與經(jīng)典文學(xué)的對話

摘要：馮北仲是一位深受經(jīng)典文學(xué)影響的作家。在馮北仲的作品中，時常能夠看到她與傳統(tǒng)和經(jīng)典對話的場景。其短篇小說《卡夫卡的妄想》與《紅樓夢》《變形記》便構(gòu)成一種深刻的互文關(guān)系。從互文性理論看，《卡夫卡的妄想》對《紅樓夢》中的燈謎和哲學(xué)思考進(jìn)行暗引、吸收和轉(zhuǎn)化，并以“逆格里高爾式”的戲擬手法，呈現(xiàn)了一個“中國式”的變形空間和精神場域。由此，將當(dāng)代知識分子在人性與蟲性、社會與自然、個體與群體等生存關(guān)系上的思考，生成在寓實于虛的變形世界里，值得深入研讀和探究。

關(guān)鍵詞：互文性；《卡夫卡的妄想》；《紅樓夢》；《變形記》

早在馮北仲的長篇小說《遺園》問世時，著名評論家、茅盾文學(xué)獎評委李星便說：“《遺園》寫出了當(dāng)代人的精神焦慮，有《紅樓夢》的味道，有經(jīng)典的氣息。”[1]以隱喻、變形、改編、象征等手法與經(jīng)典文學(xué)對話，似乎是馮北仲系列小說的一個特征。小說《卡夫卡的妄想》通過變形與夢境的雙重筆法，把主人公“我”由人類世界帶到自然世界，使“我”從社會之子變?yōu)樽匀恢樱瑢崿F(xiàn)由人到猴的身份轉(zhuǎn)變。進(jìn)而，以跨越種群的視角展開了一段知識分子對社會人生的全面反思和追問。作家巧妙地將《紅樓夢》中燈謎的題旨與《變形記》里的生命呈現(xiàn)方式或隱或顯地融入小說的血液，使《卡夫卡的妄想》與經(jīng)典之間形成互相詮釋的對話態(tài)勢。

從互文性理論出發(fā)，對深入探究《卡夫卡的妄想》與《紅樓夢》《變形記》之間的對話關(guān)系有著重要意義。然而，“互文性并不是僅僅將文本加以羅列比較，而是要對所引用的文本分析改編和吸收。”[2]可見，互文效果會因改編或吸收的程度，或強(qiáng)或弱地表現(xiàn)在文本中。《卡夫卡的妄想》對兩部經(jīng)典的互文關(guān)系就隱藏在文本深處，需要沿波討源，由幽及顯。

一、暖香塢燈謎之于小說結(jié)構(gòu)與題旨

《紅樓夢》第五十回：蘆雪庵爭聯(lián)即景詩 暖香塢雅制春燈謎，眾人在惜春住所“暖香塢”猜作燈謎。湘云作《點(diǎn)絳唇》，“溪壑分離，紅塵游戲，真何趣？名利猶虛，后事終難繼。”[3]眾人不解，有人猜是和尚，有人猜是道士，唯寶玉一語道破。謎底正是街頭戲耍的猴。曹雪芹的目的并非猜謎這么簡單，出謎人、猜謎人的設(shè)置，以及謎面、謎底的內(nèi)容都暗含作家匠心。該謎語和寶玉的身世、性格、命運(yùn)是息息相關(guān)的。而《卡夫卡的妄想》則另出新旨，將這個謎用得巧妙。

首先，謎面前半部分，“溪壑分離”與小說結(jié)構(gòu)及藝術(shù)構(gòu)思的互文性。所謂“溪壑分離”，從表層意思看，即溪谷是使大地分離之處。在《紅樓夢》中，“溪壑”也喻示著難以滿足的欲念。但是，在《卡夫卡的妄想》中，馮北仲以此為生發(fā)點(diǎn)，賦予此謎新的意蘊(yùn)。立足小說文本，作家將“溪壑分離”處設(shè)置為：人類世界與動物世界、社會性與自然性、紅塵人世與世外山水的分界線。從以下三個方面可見：其一，人世危機(jī)，自然祥和，以此為界。小說一開頭，寫“我”從人群逃離，閑走進(jìn)群山之中，卻被猙獰的怪石瞪著、斥著、唬著，那讓人不寒而栗又令人窒息的壓迫感，使“我”逃命似的又跑出十幾里。當(dāng)“我”進(jìn)了山谷，“一彎小溪橫在眼前”[4]。在這深山峽谷中，有歡暢的小溪，可愛的小鳥，天籟般鳴叫，讓“我”體驗到非人類的熱情和殊榮。此刻的優(yōu)美、純凈是紅塵人世所沒有的，與那些面目猙獰、壓迫神經(jīng)的外界塵俗形成鮮明的對比。界限內(nèi)外，完全兩個世界。其二，人性褪去，猴性喚起，以此為界。小說中，有兩次寫到奶奶那溫馨的記憶在“我”腦海中回蕩的畫面，且都發(fā)生在小溪山谷旁。第一次，“我”初到此地，孤獨(dú)傷感之時，不由得想起奶奶；第二次，“我”成功當(dāng)上猴王，并處理掉異己之后，來到溪邊。可是，本來的閑步舒心，卻在對奶奶的回憶中，令“我”傷心、遺憾、難過。可以說，奶奶陪伴的幸福，是“我”作為人的最后的親情救贖。但是，“我”卻決定不再去溪邊，不再想起這個令人痛心的現(xiàn)實，也就暗示了“我”和人的不和解，決定安心回到猴群。其三，俗物有形無神，靈物形神兼?zhèn)洌源藶榻纭Ｐ∠詢?nèi)仿佛仙境一般，樹木花草、小鳥清泉，它們帶著神性和靈性，似乎明白“我”的心事。而那些在大道、小區(qū)、公園司空見慣的樹，不過是徒具樹的形式，質(zhì)地和這里的完全不一樣。究其不同，此處的動植物是未經(jīng)塵世污染的，是充滿靈性的，也是通人性的，有異界靈氣的滋養(yǎng)，是形神兼?zhèn)涞摹６矇m之物，受人欲及污濁之氣的影響，早無神韻，是有形無神的。

《卡夫卡的妄想》里的這條“溪谷”，自始至終貫穿于小說文本中，何時出現(xiàn)、為何出現(xiàn)都與主人公的意念密切相關(guān)。它外化于文本的形式結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)著作家的藝術(shù)構(gòu)思，乃有意為之。但究其內(nèi)里，反映欲望也好，崇靈性而貶凡俗也好，表現(xiàn)人性與動物性的斗爭也好，都與小說的題旨內(nèi)蘊(yùn)呈對照之勢、有相輔之用。

其次，謎面的后半部分，“紅塵游戲，真何趣？名利猶虛，后世終難繼”與小說主題的互文性。這部分的謎語，在《紅樓夢》中是實有所指的。賈寶玉本為女媧補(bǔ)天的“遺石”，自怨自艾被攜入人間，游戲于紅塵之中。經(jīng)歷凡塵俗世，看追名逐利，見興衰起廢，終不過“落了片白茫茫大地真干凈”[5]，化為虛無。就像《好了歌》里所說的，無論是功名金銀，還是嬌妻兒孫，都充滿無常并最終歸于沉寂。從這一題旨去看，《卡夫卡的妄想》與之互文。“我”從紅塵而來，以猴子的目光反觀人類，才看到不一樣的風(fēng)景。無論是聲名地位，還是物質(zhì)利益，不過煙云過眼而已。人的自大，虛偽，追名逐利，高估自己卻看輕自然，正引著“我”走向不可挽回的絕地。“我”就像謎底中那只被剁了尾巴供人在街頭戲耍的猴子一般，與人類世界呈屬類之別，后世再難相繼。“我”像一個反思者，也像一個覺醒者，以自然的視角反觀人世的病狀。作家緊握著小說的鐘杵用力地撞向鐘面，拉響了人類從他者反思自我的警報之聲。

《卡夫卡的妄想》對《紅樓夢》的文學(xué)接受與闡釋，是飲之一瓢而不斷生發(fā)開來的。它表象于結(jié)構(gòu)設(shè)置和藝術(shù)構(gòu)思，實際在主題和旨趣上也彼此互文。之所以不易被發(fā)覺，是由于互文性“在文本的寫作過程中通過明引、暗引、拼貼、模仿、重寫、戲擬、改編、化用等一系列互文寫作手法來建立”[6]。其形式的復(fù)雜性，以及接受者匠心的獨(dú)特性，增加了解讀難度。《卡夫卡的妄想》則兼用暗引、戲擬、改編、化用等多種手法。然而，劉彥和說：“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。”[7]可見，批評者由情入理，于微思著，終能撥開云霧，灼見真知。

二、格里高爾之于小說人物與創(chuàng)見

如果說《變形記》是一段荒誕的生命歷程，是一個悲哀的社會縮影，那么《卡夫卡的妄想》便是一段理想的生命體驗，是一次荒謬的靈魂重生。馮北仲以“逆格里高爾式”的方法，讓“變形者”回歸到屬于自己的種群，給予主人公生命另一種可能。

卡夫卡的《變形記》在小說中共被提到兩次：“我”入睡前，即變成猴子前；“我”夢醒前，即變回人前。這兩處共同在回答：卡夫卡的“妄想”是什么？換言之，“我”為什么認(rèn)為格里高爾的變形是卡夫卡的“妄想”？而變形的理想效果應(yīng)該是什么樣的？“我”則作為一個體驗者，親歷這場行動。

首先，“我”眼中的變形是什么？“我”是一個小說迷，讀過許多中外小說，最喜歡的便是卡夫卡的《變形記》。盡管“我”嘆服于卡夫卡的想象力，但對于格里高爾面對變形后的生活和選擇卻不敢茍同。關(guān)于格里高爾變成大甲蟲，“我認(rèn)為，這是上帝同情他憐愛他，讓他靜靜休息。”[8]“可是，他成了甲殼蟲后為什么悲傷？總想著趕快恢復(fù)人形……他總想著他自身之外的人，從沒有為自己考慮過！”[9]“唉，可憐的格里高爾，真不明白上帝的好意和體恤。”[10]這是“我”在睡前的一系列想法，一方面，表現(xiàn)著“我”對變形的態(tài)度，暗示著“我”在變形以后的選擇；另一方面，也為“我”夢中的變形提供了合理性，為夜有所夢埋下了伏筆。面對變形，格里高爾不愿接受現(xiàn)實，而“我”不斷接受現(xiàn)實；面對親情，格里高爾堅守不變，而“我”不再去想。這樣截然不同的結(jié)果，與倆人的性格及其看待變形的觀點(diǎn)密切相關(guān)。作家以戲擬手法，以逆向度的方式，塑造了一個反格里高爾的藝術(shù)形象。這個形象叛逆、自私、任性、現(xiàn)實，卻又善于質(zhì)疑和反思，具有覺醒意識，是一個矛盾的藝術(shù)體。

其次，是什么原因?qū)⒖ǚ蚩▽Ω窭锔郀柕摹白冃卧O(shè)想”變成了“妄想”？從“我”對卡夫卡變形設(shè)計的獨(dú)特理解來看，“卡夫卡的想法，是讓格里高爾重新體驗另一種生活，這是卡夫卡在小說里設(shè)定的局，留給人類繼續(xù)完成反思的過程。”[11]“我”覺得格里高爾并沒有按著那個路線走，反而，一味地悲痛、自責(zé)，甚至壓抑和不滿，他沒有理解卡夫卡的意思，也沒有理解這是對自己的恩賜。因此，“我”變成猴子以后，便是在為完美實現(xiàn)卡夫卡的預(yù)設(shè)而努力，努力嘗試這個偉大設(shè)想的各種可能性。與此同時，“我”又不斷地反問自己，“我是因此驕傲呢，還是以此為恥辱呢？！”[12]“我是人類的異化者，還是異化的人類？”[13]這樣的反思讓主人公對自我的選擇產(chǎn)生懷疑，甚至是內(nèi)心的恐慌。對于此，他只能暗示自己不再是人了，亦不必去想。可見，所謂完全的自由，隨性而為，隨欲而為，是不現(xiàn)實的，也是不被作家認(rèn)可的。

最后，兩種變形的互文意義是什么？兩部作品是誕生在兩個時代、兩個國度的文學(xué)果實。對于格里高爾，讀者的態(tài)度是明確的，是同情，是憐憫。但當(dāng)面對《卡夫卡的妄想》中“我”的形象時，讀者的態(tài)度變得復(fù)雜起來，既不能認(rèn)可他的行為，也不能否認(rèn)他的思考。這個矛盾的藝術(shù)體，讓讀者不知是褒是貶。其實，戲擬本身就帶有一種諷刺的效果，具有批判的性質(zhì)。“我”的矛盾性源于作為人的動物性和社會性的此消彼長。由此，于夢境之中進(jìn)行一段自我意義的自由之旅，完成“我”對格里高爾回歸種群的一切設(shè)想。但是，即便一切按照“我”的預(yù)想進(jìn)行，恐慌還會有，恐懼也會產(chǎn)生。因此，《卡夫卡的妄想》與《變形記》的互文性就表現(xiàn)在人物形象的逆向塑造，以及對于卡夫卡的“妄想”的獨(dú)特見解上。而兩部作品的互文意義不在于作家通過變形來為人類找出路，而在于兩者對比，互相關(guān)照，通過這樣一個非現(xiàn)實的藝術(shù)形象，在自我找尋出路的過程中，所表現(xiàn)出的值得反思或追問的命題對讀者本身的啟發(fā)和再探索。

由此，可以說，《變形記》與《卡夫卡的妄想》雖相隔百年，卻是具有異曲同工之妙的姊妹篇。現(xiàn)實中的人類，何嘗不像那只背負(fù)著重殼的大甲蟲，前行著又痛苦著，無奈著又承受著；又何嘗不像那只矛盾的猴，癡迷著又迷茫著，試誤著又反思著。

三、馮北仲筆下變形空間的藝術(shù)生成

互文性作品，有無心之舉和有意為之之分，《卡夫卡的妄想》實屬后者。但是，無論是對《紅樓夢》的文學(xué)接受，使其具有古典的氣息，還是受《變形記》的文學(xué)影響，使其具備現(xiàn)代性的特質(zhì)，歸根結(jié)底，《卡夫卡的妄想》是要做自己，進(jìn)而實現(xiàn)其本身的文學(xué)意義。變形作為一種突破常規(guī)敘述的方式，是文學(xué)敘述的一種特殊策略。而馮北仲筆下變形空間的藝術(shù)生成，是通過多種方式實現(xiàn)的。

其一，小說以第一人稱敘述的視角，將“我”的故事娓娓道來。這樣的內(nèi)在式焦點(diǎn)敘述，無疑在表達(dá)人物身份及分析心理活動，講述人物經(jīng)歷及推動情節(jié)發(fā)展，自述所處環(huán)境及引帶讀者入情境等方面有著無可比擬的作用。比如，在面對狼群時，作家以“我”的目光，仔細(xì)觀察了周圍的環(huán)境，如附近的樹、身后的巨石等，并不斷給自己找尋出路。以此，將讀者身臨其境地帶入其中。再有，變形讓“我”從父母之子、社會之子變成自然風(fēng)物的一員，成了自然之子。在變形的世界里，“我”利用自己的專業(yè)知識和人的意識，做了猴王，讓所有男猴失去性功能，并成功擁有了所有女猴，完成自己在現(xiàn)實中未完成的事情。可以說，“我”是社會之子的失敗者，父母之子的失望者，卻成了自然之子的成功者。但是，無論是失敗帶來的痛苦和懊惱，還是成功帶來的享受和得意，“我”都會從心靈深處站出來，問問自己，“我是個什么東西呢？”[14]這不僅是對自己的追問，更是對人本身的追問。人一直都走在認(rèn)識自我的路上，而認(rèn)識自己最適宜的視角正是第一人稱的內(nèi)在式敘述。小說中，“我”是一個沒有姓名的形象，故而，“我”可以是人人，人人也都可以是“我”。看似荒誕不經(jīng)，反常虛幻，卻無不透漏出在現(xiàn)代文明沖擊下，高級知識分子孤獨(dú)、壓抑、消沉、空虛、迷茫、分裂的心理情緒和精神現(xiàn)狀。作家通過對第一人稱敘述視角的出色應(yīng)用，使“人物、情節(jié)、環(huán)境”這一傳統(tǒng)敘事理論在小說中的作用充分得以彰顯。

其二，小說采取順敘、插敘相結(jié)合的方式進(jìn)行敘述。故事一開頭便是“我”逃離了人群，來到群山的場景。面對反復(fù)出現(xiàn)的“離開了人群，我便不是人了”，令人好奇：“我”是誰？什么原因讓“我”離開了人群？“我”現(xiàn)在是什么？一系列的問題像一雙雙有力的手，推著讀者向前去。從第二部分開始，到第四部分結(jié)束，都是插敘部分。我們知道了主人公的身份，也了解到他的經(jīng)歷和離開人群的原因。“我”從人變成了猴，從人的手中拼命逃出，繼而從狼群的圍困中拼命突圍，來到猴群，回歸到屬于自己的種群。從第五部分起，又以時間為序，使“我”在猴群發(fā)生的一連串事件得以延續(xù)。直至一聲驚雷，把“我”從猴又變回了人，原來只是夢一場。“我”又回到現(xiàn)實之中，一切也回到原點(diǎn)，變形之旅就此結(jié)束。那么，插敘在敘述變形事件中有怎樣的作用呢？想來有三：一來可以交代變形的背景和原因；二來可以貫通諸情節(jié)之間的關(guān)系，彼此互動；三來可以帶給讀者不斷解密的閱讀效果。在《詩學(xué)》中，亞里士多德在談到悲劇時認(rèn)為，“一部悲劇由結(jié)和解組成。”[15]這是戲劇文本在內(nèi)在構(gòu)造上的設(shè)置要求。其實，小說的創(chuàng)作和解讀也是如此。作家進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作是一個加密的過程，形成結(jié)；而讀者或者批評者進(jìn)行闡釋是一個解密的過程，是為解。好的小說，應(yīng)該具備這樣的品質(zhì)。因此，小說的真諦正是在不斷揭秘中，層層打開文本的門戶，同時，也打開讀者的心門，相互聯(lián)動，實現(xiàn)二者的對話和意義的生成。

其三，小說長于使用修辭，種類豐富，得當(dāng)恰切。就修辭的類型來說，就有比喻、排比、反復(fù)、對比、象征、反問等數(shù)種。事實上，變形小說就其方式而言是非現(xiàn)實的，但其實質(zhì)仍是現(xiàn)實的。而修辭對于實現(xiàn)非現(xiàn)實的表達(dá)有著理想的效果。在小說中，不同的修辭方式像大機(jī)器的各個零部件發(fā)揮著自己獨(dú)特的作用。比如：“四周怪石嶙峋，像一張張猙獰的臉，瞪著我，斥著我，唬著我，不斷在變形，一層一層緊緊包圍了我。”[16]“怪石”何以被擬化為“猙獰的臉”？本該無感無情的石頭何以對“我”充滿敵意？幾經(jīng)閱讀，此處的“我”，剛從追捕者的手中逃離至此，內(nèi)心的恐懼和不安可以想見，而“怪石”顯然象征著人類社會對“我”的種種威脅。“瞪、斥、唬”三個動詞，接連而出，不僅使得節(jié)奏鏗鏘，更將緊張且充滿敵意的氣氛烘托得撲面而來。僅一個句子，便將比喻、擬人、象征、排比自如地渾融在一起，既生動，又形象。此外，小說還運(yùn)用了多處對比。最有趣者，莫過于“我”剛成為自然之子時，遇到的兩次危機(jī)。第一次，“我”遭到狼群的圍攻。此時，“我”忘了羞愧，被嚇得撒出了尿，狼的長嗥凄厲刺耳，“我”的耳膜、心肺疼得要命。而后，“我”竭盡所能，拼力一躍，方逃出狼口。第二次，一群獼猴一窩蜂地迎面而來。此時，“我”緊緊抱住了樹，又站定，靜靜觀察它們涌過來。同樣是被群獸所圍，后者顯然要坦然得多，自若得多。究其原因：一是狼與猴本性不同，傷害性不同，前強(qiáng)而后弱；二是此時“我”是以猴子的面目出現(xiàn)在動物界，后者與“我”更親密些，是同類。細(xì)微之中，變形世界的風(fēng)物環(huán)境已然躍然紙上了。值得一提的是，反問手法的多番運(yùn)用，塑造了一個反思者的形象，使該形象兼有覺醒的意識。作為變形者，“我”站在另一個物種的角度，反觀并審視人類世界，在追問和思考中，實現(xiàn)了對人性的反思和對人類的自省。

最后，《卡夫卡的妄想》變形空間的生成是依托夢境來實現(xiàn)的。我國自古就有“寫夢”的文學(xué)傳統(tǒng)，如《莊子》《枕中記》《牡丹亭》《紅樓夢》等。它們憑借夢境，寓實于虛，或以夢說理，或以夢傳情，或以夢暗喻。本篇小說可謂“由欲生夢”。它一方面是在寫夢，另一方面又仿佛是寫夢中之夢，不讀到最后，很難發(fā)現(xiàn)這是一場夢境。格里高爾的變形始于夢醒，噩夢一般；“我”的變形發(fā)生在夢中，隨性嘗試，夢醒時分，現(xiàn)實依舊毒辣。格里高爾變形以后，既擺脫不了人性，又無法利用蟲性，最終死去。“我”在變形以后，人性漸失，猴性漸漲，回歸種群。這種結(jié)果的實現(xiàn)，很大程度是夢境給予的。《卡夫卡的妄想》以知識分子的精神書寫為主，以夢造境，更為適宜。由此，作家將自己關(guān)于人性與蟲性、個體與群體、自然與社會的哲學(xué)思考盡付于夢境的變形世界之中。

四、結(jié) 語

朱力亞·克莉斯蒂娃（Julia Kristeva）提出的互文指涉（intertextuality）表示，“任何一部文學(xué)文本‘應(yīng)和其他的文本，或不可避免地與其他文本相互關(guān)聯(lián)的種種方法。這些方法可以是公開的或隱秘的引證和引喻；較晚的文本對較早的文本特征的同化；對文學(xué)代碼和慣例的一種共同累積的參與等。”[17]《卡夫卡的妄想》對《紅樓夢》《變形記》的互文表現(xiàn)就很好地說明了這一點(diǎn)。馮北仲一方面將經(jīng)典小說的文學(xué)精神融入自己的作品，同時，又不斷與之對話、爭辯，進(jìn)而反思、突破。這是一種具有創(chuàng)造性的互文關(guān)系，也是互文手法的理想效果。是的，文學(xué)的演繹和闡釋者，不應(yīng)只是文學(xué)批評者，更應(yīng)包含文學(xué)創(chuàng)作者。偉大的文學(xué)命題不是一部作品可以說清的，有意為之的互文契機(jī)，對于深化和詮釋這樣的命題具有緊要的作用。《卡夫卡的妄想》就是一部這樣的小說，馮北仲就是一位這樣的作家，對其作品的研究仍待深入。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱敏，鄧琪.陜理工青年教師馮北仲長篇小說《遺園》喜獲“第五屆柳青文學(xué)獎”[EB/OL].https：// www.ishaanxi.com/c/2019/1120/1517255.shtml，2019-11-20.

[2][法]蒂費(fèi)納·薩莫瓦約.互文性研究[M].天津：天津人民出版社，2003：116.

[3][5][清]曹雪芹，高鶚.紅樓夢[M].脂硯齋，王希廉，點(diǎn)評.北京：中華書局，2009：346，39.

[4][8][9][10][11][12][13][14][16]馮北仲.卡夫卡的妄想[J].延河，2019（7）.

[6]秦海鷹.互文性理論的緣起與流變[J].外國文學(xué)評論，2004（3）.

[7]范文瀾.文心雕龍注（下）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1962：715.

[15][古希臘]亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅，譯注.北京：商務(wù)印書館，2005：131.

[17][美]M.H.艾布拉姆斯.歐美文學(xué)術(shù)語詞典[M].朱金鵬，朱荔，譯.北京：北京大學(xué)出版社，1990：373.

作者單位：寧夏大學(xué)文學(xué)院