世賓 吳投文 向衛國 周瑟瑟 宮白云 趙目珍 張無為 高亞斌 徐敬亞 霍俊明

世 "賓：白鷺被我看了兩次

大衛在《峽峪河》這首詩歌中，仿佛在展開哲學思考。他目睹著眼前的景色，每一處景物，他不是著眼于對它的狀物抒情，而是它蘊藏的哲理。但它的哲理是什么呢？詩人也沒有道明。

詩人好像志不在這里，每個景物都一掠而過，不做停留。給人有浮光掠影之感。這些景物的浮現，自然而然，都是眼前所見，詩人把它們串聯在一起，形成了一個哲思的場域。這首詩，說它輕盈，又有哲思的重量，說它厚重，又寫得輕盈，像是用素描的手法，在勾勒一個重大的事件。詩人的哲思落在以下幾個點上：流水、櫸樹、拋石頭、山峰、白鷺。為什么我們說他在哲思時，既輕盈又厚重呢？主要是詩人用的方法，他用的不是思，是看，一切哲理都通過看而呈現。思是重的，并且需要一個不斷展開、延伸、深入的過程，但看就不可能有思的這個過程，所以我們在讀這首詩時，就不可能獲得一種不斷深入的縱深感。這和中國人的思維習慣和詩歌的傳統有關系。

讀這首詩時，我想起了《題西林壁》：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。”不同的是《題西林壁》前面寫景，后面哲思，而《峽峪河》每一個景都包含著哲思。白鷺被我看了兩次，一次是它自己，一次是它和它包含的哲理。這是一首有趣的詩歌，可惜那哲理不夠新鮮。這可能源于看的方式，因為我們已經看了兩千多年。可能只有思才能讓我們獲得更重的東西，畢竟思對于我們來說，才剛剛開始。

吳投文：畫面與畫面背后的意味

通過一個場景來寫一條河，通過一條河的局部來寫一條河的整體，既是一條河的局部特寫，也是一條河的整體顯現。在局部與整體之間，在藏與顯之間，選擇就顯得非常重要。當詩人面對一條河，他很自然地想知道它的來處和去處，“水不知從哪兒流來/也不知往哪兒流去”，但這實際上又是一個不現實的問題。這暗示詩人面對的是一條陌生的河，他可能與這條河是不期而遇，置身于一個陌生的環境中。他有一種陌生的新奇感。但一首詩僅僅如此，還不足以構成一個完整自足的藝術世界。在這條河的畫面之外，還需要另外的東西來支撐，而這正是此詩的成功之處。在直接的畫面呈現之外，詩中隱藏著某種不可言傳的意味。一是詩中呈現出來的自然生機，詩人是通過動靜結合的畫面傳達出來的，像“對岸的那棵櫸樹/斜著身子，看起來有拔腳而走的意思”，一棵樹拔腳而走，不只是感覺上的奇特，也是表達上的奇特，畫面動靜結合，似乎有一種晃蕩的感覺。一是詩中意象的擇取有一種巧妙組合的效果，既與河邊的環境有關，也與詩人的心理感應有關，畫面的呈現并不是全然客觀的，而是主客觀的融合。因此，峽峪河就不是靜止的，而是流動在詩人的感覺里。詩人面對的這條河，似乎隱隱地帶著某種“無中生有”的啟示，與這條河的意外相遇使詩人難以忘懷。這首詩值得注意的還有語言，在簡樸中包含著精警，看似寫得隨意，實際上卻是詩人的用心部署。讀這樣的詩，大概讓人在回味中不覺產生某種會心之悟。

向衛國：一個人穿越峽谷，有何“意義”？

中國人有個毛病，無論干啥，都要追問一下，意義何在？但這其實是一個假象。首先，人們對意義的追問，都是做給別人看的。要么是一種表演（因為害怕被人認為不夠高尚或不夠道德？）；要么是一種公共的教諭，他自己并不真的關心意義。不信可以捫心自問一下，對意義的追問，通常是不是只有他人在場時才會發生，卻從來不會單獨向自己發問？也就是說，我們中國人其實是不擅長反思自我的。于是，大家都心安理得地過著無意義的生活，卻從來不敢承認生活的無意義。其次，生活并不是無意義的，只是“此意義”非“彼意義”。生活的意義就在于生活本身。活過了，就是意義，就是“此意義”，就是產生意義的意義，就是無意義的意義；如何活，也有意義，是“彼意義”，是意義產生的意義，是意義的附加值。人們追問的“意義”通常都是“彼意義”而不是“此意義”，所以它是懸空的，反而會成為“意義”的萬千煩惱絲或鬼魅一般的控制鍵。于是，就有了這樣的問題：一個人穿越峽谷，有何“意義”？“水不知從哪兒流來/也不知往哪兒流去”，有何“意義”？一棵櫸樹，“斜著身子”，有何“意義”？如此等等。于是，又有了這樣的一個詩人，“站在這里，把石頭遠遠拋起”。他說，“有些重量要扔到對岸去”——或許，他是想把“意義”扔到對岸去吧。

周瑟瑟：詩與世界合而為一

古代詩人走到哪兒寫到哪兒，與朋友分別要寫詩，喝了一場酒要寫詩，詩在古代生活里無所不在，從詩里可以看到一部古代生活史。詩人的生命因為自然而生動，詩人融入自然，詩人與世界合而為一。大衛于2023年11月2日來到湖南石門縣峽峪河并寫下了《峽峪河》，這種放松的寫作在一個詩人的寫作里尤為可貴。帶有宣傳任務的“采風詩”“游記詩”不在我的視線中，我想看到的是一個詩人是否放下了語言的架子與詩的枷鎖，以自然的節奏與氣息來寫詩。“水不知從哪兒流來/也不知往哪兒流去”，沒有答案，詩也不需要答案，自然就是詩的答案。大衛目之所及就是詩，“對岸的那棵櫸樹/斜著身子，看起來有拔腳而走的意思/站在這里，把石頭遠遠拋起/有些重量要扔到對岸去”。自然是偉大的老師，在自然里詩人是一個孩子。大衛身材高大，像一棵頎長的櫸樹。所以，當他寫出“對岸的那棵櫸樹/斜著身子，看起來有拔腳而走的意思”的時候，我就想到了他本人。我多次與他遠游，在山水之間他常做跳躍狀，動作大膽夸張，展現了一個中年詩人活潑自然的天性。我們長年居住在城市，真正親近山水草木的時候并不多，大衛的觀察給我們提供了真實細微的經驗，“山峰一邊是綠的/另一邊也是綠的，陽光照過來時/草木有了另外的樣子”。陽光給山峰涂抹了新綠，改變了草木。詩的最后，詩人“沿著峽谷往里走”，他遇到的“白鷺被我看了兩次/一次是它自己/一次是它和另外的一只”，詩的禪意溢出了畫面。美國當代詩人蓋瑞·斯奈德與中國詩歌精神的淵源很深，他喜歡寒山。他在美國翻譯了寒山、白居易、王維、陸游等古代詩人的詩。讀到大衛《峽峪河》的最后，我想到了蓋瑞·斯奈德，他如中國禪宗的一只“白鷺”，“白鷺被我看了兩次/一次是它自己/一次是它和另外的一只”。詩與世界合而為一，是將詩人、詩文本與行動和世界合而為一，是身體與心靈的行動，而不只是理論上與語言上的行動。我相信，你選擇什么樣的生活就會是什么樣的詩人。

宮白云：獨有的視覺意味

大衛的詩抓取的角度總是很奇特，不經意間就會抓住人的某根神經，令人沉醉、沉迷。這首《峽峪河》也是如此，開篇以“水不知從哪兒流來/也不知往哪兒流去”一下子就把“峽峪河水”的神秘莫測勾畫了出來，并讓水自然地產生了一種張力，語言拿捏極其到位，多一字嫌多，少一字嫌少，在閱讀的同時會不由自主地想到生命本身是不是也如這水一樣不知從哪里來，到哪里去？而對“對岸的那棵櫸樹”擬人化的描寫，顯然不是一種修辭手段，而是一種共鳴的心理，正是這種共鳴使人與自然互為映襯，彼此映射。就在你為他神奇的擬人化描寫愣神的時候，他又令人意想不到地拋出此詩的詩眼，“有些重量要扔到對岸去”，這個著力點的拋出，瞬間乍現出一種有效力量，讓這首詩頓時有了“重量”的支撐，也使詩歌的表層結構（峽峪河）與深層結構（詩人的洞見）緊密地結合在一起。而山峰的“綠”與陽光的照射又給了草木溫暖的亮色。特別是結尾“白鷺”的兩次出現不僅渲染了夢境般的抒情氛圍，更表達了一種追求閑逸自在、平和恬淡的人生意境。全詩一氣呵成，景致如流水自然流瀉，詩句與詩句之間無縫銜接，體現了詩人高超的詩藝。總之，全詩以感官的景致演繹了詩人眼中的“峽峪河”，詩人將自己置身于“峽峪河”的景致之中，把放眼四周的視野一一轉換為感官畫面，并帶動這些感觀畫面進入思維的縱深地帶。運用多重手法對“水”“櫸樹”“石頭”“山峰”“陽光”“草木”“峽谷”“白鷺”做了不同尋常的描述，這些本來很普通的詞語經他的點化之后便有了“峽峪河”特異的氣質，也使這首詩富含了“峽峪河”獨有的風土味。他以一個詩人獨有的視覺意識傳遞了對“峽峪河”特有的感覺，并將個人印象、洞識融于其中，富含視覺意味的畫面一道道舒緩而來，深邃雋永，詩味濃郁傳神。雖然此詩表面寫了詩人對“峽峪河”的所見，實則也是詩人在婉轉地表達生命境遇與人生狀況，這才是此詩的寓意所在。

趙目珍：詩歌發生的過程是否依賴情緒？

詩歌發生的過程是否依賴情緒？這是一個很有意思的問題。也許有的詩人寫作依賴激情，有的需要沉靜。但這種激情和沉靜是否就是情緒本身？或許這只是寫作時的一種狀態，或許這與詩人潛在的性情有關，而與情緒無涉。但寫作畢竟是從屬于人的一種行為，結合我個人的經驗，一個人在情緒焦慮、緊張不安的時候很難寫詩。不知這是不是一種共識。有的人在激情之下可以寫詩，但緊張、焦慮的情緒與激情畢竟不同。之所以說到這個話題，是因為在讀大衛的這首詩時，我直觀感覺到一種寧靜。它平靜的敘述，讓我感覺到此詩背后的詩人在寫詩、醞釀詩或者說在經歷詩的時刻定然是一副淡然、安閑的樣子，他的情緒就像潺潺流淌的秋水，自然而又從容。否則開篇“不知從哪兒流來”“也不知往哪兒流去”的疑問就已經令他的內心充滿焦慮了。然而他不在意這存在疑問的流水，而是留意起對岸的那棵櫸樹了。他看著那棵樹，斜著身子，有點拔腳而走的意思。面對如此擬人化的想象，則我們感覺到，他的內心不僅淡然，甚至有點愜意了。于是他開始有所動作——拋石頭。這動作暗示出詩人的內心不僅愜意，而且有了喜悅。石頭被拋向對岸，于是看見山峰，并且分辨出山峰的顏色。這時太陽照過來。因為有光線的加持，他發現草木的樣子與原來也有所不同了。順著觀察的視線，他沿著峽谷往里走，這時又發現了一只白鷺。這一只白鷺被他看見了兩次，到底是有意的還是無意的，作為讀者的我們無法確考。但是詩人的表述很有意味，“一次是它自己/一次是它和另外的一只”。這兩句詩，我們可以看作詩人對其所見的客觀描述，第一次看見了一只白鷺，第二次看見了前面的同一只和另外一只白鷺；也可以看作詩人在哲學意味上的一種表述，借鑒“人無法同時踏進同一條河流”的啟示，我們也可以推理出：人無法看到不同時間中的同一只鳥（隨著時間的流逝，不同時刻中的那一只鳥已然發生變化）。詩歌的結尾部分，詩人的表述幾乎是零度敘述，沒有摻雜個人的任何情感。如果是沿著詩人前面的情緒走下來，詩人的描述必須看成一種純粹的客觀。如此，則這首詩沉思的意味將完全被剔除。但這絲毫不影響這首詩是一首“好”詩。詩人臧棣曾有一個很有意思的觀點：“我寧愿談論詩的忠實，而不是詩的真實。”對于一個詩人而言，情緒非常重要。詩人經歷詩的過程，伴隨著一個人情緒起伏的過程。情緒的變化會引起詩歌走向的變化，甚至新的詩意的發生。大衛的這首詩，忠實了他的情緒，情緒如何流露，他詩的筆調如何行走。詩與情緒保持了完美的結合。

張無為：普通詠物 尋求出彩

大衛的《峽峪河》作為詠物詩想有所創新難度很大，甚至中間太一般般，不過最后還是得以實現了，這除了熟能生巧之外，具體可表現為適當轉換觀念從而生發出某些新意，特別是結尾有類似四兩撥千斤之妙。首先詩人從“物”的本體論的大方向入手開始追問，超越一般“詠物”即是現代人們常說的“你從哪里來，到哪里去”等根本問題。然后再選擇頗為陌生的角度賦予其某些神秘感成分或要素。有限神秘亦可，無限神秘則更佳。如從錯覺寫對岸的櫸樹，“斜著身子”與“有拔腳而走的意思”，這只是作者強加了一部分意思（想離開），如果進一步放開，神秘感還可以得到強化。其三是寫“我”的行為動作，無論從角度上還是程度上都應該可以更出彩。不過就目前來看，如“站在這里，把石頭遠遠拋起/有些重量要扔到對岸去”均顯得平淡得勉為其難。接下來寫“山峰一邊是綠的/另一邊也是綠的”更是老老實實甚至不能再允許重復的仿寫。不過緊接其后，“陽光照過來時/草木有了另外的樣子”這才有一些起色與意義。直到最后，效果出現大反轉。詩人先從敘述視角打破邏輯習慣，寫“我”沿著峽谷往里走，“白鷺被我看了兩次”，按照語言邏輯的確應該是“一次是”反復兩次。但事實上，一次是看的人不再是“我”，而是變成“它自己”；“一次是它和另外的一只”。就是說具體每一次都與“我”無關。這樣處理讓讀者原有的閱讀期待落空了，但效果有出奇制勝的感覺。根本原因是藝術的非邏輯性反而能生發不確定性，就像飛白虛筆拓展了想象空間。不確定性反而“糾纏”出意味。再結合開頭就對普通河流從本體開掘，看來不僅不是小題大做，而且敘述視角觀念的改換，可以在人與物、主體與他者之間切換，完全可以與人性深度相互照應。

高亞斌：一條河流，就是一個人

《峽峪河》是一首寫景之作，是詩人在游歷時的所見所思。面對陌生的湖南石門縣峽峪河這個地方和這條河流，詩人有了邂逅相逢的由衷欣然，也有了一種迫切的言說欲望和表達沖動。在這首詩里，有一個明顯的目光和視野的空間移動的過程。從峽峪河上“不知從哪兒流來/也不知往哪兒流去”的流水，詩人引領我們看到了“對岸的那棵櫸樹”，看到了“一邊是綠的/另一邊也是綠的”的山峰，還有陽光下“有了另外的樣子”的草木，以及“被我看了兩次”的白鷺……詩歌以諸如此類的物象與意象，展現出一個寬廣的審美視閾和藝術空間，一個巨大的文本的召喚結構。詩人在面對這條峽峪河時，懷著某種對陌生和神秘事物的濃重好奇，在打量和觀察著它：它的從前、現在和未來，它所來自的方向和它的流向，它明亮的河面與它晦暗的內心……在這種彼此的注視和相互辨識中，詩人在努力完成彼此的精神相遇，也通過對河流的敘述實現了自我的客體化和對象化，達到了物我合一的妙合無垠之境。通過對這些物象與意象的粗線條勾勒和細節性描摹，詩人在河水與人之間——在更加寬泛的意義上，在人與自然之間——建立了一種相互對話的關系。這種對話關系，在莊子和屈原他們的詩賦文章中都可以找到精神脈絡，其況味也類同于辛稼軒的“我看青山多嫵媚，青山見我應如是”。這樣，一條河流和周圍的一切都活了起來，櫸樹就要“拔腳而走”，拋起的石頭把重量扔到了對岸，詩歌靜中有動、以動寫靜，很好地襯托出了鮮活的畫面感。詩人大衛具有屬于自己的獨特的修辭技巧和語言風格。他善于聯想和取譬，同時這些想象和聯想又由于他詩意的騰閃挪移而顯得飄逸和靈動。在詩歌的表達內容和敘述句式上，詩人注重詩歌內部平衡對稱的美感，比如，“水不知從哪兒流來/也不知往哪兒流去”“山峰一邊是綠的/另一邊也是綠的”“一次是它自己/一次是它和另外的一只”之類，而這種平衡和對稱之美，也是大自然的美的呈現方式。尤其是“白鷺被我看了兩次/一次是它自己/一次是它和另外的一只”，通過這兩次不同視角的“看”，詩人發現了峽峪河是一個孕育和滋養愛情的美好家園，從而給詩歌留下了悠遠和空靈的回味空間。

徐敬亞：最新潮的典型詩意案例

我對這首詩有特殊情感，因為我親身經歷了它的寫作全程。那一日，大家來到了詩人楊拓夫的家鄉峽峪河。在空無一人的峽谷，拓夫拍照，我和劉劍向對岸扔石頭，大衛則像游魂在周圍轉。過一會兒，在回去路上，大衛開始朗誦這首詩，向天空露出他的小犬齒說：絕對新鮮出爐啊！大衛這首不經意間寫出的即興詩，卻成為我一直尋找的典型案例。這大概就是中國現代詩最新潮的一個經典的詩意模式？大抵是這個方向。

這首13行詩的內部，密集地包含6個“詩意片段”。這些詩意，相互之間不銜接、不承轉，個個孑然獨立。我知道在過去年代，一首詩里往往只有一個詩意。圍繞著一個大的核心詩意，詩人們往往需要苦心孤詣地進行若干次詩意的“轉換與升華”。而今天的大衛隨手寫出了一種平淡、孤立的詩意：①詩意平面化。大衛們看到什么寫什么。自然隨意，詩內無高低起伏，無中心。②詩意碎片化。詩歌元素細碎、分散。分布平等，詩意并列，互不從屬。③詩意空心化。不拔高不升華，不刻意求深度，只挖一鍬。詩意閃現后即進入下一層。

平時，我們說到現代生活的三化“平面化、碎片化、空心化”——似乎很可怕。但是你看大衛的詩，那么柔軟、干凈，那么簡潔與安靜……那些由微小詩意構成的、仿佛并列著的、以自然的生活方式存在著的詩意，就是我認為最新的現代詩動向。他不是像傳統詩那樣執意地挖一口深井，而是淡漠地展示表層詩意。那些不咸不淡的詩意，他并不像老詩人們那樣精心培植，詩意說出現立刻出現，立刻完成。他滿不在乎的“詩歌表情”似乎告訴讀者：這些詩句我寫的時候沒太在意，你讀的時候也別太在意。

昔日的詩人們表達一個完整的詩意，要使20～30行的“詩歌成本”。而大衛只用了2～3行。這是時代的節奏，現代人不是缺乏深刻，更不是不會深刻——他們只是對那種一挖再挖的做作深度失去了興趣。

大衛這首詩最成功的、像金子一樣閃光的是下面兩行。既平實，又深刻，非同一般。我將把它保存在我一直積攢的“中國現代詩金句庫”。我甚至覺得，如果對這兩行沒有感覺的人，就不要寫詩或評詩了，“站在這里，把石頭遠遠拋起/有些重量要扔到對岸去”。

作為當事者，我正是那個剛剛“把石頭遠遠拋起”的人。像任何一個傻乎乎的扔石頭者一樣，我是把全部的重量都扔出去了——大衛竟然從中分離出了“有些重量”，在我的眼里這位詩人立刻高大起來！那么，“有些重量”是什么重量呢？是沉重……是憂傷……是絕望……大衛一個字也不多說。省略得漂亮，這是中國現代詩的年度金句！這個美妙的感覺，隨著大衛朗誦瞬間生成——大衛當時炫耀，證明了我們“英雄略同”——當時他十分得意，一連給大家念了好幾遍。其中一而再，再而三重復的，正是“有些重量”。結尾“白鷺被我看了兩次”，平淡無奇，但它造成了神奇的閱讀效果！甚至超過了“有些重量”。一個再美妙的金句也是單薄的，它怎么能與一個包含了多種可能的巨大畫面相媲美，是“迷幻離世”，還是陰陽兩隔？或是白鷺也不能兩次渡過同一條河流……

霍俊明：從“觀光”到“詩”的距離

大衛的這首詩寫于旅途之中，很容易被納入“觀光詩”的行列當中，而當下的“觀光詩”已經顯得十分流行而泛濫，其中大量的即時性的感官化的浮光掠影的分行文字與“詩”沒有任何關聯。在一個全面景觀化的時代，在空間被交通網絡迅速壓縮和扁平化的情勢下，一個詩人已經很難有足夠的時間、耐心以及特別的眼光來審視這些空間、相應的事物以及生活本身。回到大衛的這首詩，他為此下的沒有難度的“觀光詩”很好地提了一下醒。起句，“水不知從哪兒流來 / 也不知往哪兒流去”看起來像是我們所熟知的“哲學廢話”，實則詩人坦陳了認知意義上的個體的局限性，這是真實的精神現實。這首詩看起來一直是在描述——甚至還有幾次看起來平淡無奇的“復述”，但是詩人以極其平淡甚至不見蹤跡的形式時時參與和介入進來——比如，“有些重量要扔到對岸去”，即這不是純然和封閉意義上的“自然詩”或“風景詩”。一首詩最難的無疑是結尾，而這首詩的結尾則很成功。詩人兩次與“白鷺”的相遇實則突出了偶然性以及命定性，順便也使得一首詩得以不斷地“生成”。這首詩很“淡”，實則有“味”。

大衛，男。本名魏峰。1968年農歷七月初七生于江蘇睢寧，現居北京。做醫生十年，詩刊編輯五年。著有詩集《蕩漾》等。