任之的態(tài)度。直到左翼電影如火如荼，國民黨才感到切身的壓力“若不即時亟加遏止，則電影宣傳，有關(guān)社會觀聽，瞻念前途，殊覺危險”。

現(xiàn)實語境的復(fù)雜多維使大后方時期的“中制”，并非為鐵板一塊的政治立場表述，首先在人員結(jié)構(gòu)上有著駁雜的特點。1933年鄭用之在上海籌備電影股，最初被他邀請進行籌備工作的人員有羅靜予、鄭伯璋、呂奎文、王瑞麟等，其中羅靜予在1928年就加入了中國共產(chǎn)黨。此外，從編劇到導(dǎo)演和演員，大部分成員都曾經(jīng)是左翼電影、國防電影的主將，比如司徒慧敏、沈西苓、田漢、史東山、蔡楚生、孫瑜等。“左翼電影的主要特征是階級性、暴力性和宣傳性。左翼電影的暴力對內(nèi)指向反對強權(quán)獨裁、階級壓迫、同情弱勢群體，對外指向反抗帝國主義侵略、宣揚抗日救亡。”而此時的“中制”，在民族存亡危機的關(guān)鍵時刻，順應(yīng)空前統(tǒng)一的民族意識，同時又敏銳地發(fā)現(xiàn)了電影的影響力之廣、覆蓋范圍之廣，而其直觀形象的特點又能滿足不同文化群體的人群，于是，鄭用之提出了“在抗戰(zhàn)期中，我們的攝影機等于機關(guān)槍，我們的水銀燈等于探照燈，我們要把握住更要好好地使用我們的武器……為了爭取最后的勝利，單單靠武裝同志浴血奮戰(zhàn)是不夠的，必須積極動員廣大的民眾，喚起他們，組織他們，在種種宣傳工具之中，我們絕不能忽視了電影這武器”。可見，左翼和“中制”此時均有一個共同點——反抗帝國主義侵略、宣揚抗日救亡。

鄭用之用人不拘一格，廣泛吸收海內(nèi)外有志之士，究其原因，他對政治黨派屬性采取了一種較為寬容的態(tài)度，也敏銳地捕捉到了共產(chǎn)黨不可或缺的作用：“離開共產(chǎn)黨，電影不能搞，話劇無法演。”這種去政治化的模糊立場，在大后方抗日戰(zhàn)線統(tǒng)一時期未嘗不可，但隨著戰(zhàn)爭形勢的變化，不同意識形態(tài)的強化建構(gòu)，也不可避免地觸及其立場問題。1941年1月“皖南事變”后，國民黨當局“指示‘中制廠長鄭用之對該廠一批進步文藝人士采取相應(yīng)措施。鄭對此采取消極應(yīng)付態(tài)度”。1942年，“軍政部”部長張治中“以鄭貪污、挪用公款為罪名將其撤職”。同時，對左翼電影人士也一律采取排擠、打擊措施。“中制”在中國電影史、抗日戰(zhàn)爭電影史的輝煌，隨著鄭用之的離去也呈現(xiàn)頹勢。

去本質(zhì)化的重新審視：? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?1938—1943年的“中制”電影

“大后方”是蔣介石在1938年《國府遷渝與抗戰(zhàn)前途》一文中首次提出的，“為堅持長期抗戰(zhàn)，國民政府將遷都重慶，以四川作為抗敵大后方。”1937年的“七七事變”“八一三”事變，使私營電影企業(yè)格局被戰(zhàn)火摧毀的同時，也迫使國民政府西遷，“從政治與戰(zhàn)爭一致的觀點來看，大后方也就是以抗戰(zhàn)時期民國政府陪都重慶為中心的中國西部地區(qū)。”鑒于“作戰(zhàn)期間，思想與實力并重，電影在思想方面所具深入普遍之功能，實凌駕于一切文字宣傳之上。”1938年1月，電影股擴大改組為中國電影制片廠，直屬“軍委會”政訓(xùn)處。同年2月6日，“軍委會”改組，政訓(xùn)處改稱政治部。“中制”由此獲得官營電影的正統(tǒng)地位。

1938年到1939年，“中制”出品的兩部電影無論從內(nèi)容與思想意識上，與早期的左翼電影有著許多共性，即通過電影喚醒國民抵抗帝國主義侵略的民族意識，史東山拍攝的《好丈夫》被稱為“我們抗戰(zhàn)以來第一部真正農(nóng)村宣傳片”，講述抗日戰(zhàn)爭時期，鄉(xiāng)紳潘老爺和保長沆瀣一氣，保護鄉(xiāng)紳的兒子不去服兵役，面對被抽中抽丁的王鏢和劉四之妻的質(zhì)問，他們欲求縣長治罪，沒想到縣長給二位壯丁之妻贈送匾額，最后鄉(xiāng)紳的兒子也要上戰(zhàn)場，在群眾的熱烈歡送中，他們踏上了殺敵衛(wèi)國的征途。比對孫瑜的電影《野玫瑰》，該片同樣采用“城市/鄉(xiāng)村”二元對立的價值觀與敘事策略，表現(xiàn)出鄉(xiāng)村的活力與希望、城市的奢靡墮落。《野玫瑰》當時遭到了左翼影評人士的詬病，認為“鄉(xiāng)村不是苦難的”反而顯得“輕松浪漫”，不具有強烈的批判意識，然而作為最早的左翼電影人士，孫瑜的電影強烈的反帝反封建性色彩，與后期“中制”的救亡訴求無不一致。這一時期“中制”另一部影片《保家鄉(xiāng)》，第一次當導(dǎo)演的何亞光在影片中用大量的畫面逼真地再現(xiàn)了日本人的暴行，從畫面構(gòu)圖、光影運用、動作處理方面細致地將日本人的罪惡呈現(xiàn)在全世界，在全球抵抗法西斯暴行的語境下，該片一經(jīng)問世便成為抵抗者的精神食糧。而1935年左翼電影的《風(fēng)云兒女》，以中國后方普通人民的情感為主線，以抗戰(zhàn)為輔線，兩條線交叉敘事，最后實現(xiàn)“抗戰(zhàn)”主題，旨在鼓勵看似并未受日軍侵華影響的一小部分后方人士，最終放下兒女情長走上救國救亡之路。如果說《保家鄉(xiāng)》的敘事直白而殘酷，《風(fēng)云兒女》的敘事則平淡中暗含熱情與怒火，兩部電影同屬于30年代，又隸屬于不同的政治集團，但事實上，卻有著相似性，主題也趨于一致。這充分說明本質(zhì)的、外在于歷史的“歷史”并不存在。“社會主體本質(zhì)上都是非中心的，他的認同只是不斷變換的身份性的不穩(wěn)定的鏈接。”30年代面臨的多樣可能性、不確定性，在后人眼里清晰可辨的左翼電影、國民黨官營電影還原到彼時受外在構(gòu)成的對立否定性因素，其同質(zhì)性與認同性也不可避免遭遇質(zhì)疑。

從1938年10月至1940年兩年間，除了劇情片《保家鄉(xiāng)》《好丈夫》《孤島天堂》《白云故鄉(xiāng)》《東亞之光》《勝利進行曲》《塞上風(fēng)云》外，“中制”還完成了抗戰(zhàn)紀錄片四部：《抗戰(zhàn)特輯》第六集、第七集，《保衛(wèi)大四邑》與《民族萬歲》；以及教育影片四部：《中國空軍》《降落傘》《滑翔機》《步兵射擊教育》；卡通歌集四部，卡通片《汪逆集》《王老五》《小獵人》等；電影新聞十部：電影新聞第四十八至五十五號，《抗戰(zhàn)號外》第四、五號。此外，鄭用之十分注重電影專業(yè)人才的培養(yǎng)培育，在日機轟炸的艱苦條件下，他仍在“中制”內(nèi)修建圖書館供職員閑暇時亦能讀書學(xué)習(xí)，此外，他還具有高屋建瓴的全局觀念，在電影制片廠內(nèi)開設(shè)了英語講習(xí)班、技術(shù)講習(xí)班、演技講習(xí)班、放映講習(xí)班，并計劃開設(shè)業(yè)務(wù)行政講習(xí)班以及俄文講習(xí)班等教學(xué)組織，為戰(zhàn)時的電影業(yè)、電影建設(shè)乃至新中國成立后的電影業(yè)建立了牢固的基礎(chǔ)。

鄭用之的官方身份使他在電影史上一直處于尷尬微妙的境地，一方面他是國民黨電影理念與電影機構(gòu)最直接的執(zhí)行者，“中制”尚未成立之前為1933年9月1日的國民政府軍事委員會（以下簡稱“軍委會”）南昌行營政訓(xùn)處電影股，鄭用之因《如何抓住電影這武器》而引起當局重視，被任命為股長，彼時只有十八人，“那時全體工作同志，不過僅僅十八個人，經(jīng)費不過每月二千八百元，以攝制新聞片和巡回放映為主要工作”。到了1940年，有四百多人，“幾乎把中國藝壇上的著名劇人、影人，文化人，一網(wǎng)打盡”。大后方時期，與其他四個制片廠——中央電影攝影廠、西北影業(yè)公司、中華教育制片廠、中國農(nóng)村教育電影公司相比，“中制”在八年時間出品了各種影片“69部”。從人員的擴充到機構(gòu)的完善，同時影片類型從鄭用之擅長的新聞拍攝到教育電影、卡通片、紀錄片、紀實性故事片，中國電影獲得了空前的發(fā)展與興盛，也達到了空前的團結(jié)一致，對此，鄭用之可謂功標青史。另一方面，他又與當局屢次產(chǎn)生分歧，電影股成立之前的“血花劇社”時因與共產(chǎn)黨的頻繁接觸成為被清算的對象，后又在“皖南事變”后被強行撤去廠長一職，皆因不夠堅定執(zhí)行國民黨清算共產(chǎn)黨的政策。實際上，撥開歷史的迷霧，考察鄭用之一生的志向，無一不是基于“救國救亡”從劇團演出、建設(shè)、新聞片拍攝、“中制”的成立發(fā)展施展抱負。只有剝離意識形態(tài)的本質(zhì)主義設(shè)定，才能還原錯綜復(fù)雜的歷史語境中鄭用之對抗戰(zhàn)電影乃至中國電影的歷史貢獻。

作者簡介：

伊正慧，女，1978年生，青海互助人，教師，博士，研究方向：影視藝術(shù)理論。本文系四川省社會科學(xué)重點研究基地“區(qū)域性電影研究：抗戰(zhàn)時期成渝兩地電影業(yè)考察”階段性成果，項目編號：DFWH2021-022。作者單位：四川音樂學(xué)院。