“我的寫作狀態近似野狐禪”

李勇 馮杰

馮杰文人畫《梅花如我》。馮杰不僅是著名的散文家、詩人，還是書法家與畫家，多才多藝，自然他筆墨下的梅花，別有不同，用《梅花如我》來表現自己的才情才華。

馮杰現在有大名，熟人都叫他“馮大師”。我和馮大師相識，在讀他文章之前，那多是一些公開場合，比如作品研討會之類。那些場合，總要發言。馮大師的發言每每是最讓人印象深刻的。他常穿寬適的老式布衫，操一口地道的豫北方言，俯仰間智慧小眼睛光華閃閃，詼諧處直讓人笑得花枝亂顫。能把枯燥呆板的會議發言變成個人“脫口秀表演”，且不讓人覺得輕浮而賣弄的，我見過的人里，馮杰似是獨一份。這些都讓我對他很好奇，好奇其人，好奇其文。文字是現成的，那里應該藏著一個真心實意的馮杰。我讀一些他的文字，便引起我更大的好奇，于是乎有了這篇訪談。

李勇：做這個訪談前我翻了些資料，本以為關于您的研究不多，但其實比我想象的還是要多。我看到幾份訪談，媒體的和學院的都有，評論更多些，所以不能說馮杰是被忽視的，但至少可以說是重視不夠，甚至很不夠，相對你的寫作水準來說，關注和研究其實很不匹配。關于這一點先不提什么問題，因為問了，你作為當事人也不好作答。只是在訪談之初我還是想鳴不平一下，雖然可能你并不需要，對于現實也不會有多大改變，但我還是想能有一些改變，倒不是為你爭取公道，只是想跟大家強烈地推薦馮杰的文學作品。字、畫我不懂，但也想推薦。因為不管是文學作品還是書畫作品，它們都非常有趣，都非常非常好，讀了會讓人笑，讓人感動，讓人難忘。現在大家都養生，讀馮杰的東西也養生。對談還沒開始就下判斷、表觀點，似乎不太應該，但還是沒忍住，權當是發個感慨吧。

馮杰：我的文學出身屬于“在野的”，從文的緣由近似偶然，寫作狀態近似過去出過一本書的名字——《野狐禪》。

一位作家最好嘴上沒有被評論家拴上那一條韁繩，可以不看眼色照自己興趣在文字里隨意逛蕩，可以吃雜草，可以不計文字是否“三高”，像《水滸傳》里李逵喜歡說的那種“胡亂吃酒”狀態。我覺得如果沒有某種“明確指向”的話，作家和評論家的關系也不太大，也并非唇亡齒寒或珠聯璧合。寫不寫是作家自己的事，評論不評論是評論家的事，各有其中因緣。好評論家是對作家的誤解，理解了就不再關注了。

我沒有把這兩件事看成有因果關系的一件事。

李勇：讀您的文學作品，對本尊非常好奇，所以我還是先從您的個人經歷談起吧。您幼年生活的村子叫留香寨，怎么叫這個很不尋常的名字？北方這樣的名字似乎很少見，有什么典故和歷史？另外是否能再詳細談談您的故鄉和童年成長？從文字里感覺那是無憂無慮甚至溫馨自足的成長環境，事實是否如此？

馮杰：我從小跟隨外祖父母生活的小村就是叫這個名字，豫北滑縣高平鎮留香寨。我們那里叫“寨”的、叫“堤”的村名很多也很常見。我推測是中原逐鹿兵家爭戰之地，最早應該和古代駐軍有關，譬如“安營扎寨”“攻城拔寨”“占山寨”。后來，“寨”也有用以防黃河水。叫“堤”的地名多說明和黃河有關。如果更細分，我們那里有東留香寨、西留香寨、前留香寨、后留香寨。我生活的那個“留香寨”在“世界地圖”上的詳細地理全稱應該是“西留香寨之后留香寨”，但人民喜歡簡略，日常里沒這樣稱呼，習慣上叫成“留香寨”，專業發音叫“luozhai” 。

我的童年決定了我的文學視野，我的童年生活范圍多是在這些“寨”里，從“寨”到“堤”里穿梭，走親戚。大概后來我所寫所言的范圍都沒走出這個最初的區域。這也算文學“不忘初心”。

李勇：您是跟姥姥姥爺在滑縣鄉下長大，后來隨父母到長垣的吧？父母都是公職人員嗎？父親好像是會計？從您的文學作品里了解到，您的姥爺不是一般老漢，講“三國故事”、給村里寫春聯，能識文斷字那種，在一般的村子里也少見吧？而且留香寨有文化或文化愛好的人好像也不少，您的書畫啟蒙似乎也是在那里。

馮杰：我父親年輕時為了生計，當年跟隨本家一位二大爺從滑縣鄉下出走到長垣謀生，他因為在家鄉會打算盤，后來成為小鎮營業所的一名會計。母親無業，應該也是農民，但會一手裁縫，我們那里叫“砸衣裳”，應該屬于民間手藝人。我姥爺姥姥一輩子種地，祖上世代農民，我姥爺一年四季肩背一面籮頭在鄉村游走。姥爺說他在留香寨村里讀了幾年私塾，大概到了小學水平，照我姥爺說，讀的都是初級的《三字經》《弟子規》，該要讀到“四書”“五經”了，家里條件不允許，需要干農活便停止了讀書。即使這樣，他在村里也被認為是最有學問的。他能用幾斗糧食換書，生活歷經艱難，經過逃荒戰亂，過著晴耕雨讀的鄉村生活，我至今還藏有姥爺編抄的一本《新增應世全集》，里面鄉村婚喪嫁娶，日常應用，全書都由姥爺用蠅頭小楷抄寫。他在村里十字街頭每到夜晚為大伙講“三國故事”。我記得每年春節前，幾條胡同里大家的門對、門心、春條、斗方、壽星圖案等，都是我姥爺書寫的，在院中寒風里立一張八仙桌，我還在一邊割紙調墨。家家戶戶派代表拿來紅紙，排著隊，我姥爺一一寫好后，他們會很恭敬地用高粱稈夾著春聯回家，現在想起來這種行為，我理解是在鄉村里體現出對文字的尊重。

后來，我十多歲時開始寫春聯，寫好后由我姥爺春節前趕集，帶到集上賣，兩毛一對，供不應求。

李勇：您讀書求學過程是怎樣的？有簡介上說是“大專畢業”，但當信貸員好像又是“高中畢業之后”。到底是怎樣的情形？

馮杰：我是跟隨父親在長垣孟崗小鎮第四中學上學，剛上了高中，當時縣農業銀行新成立面向社會招工，可以“以工代干”。父親覺得家里負擔重，從戰略上衡量之后，覺得我在學校學習成績不理想，學習偏科，考大學沒希望，還是先端上一個“鐵飯碗”比較務實。我就參加全縣農行招工考試，第一年因年齡不夠被刷下來了，第二年繼續考，開始任長垣縣蘆崗鄉營業所信貸員，負責在黃河灘邊的村鎮收貸款。縱觀學歷，初中畢業證算是正式發的，后來一位收藏家看到我的初中畢業證，說現在已經沒有“初中畢業證”一說了，你這個證現實里沒參考價值，但這種證很稀少，只能是文物價值大于使用價值。因為留級，我擁有兩張初中畢業證。后來，我父親通過和高中一位老師的關系，給我補發一張高中畢業證，屬于“非全天候”的高中畢業，學歷上準確說應是“高中肄業”。幾十年后，有一次在宴會上諸人交流畢業大學，別人怕冷場問我，我說初中畢業，都不信說我賣乖，后來再問我就說是“晚稻田大學”，大家相信我專業研究日本文學，怨不得寫的東西還有點兒唯美。

“大專學歷”是參加工作后的“進取”，單位流行文憑，沒文憑報不上職稱，有好友鼓勵我上了一個成人大專教育班，定期培訓，其間請老師喝酒成為朋友，期終考試大都是抄的，交夠錢都能畢業發證。我走的專業職稱最早是“助理經濟師”、后來是“經濟師”，這些職稱聽起來都和文學離得很遠。

李勇：您第一次發表作品是在哪一年？是1980年還是1981年？我看這兩個時間點，在您的資料里都有。那個作品，處女作，叫什么名字？另外，在《北中原紀事》一文里，您說自己是22歲（1986年）才做作家夢，是發了幾年作品之后才開始做作家夢嗎？難道不是從一開始就做？

馮杰：上學時偏文科，私下寫新詩填歌詞，那時投稿不用付資，剪個角就可向全國報刊亂寄。評論界把我刊登在1981年新疆石河子《綠洲》雜志上的詩歌《牧鵝歸來》作為發表的第一首作品，因為這是一本公開發行雜志，實際上我處女作是1980年在長垣縣文化館《蒲公英》創刊號上的詩歌《故鄉的小河》，得稿酬2塊，面對書籍和物質、詩集和牛肉時，我很現實，后來毅然選擇燒餅夾牛肉。

參加工作后逐漸有工資，可以酌情買書不猶豫了。當時是一個詩歌年代，改革開放的大門剛剛打開，每一個青年人都做詩人夢，現在不再會有那個“理想年代”了。自己也深受感召，因為有了過去的“基礎”，于是在小縣城里可以繼續放手寫詩，投詩，發詩，成詩社，辦詩報，和外地詩人交流，介入所謂的“詩歌大潮”之中，花錢自費參加過《詩刊》函授班、《鴨綠江》詩歌函授班。在濮陽我還和劉小江、叢小樺、瘦谷等詩人創辦《中原詩報》，發別人的詩，登自己的詩，開自家詩歌領地，后來因為籌措不到款，初刊即終刊。在安陽，我參加業務金融培訓班，缺課請假去找同鄉詩人范源交流學習，在新鄉和詩人劉德亮、王斯平、吳蕪等人多次合印詩集，在鄭州參加詩歌學會到蘭考自費印詩集，現在看以上都屬于非法出版物。我在一個小地方，有了一碗飯吃，就開始做詩歌夢，力所能及地把業余空間用于參加詩歌活動，屬于一邊收貸款一邊寫詩，是一個“在賬表后面寫詩的人”。

李勇：您在基層很多年，做過各種工作。那時應該算是業余作家。那時候文學其實還很熱，比如20世紀80年代，發表文章和詩歌、搞寫作，雖有不易，但也有高光時刻吧？我的意思是愛好文學，乃至于后來一步步竟然開始寫作，并欲罷不能，總是有個激發性的原點，像寫作文受到表揚之類。您有沒有這樣一個“原點”？又大概是什么時候開始決意吃文學這碗飯的？

馮杰：在基層農行我工作了27年，這也需要一點兒耐心。我累計從事的工作有信貸員、會計員、檔案員、辦事員、編輯、通訊報道員等，后來在單位還一個人辦過縣農行一張四版的報紙《金穗報》，內容從國家金融方針到我縣行長出席儲蓄所講話到最后的文藝副刊，模式也是按照國家報紙標準來的。寫詩一直是業余，當時也沒條件沒機會去吃專業文學這碗飯，業余寫作狀態定型了，也沒想到那么多。父親覺得在小地方起點太低，從事創作折騰不出啥名堂，還是好好過日子，我知道文學這碗飯不好吃。我屬于一個一直在長征路上行走的馬夫，能堅持走下去已經不錯，沒有攀比心也沒有覺得有啥“高光時刻”。

李勇：您是哪一年被調到鄭州當專業作家的？當時是怎樣的情況，千里馬是遇到了伯樂嗎？被調到鄭州的過程順利嗎？

馮杰：2008年正式被調到鄭州當專業作家，那時不用考試，不全靠文憑，更多憑“文學成就”，評委會有孫蓀、南丁、李佩甫、張宇、鄭彥英等老師們，他們只要認可就算有了當專業作家的條件，后來聽說我算是滿票，大家都覺得如果我不當專業詩人，河南那面詩墻上就少了一位當代“杜甫”。他們都是我的伯樂。那次按照創作成績原要招收四名專業作家。孫蓀先生推薦新人不遺余力，親自出馬到新鄉、長垣考察我和小說家戴來，我是作為詩人身份來的。后來戴來沒來成，回江蘇當專業作家了，讓孫老師他們為文學人才流失感到可惜，作家是培養不出來的，說喂大一只老母雞本該嬎蛋卻飛走了。那一次考察的四個人里，最后只有我和小說家傅愛毛被調到文學院，我到省委組織部報到時，門崗看蓋滿公章的介紹信，懷疑地問你咋能從縣里直接調到省里？門崗不讓進，說要先核實，怕是變相上訪。

2008那年是鼠年，是一輪生肖的開始，我當上專業作家，那年我45歲，和其他青年作家相比屬于人到中年才當專業作家，要吃專業作家這碗飯。后來知道專業作家原來可以不用天天坐班打卡，和農行信貸員不同，我可以不用收貸款，在家坐著也不會餓死?，F在看，沒有當年那樣的文學環境，像我這種人放到現在肯定來不了省會，當不上專業作家，依然是在小縣城里靠收貸款，業余在賬表后面寫詩的那一個信貸員。

李勇：李佩甫老師的文章甚至小說里經常寫到他第一次進省城的記憶，您對自己進城那一刻還有記憶嗎？

馮杰：有記憶。我們那里說一個人外出見過世面，標準是“往南趕過王堤會，往北趕過南岳集”，這兩者屬于到達縣城的南北邊境極限。我第一次來鄭州是上初中時的一個夏天，十三四歲吧，現在想想，我首次進鄭州就達到某種能享受到的高度。

那一年，父親的一位朋友我該喊叔的，要帶著他倆孩子到鄭州，我湊合上了，清晨搭班車走了“一晌”來到鄭州，下榻住在火車站對過的鄭州最高飯店“中原大廈”，還登上二七塔，遠眺十多里開外的黃河，從塔上下來照了一張合影，又吃了一大碗羊肉燴面，后來還說要從鄭州到少林寺，好像因天氣原因沒去成，這位叔只好每人發50元，算是彌補了少林禪宗之旅未成行的遺憾。我們每人買一件的確良襯衫穿上。從鄭州回到小鎮上，我媽特意把在二七塔下的照片卡在玻璃框里，證明到過鄭州。

那一年，二七塔還算巍峨聳立，周圍沒有現代化高樓，還能隱約看到北面縹緲的黃河。

李勇：從北中原到南中原，您在《非爾雅》《鯉魚拐彎兒》里，書畫落款經常自題有“客于鄭”三個字。在城市生活這么多年，仍是“身在曹營心在漢”，鄉村、故鄉總是魂夢所系。您怎么看待城市這個生活空間和文化空間？

馮杰：沒有“南中原”，只有我虛構的一個“北中原”，那些年受文學大師流行“私家文學地理”的影響，自己寫好寫不好先跑馬圈地，表明是一個有編制的“文學諸侯”。

有姥姥姥爺在，覺得他們即具體故鄉，他們去世了，覺得父親母親是具體的故鄉，后來他們也一一去世，沒有精神靠山，便也隨著沒有具體的故鄉，故鄉不再具體而抽象模糊。其實中國文人所謂的故鄉都是“虛指”，白居易說“心安是歸處”，蘇東坡說“此心安處是吾鄉”，表達的是一個道理。對一位作家而言，不應該設有具體故鄉，也許文字即故鄉，紙上即故鄉。齊白石到老落款都是“客于京華”，更多是表明一個人的文化心理和內在態度。

李勇：您是1992年憑借組詩《逐漸爬上童年的青苔》獲得臺灣《藍星》詩刊社主辦的“屈原詩獎”的，著名詩人也是輝縣老鄉的痖弦是評委之一，他于2010年或2011年回河南到省文學院，我當時也在現場，后來還到我們學校演講……這是您第一次獲臺灣地區的文學獎吧，當時的作品發表在哪里？臺灣地區的報刊嗎？或者沒發表過？當時您是不是還在長垣工作，怎么會想起來參評臺灣地區的文學獎呢？怎么知道評獎消息的？又是用什么方式參評？自由投稿而且郵寄嗎？獲獎是不是也很突然？獲獎之后，是否也引起更多的反響和關注？對你的生活有沒有改變和影響？不好意思，問題有點兒多，做研究總想多收集點兒史料。

馮杰：那一組詩先獲獎后來發表在臺灣地區的《藍星詩刊》，這本詩刊由余光中、羅門、周夢蝶、向明等詩人主辦。我當時是縣里的信貸員，那時兩岸三通了，是兩岸關系最好時期。我是從一本《港臺文學選刊》上看到的征稿信息。我投稿都是手寫稿，照要求郵寄去了。這事投過也就忘了。到后來詩人向明先生忽然來信通知獲獎了，大陸三個人獲獎，首獎是湖南詩人匡國泰的《一天》，他那組詩寫得很好，還有甘肅詩人孫謙。后來寄來照片說周夢蝶先生代發獎。后來臺灣地區的詩人楊平來省親路過鄭州為我捎帶“屈原獎座”，他當時不知道我的具體地址，就到河南省文聯，據楊平說有關人士拒絕轉交“屈原獎座”，說因為上面有“中華民國”字樣。這個小小的插曲，說明那時兩岸正常的文化交流還不太通暢。你說輝縣的應該是柏楊先生，痖弦先生不是輝縣人，他是南陽人。痖弦那一年回老家南陽，也約我相見，還特意給我捎來600美元的獎金，痖弦先生是詩壇伯樂，有詩壇“副刊王”之譽，一輩子發掘鼓勵青年詩人，對我一直鼓勵提攜，有信必復，我后來知道河南和他通信最多的仨人，楊稼生、周同賓、我。后來到2010年，痖弦先生到河南文學院，河南詩歌學會專門給他舉辦一場交流歡迎會，記得他對我說，專業作家世界上只有蘇俄和中國有，中國是照蘇聯模式，作家由國家養著，衣食無憂，這在臺灣都沒有。

李勇：您的散文在臺灣地區受歡迎，您覺得是何緣故？我沒有做過專門的調查，那年碰到宜蘭大學的陳雀倩教授，她做您的作品的研究，除她之外，臺灣做馮杰作品研究的還有哪些？跟他們有過接觸嗎？對臺灣學者有何印象？

馮杰：更多的原因是相通的中華傳統文化文脈吧。還有中國人對鄉土故土的情感，或者是人和大地天人合一的關系。臺灣研究我的作品具體情況我不了解，我在兩岸都不屬于暢銷作家，沒有專門研究我的。后來只看到臺灣陸續評論我詩文的，記得有陳芳明、洛夫、向陽、羅青、張默、陳義芝、張輝誠、葉國居、管管、方梓、張瑞芬、王鼎鈞、陳素芳、林清玄等人。

李勇：臺灣地區文壇在20世紀70年代有過一場很有名的“鄉土文學論戰”，之前有鄉土文學運動，主要是反對西方現代派（現代主義和后現代主義），呼吁復歸鄉土和民族傳統的，余光中當時是站在鄉土派對立面的，痖弦其實也是現代派的，管管也是。你的作品跟現代派還是離得遠，受到他們共同贊譽也不容易。當然，他們早期是現代派，后來大都轉向傳統。我的問題是：您跟臺灣文壇接觸，有什么有趣的經歷和感受？

馮杰：我寫詩時也不懂“現代主義和后現代主義”。我最早接觸臺灣詩歌是陸續看流沙河發表在《星星詩刊》上的《臺灣詩人十二家》，記得他每月寫一家。后來聽臺灣詩人評價說流沙河都是誤讀他們的，我那時覺得很新鮮，佩服流沙河先生的信口開河，尤其選的詩，他們的詩有別于我從課本讀到的郭小川、賀敬之、李季、柯巖、郭沫若、陳毅的詩?！杜_灣詩人十二家》里評論到的詩人，我后來大部分都見到有過求教。當時臺灣詩壇詩刊有《創世紀》《藍星》《現代詩》三家，在多年的詩歌學習道路上，我和臺灣許多重要的詩人多多少少都有交集。痖弦先生是我最早的詩歌貴人，他的溫文爾雅、樂于助人的長者風范讓我受益頗多。還有洛夫先生。我到過臺灣兩次，都留下深刻的記憶，和臺灣詩人們之間的往事很多，我有機會會慢慢寫出來。我從中感受到老一代詩人對青年詩人的關愛相惜，還有鼓勵和提攜。外人看到詩人狂狷異樣，我看到人文情懷。

李勇：問個題外話，你為什么一直說方言？是真的不會說普通話？另外，我主觀臆斷一下，一直說方言是不是因為一換成普通話，話一出口，感覺跟整個世界的關系都不正常了？

馮杰：只要對方能聽懂，我一直覺得自己說的就是普通話。我從鄉村到縣城，多年在河南區域里生活，活動區域變化不大，說話是為了交流，雙方都能聽明白就達到目的，沒那么多設限。我過去在鄉村還和啞巴交流過，雙方都能聽懂對方的意圖，明白想法。

2009年我去臺灣，臨走前一天我站在臺北電話亭前，和住在新店市的周夢蝶先生通話，我倆都是說河南話，講完我問身邊的臺灣攝影家陳文發，他說聽得懂啊。我覺得方言和普通話沒啥區別，說出來感覺和世界的關系正常。引申到創作上，讓我記住的作家都是“方言寫作”。那里隱約看到有“語言的胎記”。

李勇：老家的方言土語長時間不說就會被遺忘，先是詞匯，再是發音。我覺得你的發音是沒問題，但詞匯和表達方式肯定還是有調整吧，入鄉隨俗、隨物賦形，所以天長日久，是不是自己對很多土語也忘記了？所以我的感覺，《非爾雅》從個人角度來說也是一部對抗遺忘的書吧？怎么想起來寫那樣一本書呢？是受到啟發，比如《馬橋詞典》《哈扎爾辭典》等，還是其他？

馮杰：我寫《非爾雅》最早也沒有明確目的，屬于節外生枝，多年前我挖掘《金瓶梅》里的方言，還把里面方言使用范圍定位于“豫北、冀南、魯西北”這塊三角領域的語言里，我就想往“北中原”這一方向靠，后來還看到《金瓶梅》幾十種作者說里竟有“丁純父子”說，丁純從山東巨野縣到河南長垣縣任過教諭，這讓我又找到一方可供挖掘的洞穴。

我曾把《金瓶梅》里每一詞語的古今一一作以對比，寫成一篇《金瓶梅方言考》，一萬字左右，后在新鄉文聯一本內刊《牧野》雜志上刊登，后來意猶未盡，開始延伸，已經不局限于方言古今的對比考證，更多注入文學的成分，有的寫得像詩，有的往散文上傾斜，有的寫成小小說了，陸續成批出籠，分別在《散文》和臺灣《中華日報》《聯合報》刊發，集成一本書最早交給河南文藝出版社社長王幅明先生，后來經過幾任社長，和責編李輝是老友，又想和設計家劉運來先生合作一把，所以放在河南文藝出版社多年，直到2021年才算正式出籠。

詞典形式成書可謂是中國傳統的創作文體和習慣，中國文人很早就把玩過這種形式，如蒲松齡的《日用俗字》、桂馥的《札樸》、顧張思的《土風錄》、屈大均的《廣東新語》等都是這種形式，外國的福樓拜有一本《庸見詞典》。只是先人們更注重學術考究，態度上更莊重一些，沒有像我更多往文學上靠。

《馬橋詞典》是以詞典形式出現的小說集，叫“韓少功小小說選”也未嘗不可，韓先生弄成了一本自己的“混合體”，文壇上的“馬橋詞典事件”實際上和《哈扎爾辭典》風馬牛不相及，放大冤枉了韓先生，但是文壇自古喜歡多事，文人不寂寞，喜歡發酵成了“詩眼”“事眼”，這已經超出文學范疇。開句玩笑話說，兩者出現拱成為一起事件，倒是多多少少成全這兩本書的銷量，最高興的應是發行部。為此，我后來專門買來《馬橋詞典》《哈扎爾辭典》對比，后者由于對異域文化的缺失，我一直沒有讀出所以然。

李勇：我老家在山東濱州，讀你的《非爾雅》非常驚訝，很多詞竟然跟我老家是一模一樣的。比如“口”，形容嘴巴不饒人；還有“歘”“檐邊虎”“灰腳”等，很多。魯南和河南接壤還可以理解，但是我老家在魯北，是山東半島和內陸交界的那個最北端，比齊國首都淄博還靠北，怎么那么多口語竟然都是一樣的？不可思議。我不知道這種“巧合”是不是只在我那里發生？像山西、陜西、河北等其他北方省份的口語重合度有多大？這是很有意思的方言現象。您跟河南之外的這本書的讀者有過這方面交流嗎？

馮杰：這本書發行量很小，受眾面不大，沒有機會和外地讀者交流，倒是豫北附近的讀者多一些，首發式在新鄉書店就簽了千把冊。有人告訴我他自己就買幾本，分別送給幾個孩子，盡管不主張讓孩子說方言，他說要讓孩子知道其中方言的意思。有讀者讀給他爹聽，他爹說，這不就是平時俺說的話嗎？這也能寫成書賣錢？

實際這本書印數不多，形式太講究，現在多是個人收藏或送人，若出個普及本會更好讀。

其實，寫的時候也沒有為讀者著想，只為我自己表達出來，里面更注重一種“大地性”和文意的表達。我盡量想把玩得有趣，和所寫的口語對象拉開一點兒行距，不然就弄成一本學術專著，那是語言學家的事，離作家本意就顯得有點兒遠了。

李勇：您前面也提到《馬橋詞典》，覺得小說家寫的“詞典”和散文家寫的“詞典”，有哪些不一樣？

馮杰：前面略少說過一些。因為那場官司事件，我專門把兩本書進行對比讀一下，看看啥原因值得隔空叫板。一本讀了一半，一本一半沒讀完，看后覺得有點兒無中生有。我覺得兩本書相差很遠，爭議是因為被不甘寂寞的人拱火了。前些年，魯樞元先生邀請韓少功夫婦來黃河科技大學參加關于文化生態的交流活動，還專門邀請我參加，陪韓少功先生喝酒。我敬佩他竟沒有微信，和我們中原的李佩甫老師一樣。

我覺得兩本書就不能一樣。同樣一只雞，四川廚師和河南廚師、廣東廚師做出來的就不是一個味道。這樣雞就會滿意了。

李勇：您的作品里，常常會突然出現非常抒情的段落或句子，我看你較早的作品如此，近作也是，那些十分動情的段落，跟你文字里簡約含蓄的文風是不太一樣的。我自己讀來感覺非常好。但沒看其他人的觀感和評價。有沒有人覺得直露，不夠含蓄？或者說，有時文辭華美，跟你一貫的樸拙不諧？

馮杰：有時我寫時沒考慮那么多，覺得此處應該吆喝一聲，就出場敲一聲文字的銅鑼。一直想學習蘇東坡說過的“所行于所當行，止于不可不止”，文章應該像一條河，波浪有高有低。河里的波浪是不能一樣的。一篇文章，不能全是好句子，一定得有壞句子出現。

李勇：那些鄉村冷知識是真的嗎？比如小毛驢前腿內側的“夜眼”，比如馬蹄片子是能當肥料的，但它們是有氣味嗎？

馮杰：這些在有農村經驗者的眼里，并不是冷知識，而是普通常識。我小時候姥姥都給我講過，我也見過，也嘗試過。只是像我姥爺一樣的農民不會把它當成文學，只有被作家記錄下來才能成為文學。我如果不當作家，也不會展示這些鄉村常識。我可以引申說：文學創作是一種非有閑心者不去關注馬蹄和夜眼方向的文字行為。

李勇：你跟劉宏志對談時說：“一個藝術家要會在焦躁里去找一絲寧靜，把無聊堅持下去。”藝術和無聊的關系，都可以寫一本書了。但你這里的“無聊”指的是什么？藝術在你生命和生活中處于怎樣的位置？這么多年過去，除了世俗層面的之外，藝術創作讓你得到了什么？

馮杰：我說的“藝術上的無聊”是相對所謂的“文學大義的有聊”而言，我認為文學是“應該寫無用的那些”（這在過去早已被批得一無是處）。我深知自己的文字功能達不到“有意義”，故多是寫芝麻綠豆般的小事，吃喝閑噴，屬于撿拾瑣碎刨花邊角料，在文學態度上，我也不是“文學長工”，更近似“文學短工”，對于各種文學體裁我都喜歡“嘗一口”?！盁o聊”指的是筆下所涉：更多是把玩無中生有，寫那些空穴來風的不可能，寫那些不著邊際的有可能（實際還是“不可能”）。

藝術創作讓我得到一個在現實里被忽略的“有趣的空間”，并讓我這個信徒為此樂此不疲，“井中觀字”，自以為是。

李勇：鄉土社會正在遠去，甚至已經遠去，這應該是不可逆的人類社會發展大勢。你覺得你的鄉村書寫，在這樣的時代里，前景如何？

馮杰：鄉村變化這些年日新月異，已經不是傳統意義里的鄉村，但鄉土一直存在，里面元素不同了，層次更復雜了，過去的兔子依然有，只是多了新的變異的兔子，但文字華章依然需要依次排開。對于一直寫鄉村的作家而言，一處鄉村就是這一位作家筆下的一個小國度，再小的鄉村也是屬于自己的文字小宇宙，他要想法運轉，這個作家筆下的小宇宙也要不由自主地不時旋轉，只是每個作家旋轉的速度不一樣，快慢不一樣。

李勇：一個作家的藝術風格，跟性格還是有根本性的關聯。有的人寫作是為了救世，有的人是為了渡己，有的人則只是為了閑適、玩?！奈淖謨热莺惋L格，表面來看傾向于個人情趣的表達，但我感覺很多時候其實也是別有抱負。像你寫老虎，寫笆斗，都有著揮之不去的郁積。嬉笑怒罵談不上，指桑罵槐可能還是有的。寫作的時候，這方面會有意識地克制嗎？

馮杰：我的作品主題更多還是寫閑適，一路走下去，途中打個噴嚏、咳嗽一下、吐口痰也是在所難免?！爸干ＡR槐”也是為了一路走下去的閑適。更多只是“敘述噱頭”，我文字里沒有那么高的嚴肅性和思想性。

像村婦罵街，罵不是專業，只能捎帶，罵完之后最終還得干農活，你不能一個勁兒地罵下去。優秀的村婦罵街只罵半道街，戛然而止，讓剩下的那半道街膽戰心驚。

李勇：詩書畫，您是全能。但看您自己對文學還是最看重。為什么？

馮杰：對于詩人而言，肯定還是寫詩重要。書畫僅是一大方荷塘里的蜻蜓點水。畫畫是很輕松的事，主要目的是它有賣錢買米的功能，里面有養家糊口的因素。當年西南聯大的那些教授都治印題匾、刻章賣字，我在一位收藏家那里看到聞一多的印，刻得一點兒不俗。對我來說文學是“本分”是“初心”，體裁上我更傾向寫詩。筆墨在古代文人那里一直算友情游戲，是唱和工具。古代文人也是多把作文當作第一，其他都是搭配，就像當下，我會使用手機會抖音會微信也不能被稱為“手機家”一樣，還要落眼于手機使用者的主體身份。

李勇：雖然您也寫過小說，但基本是小試牛刀。我看《非爾雅》《鯉魚拐彎兒》里有幾篇，那敘事才華真是沒說的。自己有沒有過擼袖子想干一票的沖動？畢竟心里有些郁積，散文詩歌可能是表達不了的。

馮杰：很早也寫過小說，多是應約或征文。墨白先生給我第一本短篇小說集《驢皮記》寫序言時表示吃驚，墨老以為作家錯位了。

小說是個要合理地去算計人鋪排事的紙上沙盤活動，太費腦子，不符合我的偷懶性情，我那時不會電腦，覺得小說手抄也是一件力氣活，不像寫詩，會打回車鍵就行了。而我更喜歡簡單地用減法活著，甚至不惜偷工減料，想去四兩撥千斤。一直寫詩多一些，后來出版社不喜歡出詩集，認為出詩集賠錢，喜歡出我的散文集，主要和收益相連。

在散文和小說兩者之間，我也沒有明顯界限之分，送你那一本《午夜異語》閑時看看。這本書，最早出臺灣繁體版時叫《馬廄的午夜·異者說》，專寫北中原的妖怪。我寫作這本書的狀態，近似拿手機的蒲松齡。我喜歡做一本“主題書”，里面不分體裁，只講題材，先有個中心靶點再打靶，這樣顯得主題密度更高。目前我的文學觀是認為沒有主題或內容是詩歌表達不了的，只是這個外觀是明朗或是掩蔽。從文學密度上，詩人更高于小說家?！霸娊浤甏蹦切┯兄R的百姓只讀詩不看報紙沒有小說也一樣活著。

李勇：小說和散文，甚至再加上詩歌吧，今天能成一條鄙視鏈了。小說在當代的中國文壇被推到很崇高的地位，長篇小說又比中短篇小說地位更高。其實諾貝爾獎也給詩人，但中國最被推崇的卻是茅盾文學獎。你覺得正常嗎？

馮杰：我的欣賞小說水平還是在我小時候聽我姥爺講“三國故事”階段，是鄉村評書階段，如故事，如傳奇，還是在講“悲歡離合”，沒有達到弘一法師的“悲欣交集”的高度，就像大多數中國人和我一樣，還沒達到欣賞輕音樂或者交響樂的境界。

好的長篇小說一定是全面考慮讀者的一道滿漢全席，里面要吃吃喝喝歇歇玩玩。我因為不寫長篇小說，缺少揣摩，不知里面深奧技巧，說多了也怕露出破綻，還是留給小說家講。有一次評論家讓我排列過文學體裁，我拿出博爾赫斯那一句話應付——“只有缺乏想象力的作家才去寫長篇小說。”一聽就是詩人的偷懶語言。

有的小說家的長篇小說并沒有獲過茅盾文學獎，但不影響他們的獨特性，譬如張承志、王朔、王小波、閻連科。

李勇：您曾說過：“寫散文，你可以手低，但不能不眼高。這是需要首先拿捏出來的一種散文姿勢?！笔裁词恰吧⑽牡淖藙荨?？

馮杰：這是講究“格”高。優秀的鑒賞家只要打開半尺紙張就知道里面是魚目還是珍珠。徐邦達就有“徐半尺”之稱。那些偉大的“神”作家是只看不寫?？鬃?、老子都是這樣的好榜樣，他們都是你在后面不拿刀子頂著脖子一般不出口成言。像我等文字若寫得越多會越出“丑”。

“拿捏姿勢”是進入演戲“戲場”的一種立場和態度，寫散文可以恣意妄言，無疆無域，一個散文場子里，是一場沒有裁判的足球籃球排球乒乓球一塊出場的娛樂活動。還得提醒一下，即使在這樣的亂場，散文家心里也要掌握自己的一個立場。散文的裁判者永遠是作者自己。

李勇：您的文字極盡簡約，寫的時候是什么情況？寫完了一點一點修剪嗎？您所謂“隨物賦形”，怎么判斷這個“物”？如何“賦形”？創作的時候是否有個尺度的把握？

馮杰：我寫得很笨，平時還在修改十幾年前的稿子。沒有固定尺度把握。

就像那個講蘇東坡的笑話，有人問他夜間睡覺胡子如何安置，就左右猶豫不定了。若想到散文如何寫就肯定沒法安置胡子了。

更多時候，當時寫完覺得是一桌好酒席，事后就后悔，就不斷刪字刪句。

李勇：談到書畫和文章的關系的時候，您說過“我是把一幅畫當作一篇文章來寫的，或者把一篇文章當作一幅畫來畫的（出自臺灣聯合文學出版社出版的《畫句子》）……文字是養心，書畫是養身。但我更喜歡寫作，這才是一位作家要堅持的本分”。這里“本分”指的是什么？如果這個問題和上文的問題有重疊也可以不作答。

馮杰：“本分”就是愛崗敬業，拔牙的牙醫千萬不能考慮養兔子的事情。一個研究導彈的專家整天想著炸油饃和調包子餡，就不叫“本分”。作家的本分是款待好自己當下的“這一個句子”。如果我還是30年前的鄉村信貸員，我就得考慮如何盤活這一筆貸款，讓貸戶有何效益，銀行如何安全收回，如何喝酒才能讓他把沉欠貸款吐出來。

李勇：您是“獲得臺灣地區文學獎項最多的大陸作家”，這個形容是有統計嗎，還是出版社的推銷語？

馮杰：應該有統計，這最早是臺灣九歌出版社出版我的第一本散文集《丈量黑夜的方式》上的廣告語，也沒大致失真，臺灣出版社很謹慎。想當年我在臺北九歌出版社，老總蔡文甫先生、陳素芳總編知道我竟沒出過散文集，馬上拍板決定出版我的散文集。我印象里，臺灣出版社比大陸一些出版社宣傳時低調靠譜些，出書后都還附我的創作資料。涉及具體數字，我查找一下，獲過2次臺北文學獎，2次林語堂文學獎，3次聯合報文學獎，3次中國時報文學獎，3次臺灣九歌現代兒童文學獎，4次梁實秋文學獎，其他的單項臺灣文學獎恐怕也有10來次，從數量上講，大陸作家在臺灣文壇獲獎沒第二人，這是由當時文學環境造成的，放到現在也不會有了，但數量不等于質量。譬如大陸作家王小波獲過2次聯合報文學獎，但質量上他一次就頂我的全部。

有評論家和我談到兩岸文學獎，笑說梁實秋是被當年魯迅打倒的“資本家的乏走狗”“痛打的落水狗”，專家說我獲的實際上應該是“落水狗獎”。

獲獎這事對作家而言更像“摟草打兔子”，作家專業是埋頭一路摟草，專業不是打兔子。忽然跳出一只兔子，只屬于意外。

李勇：河南這個地方很獨特，很多人也都談到過。河南文化和人的性格，您覺得最獨特的地方在哪里？尤其是和山東、陜西、河北、山西這些北方省份相比。您如何形容自己和河南這塊土地的關系？

馮杰：你說的這些北方省份大體一樣，都是一群吃苦耐勞容忍的人民，歷史上河南百姓能有一口飯吃都不會造反，本土作家和人民差不多，喜歡埋頭干活，作家就是人民，人民就是作家，都吃苦耐勞，中庸，不走極端，還會“化難”，會苦中作樂，含淚微笑。河南本土作家多是傳統寫作，堅持現實主義，素材厚實，靈性不足，花樣不多，只會種小麥不會做面包。但河南作家一走出本土就不大一樣了，會在異省看本省，會在異鄉看故鄉，世界觀和眼界高了一層。一如脫胎換骨，近似鯉魚跳龍門，人人都會成精成妖。

如果沈從文一直還待在湘西就不是沈成文了。

我一直生活在中原，那些大哥兄長們遠走他鄉施展抱負了，我自己沒有能力和機會，也沒有決心或興趣吧，我就心甘情愿在家鄉一方灶臺前燒鍋燎灶，淘米做飯，像一條老眼昏花的土狗看守家園，當一位力所能及去侍奉雙親的文化孝子吧。

李勇：個人覺得您和汪曾祺最像。書畫界我不了解，您肯定有很多朋友。您覺得文人畫和專業畫——這么分類我不知道是否合適——最實質上的差異在哪里？

馮杰：你說的“像”恐怕只是指外形上“寫和畫”。汪曾祺先生也是我敬佩的作家之一。我和他不一樣，學識上跟不上，他有波瀾壯闊豐富的大時代背景，見過大世面，他周圍交往的都是各領域的高人大師，加上他的經歷和天分，他出身高郵文化世家，生活環境里有文化的深厚滋潤和包漿，我沒有這種天然機會，一直在一個小地方待著，螺螄殼里做道場，從事的職業也不一樣，沒在文化圈耳濡目染，他周圍是沈從文、朱德熙、吳宓、朱自清、聞一多、黃永玉。我最早從事文學時周圍都是欠款戶、賴賬戶、信貸不良資產戶。寫作只有憑自己去尋找思考。沒見過高人，只好使用“旱地拔蔥之法”。

所以我對后來能幫助提攜我的老師先輩、文朋詩友都很感激。

我書畫界的朋友不多，學齊白石還是比照郵票上臨摹的，繪畫你見過真跡和印刷品天壤之別，見到真人又大不一樣。我對畫的研究也不深入。我小時候想當畫家，純粹是覺得集市上的民間畫匠畫畫能賣錢，后來我畫畫還有個因素，為自己文章插圖不想求人，畫好畫壞都是自己的事。我是在顏色盒子里自己往上摸索，像一只掉到木桶里的螃蟹，不管能否出來只管四處往上攀爬。

關于文人畫和專業畫，歷史上文人畫指“士大夫畫”，書卷氣，高雅不俗，歷史上那些有代表性的書畫家都在這個范圍，王維、蘇東坡、趙孟頫、徐渭、八大山人、石濤等。

現在所謂的“文人畫”范圍寬泛一些，我狹隘地理解大致如下：專業畫需要正規培訓教育，基本功需要全面扎實。“文人畫”似乎不需要嚴格的美術操練，可以省略忽略這一檔，可以投機取巧，可以揚長避短，可以用文化來化解畫面，可以絞盡腦汁把作品的破綻用另一種方式來圓下來。這就讓人歪打正著了，讓當下作家詩人撿了個漏。似乎持有中國作協會員證的人出場涂鴉，出來的都是“文人畫”。

李勇：我很好奇您當年在農村，后來在基層，很漫長的那種生活里，文學對當時的您而言到底意味著什么？有些作家，像路遙，像巴爾扎克，像很多人，把文學當成奮斗甚至苦斗，您有沒有過這樣的階段？

馮杰：文學創作對我意味著能夠打發時間的一種手段。我沒有把文學當成獻身的使命，但我敬佩路遙、陳忠實、王小波這些作家，他們有一種把“寫作當玩命”的使命，有“為伊消得人憔悴”的一種苦旅精神，但是他們看起來風光，實際很辛苦。

我在基層當信貸員，如果不寫作還可以兼干別的營生，賣菜，開飯店，炸油饃，賣胡辣湯，還可以把業余時間用在打麻將，喝酒，下棋，噴空，看戲，打兔子，和周圍多數人一樣生活也沒有什么不可以，我喜歡世俗的歡樂。單純靠寫作去吃飯不太保險，完全可以和大家一樣平常地活著，無為地活著，父輩們都是這樣過來的。

這也只是一種假設吧。

照我的不準確劃分，中原作家隊伍里出身大概有以下幾種類型：第一，東京白虎堂專業教頭之法，這類作家有著全面的專業系統知識，文化結構全面，一直是主力健將。第二，農村包圍城市吃大戶之法，這類作家憑借生活經驗一直寫農村寫到資源有告罄那一天，像磨道里的驢轉圈。第三，旱地拔蔥之法。此法最是牽強。我在一個小地方，本來干著和文學無關的事情，因為興趣有一天忽然從事了專業文學寫作，便不計天氣雨水也要種蔥，屬于看起來有勉強硬拔之勢也。

文學最好不要“苦斗”，文學是“智叟的事業”不是“愚公的事業”。我更喜歡或者像《水滸傳》里的那一個史進的師傅“打虎將李忠”，說是打虎將，里面也沒有見真正打過虎，只擔當一個“打虎”的虛名，比劃一套棍棒也就可以啦。史進依然把他稱作師傅。

李勇：看您近年一篇文章，頗感慨。老家那個借錢出了三本詩集的詩人，他們家老嫂子有句話：“看看全縣，哪個清亮的人在寫詩？”現在就是這樣一個年代，在這樣一個年代里從事純文學，您彷徨過，猶豫過，焦慮過嗎？賈平凹寫《廢都》說要“安妥破碎的靈魂”，您自己最彷徨甚至破碎的時候，是如何安妥自己靈魂的？

馮杰：這是一個基層詩友的實例。在基層，業余作者大都為了滿足自己的感覺寫詩，書都是自費出版，結果也多是在一個圈子里送送人，近似送個大名片，知道世上還有這類人。自我滿足感要多一些，社會使命感弱一些。我開始寫詩出詩集時也是自費，我最早出版一本詩集叫《中原抒情詩》，當年在開封蘭考印刷廠印的。我的七八本詩集都是自費，只有后來幾本才給稿費。中國靠詩集稿費能滋潤生活的詩人為數不太多。

世界上，每一個人的靈魂都是不安的，尤其文人愛思考，即使“再安”也會“不妥”。但“文學”可以讓我去當一種具體有趣的事情去進行。說句不著調的話，我算是“想用詩歌安妥靈魂”。

掐指細算，我竟然寫了幾十年，出了三四十本各類小冊子，但總的書印數加起來恐怕不到10萬冊，遠遠沒有一位暢銷作家的零頭多，作為一個職業上以文字為手工的專業者，現在改行拔牙或殺豬都已經顯得太晚了，力不從心，只有繼續在這條道上騎瘦馬行走，但要繞過那一架巨大的風車。

作者李勇單位：鄭州大學文學院

作者馮杰單位：河南省文學院