海子十論

我沒有見過海子，只是通過幾次簡單的信。在我剛剛結束的“環塔克拉瑪干自駕”途中，8月28日早晨我和同伴一起到了德令哈的海子詩歌陳列館。我留下了那天早晨醒后睡不著時寫的“題詞”：

海子是中國當代惟一生前孤獨寂寥、死后名滿天下的詩人。他的成名不是依靠詩歌圈子和詩歌批評界的推崇，而是緣起于大量的民間私人閱讀……他以他的死沖破了詩歌界的狹隘鑒賞，獲取了一次大面積詩歌閱讀的文學機緣與生命權利……他以一種舒朗的、樸素的、彈跳的、近似于幼稚孩童般的語感，承載了宏大、憂傷、神性的詩意愿望，為中國現代詩注入了經典元素，并影響了半個時代，以及漸次的綿綿后世……

徐敬亞 2023年8月28日晨 德令哈

我喜歡海子的詩。不是他生前的喜歡，而是他死后經過全民閱讀的提醒之后才產生的喜歡。作為一個過時的評論家，我感到慚愧。我與海子同時代、并存而生，我甚至與他在書信里相識。遺憾的是，我并沒有及時認識他的價值。準確地說，在他死前出名前，我并沒有認真地讀過他的詩。我當時只是把他當作一般的詩歌寫作者。我的感動，我的內心的“崇敬感”，只是在公眾確認后，才跟著閱讀了，跟著認同了。我是一個不稱職的批評家，一個糟糕的詩歌讀者。

至今，我對海子的閱讀，仍然只是詩歌愛好者的瀏覽式閱讀。并沒有像生物學家考察標本那樣從詩學的角度專研過海子的詩。這篇文章的寫作時間非常短，很倉促。因此我的“十論”只是一種慣性的命名。它大概只能算斷想，一個普通讀者的斷想。我總不能把文章稱為不祥的“十斷想”吧。再說，有了這個“論”字，我似乎獲得了盡量向詩學方向靠攏的理由。

1.海子的死

在8月28日上午告別海子詩歌陳列館臨行前，我和我的5個旅行伙伴一起在海子塑像前長揖辭行。就像兩個月前我們在新西蘭特地去了激流島，在顧城舊居前長揖一樣。旅伴們都不是寫詩的，但他們都知道并欣賞兩位故去的中國現代詩人。顧城的死，帶有不幸不祥的氣息。詩界老友大都不愿提起。他的死是純粹個人之死家事之死偶然之死。雖然他的詩隨之無人再讀，但詩不是死亡的直接原因。他的死怎么可能和詩沒有關系，不寫詩的顧城可能平庸地活過漫長一生……

有人說：1989年3月26日（海子死日），宣告了一個詩歌時代的終結……我覺得這話說大了，就像一雙買大了的鞋。但“一個時代終結”這句話的方向是沒錯的，鞋雖然大了但并沒大幾號還可以穿。如果非要把發生于那年的詩歌斷裂與轉折和一位詩人聯系在一起，而且是一個突然離開的詩人，我寧可選擇海子。他死得那么突然，那么自愿，那么果敢。他收拾好了個人物品。他留下了五封遺書。他選擇了罕見的默然的安臥的模式……我不愿同意說他患有神經病。無論是行為還是思維，他都不在神經病精確的限定之內。據說海子自殺后醫生診斷為“精神分裂癥”。海子所在的學校也據此處理后事。我仍然不同意，海子更不會同意。對一個已經不在的人憑什么確認他的疾病呢。

我想，海子只是在靈、肉兩個層面陷入了無法解脫的內心磨難……在精神世界，代表他靈魂最高意義的他的詩，幾乎無法享受到與他自我愿望匹配的足夠尊嚴……在世俗世界，最集中體現一個人的人格自尊的求偶情感遭受到了接連不斷的敗落與無望……在這二者中，詩占據了絕大部分原因。試想假如他的詩獲得了李白一樣的名聲，他怎么會死。因此，不是說海子死了才說他的詩與世間不相容，而是他寫出來的東西與世不相容才使他死。

多少年來在傳聞中，海子生前似乎遭受了詩歌界不小的冷遇。我也一直以為他可能被很不善意地排斥、奚落……不是的！——這次我認真讀了詩人們的回憶。僅就幾件典型的傳聞，我覺得應該為當年與他有過節的詩人削平負聞。1988年春海子的四川之行，我確切地認為他和尚仲敏結下了友誼。然而遺憾的是海子并沒有領受到驕傲的尚仲敏罕見的熱情。原因是海子過分沉浸在自我詩歌理念中，他并沒有珍視這種詩人之間由于隔著完全相擰詩歌觀念而更加珍貴的友情。在當年四川詩人眼中，懷揣“大詩”的海子，很容易被認為是一個“尋根”的老古董。而一生追逐口語和日常經驗的尚仲敏文章中所說的“敵人”，明顯的只是不同詩歌觀念的含義，不包含任何個人性的敵對，甚至暗含著一種對手般的尊義。至于北京詩歌圈子中這句著名的“海子，你是不是故意要讓我們打瞌睡呢？！”其攻擊性含量相當低，類似于朋友間的不滿、發牢騷，甚至還透出一種無可奈何的幽默感……歷史永遠是一部漏洞百出的回憶錄。或許，在海子的詩歌遭遇中還有很多被侮辱被損害的微小細節……但讓我們高高地抬起一根根諒解的橫竿吧。以我對于①并不厚道②直言不諱③甚至惡毒的詩歌界來說，圍繞著海子之死流傳出來的“大例子”均可以休矣休矣。還是讓我們把全部的原因都疼愛般地放在海子那顆鮮嫩鮮嫩再鮮嫩的年輕的心靈上吧。

排除一切塵世因子，一位以詩為命的詩人如果想讓全天下的人認真讀他的詩只有一個最好的辦法。那就是：死！所以我說“他以他的死沖破了詩歌的狹隘鑒賞”，獲取了一次大面積的生命權利——詩是一種生命的特殊形態，廣泛的全民閱讀就是獲得了生命的展示，即生命的特權……海子今日有知，可能會說還行，死得還值。讓我再寫下去我還能寫得更好么……

2.海子的名聲

海子可能是中國當代第一位“在世之名”與“死后聲望”反差最大的詩人。這樣的人不僅當代稀少，近代幾乎空缺。之所以如此，因其必備兩個條件：一是詩人年輕且突然夭亡；二是他的死在使詩歌閱讀成為一種無功利欣賞后，必須獲得普遍認同。

中國古代倒是有幾位后世鵲起的詩人，如屈原、杜甫、陶淵明、辛棄疾，等等，在世時都不甚得志。在傳播遲滯的古代，其名聲大都歷百年以上才緩慢升起。

而在現代，海子死后其名立顯！

在苦悶、平庸、灰暗的上世紀90年代，詩風明麗、疏松、大氣的海子，在民間享受到了最充分的傳播與閱讀。這種聽起來戲劇味十足的美妙故事，卻是以殺害天才為代價的小小的歷史罪行。這一起一伏一榮一辱，不僅是一次罕見的才華的埋沒，也是接下來兇狠的平反式報復。歷史的本質就是不公平！不管人類的現代文化傳播到什么快速程度，這也絕不是歷史的最后一次尷尬。

說起“名聲”兩個字，這是人人內心患得患失，而人人表面不屑的私欲。我想，如果名聲是一個量詞，也是最虛幻的、一點科學含量也沒有的量詞。沒有什么標準規定什么人的什么才華必須得到什么名聲。名聲從來都是一種公眾的賞賜，一種恩惠。可惜的是，人們總是被名聲所戲弄：得不到時便忿忿不平，得到之后又羞愧滿面……我想，海子需要的不是虛幻的名氣，而是對于他詩歌寫作的尊重，甚至尊崇。發表幾首詩算得了什么，在內蒙古雜志上一行行登出來又如何……這些都無法產生詩歌之王加冕的神圣心尊……從后來的閱讀中我們知道，在死前的幾年，海子可以說是全身心的、通體的詩歌燃燒……處于極端詩歌高峰體驗的詩人，他付出多高的生命成本就一定渴望得到多么高質量的精神回報。知音般的閱讀與崇敬的反饋，對于詩人永遠是強心劑。尤其是得到同一水準的詩人們的贊許，如同一位木匠鐵匠夸贊另一位木匠鐵匠。有的人越被夸越興奮越狂妄，有的人越被夸越不安越恐懼……在海子這里情況不太好——這位二十多歲性格內向的詩人，他內心的期望過于強烈，失望之情過于溢滿，而表達與溝通又過于憋悶、窒息……唉。如果海子活到今天，他一定看穿這些人生把戲，對這個世界冷漠的本質淡然一笑。可惜他用死固定了自己沒法改變的表情。

死后，海子進入中國現代詩第一流的抒情詩人行列，這一點用不著詩歌圈子的首肯。況且人們也并沒有過高地抬舉這位生性低調的詩人。不過，一定會有對名聲錙銖必較的人對海子很不服氣。這也沒有關系。海子有時候對自己的詩也不滿意，這次討論的七部長詩第一部《斷頭篇》，海子生前就認為是失敗之作。

3.海子的抒情

我問過喜歡海子的讀者，他們說海子的詩既遠離紅塵，又實話實說，又抽象又高遠。

我沒問過不喜歡海子的讀者。但我知道他們當中有人討厭海子的抒情性。有的說海子的抒情過了時。有人說海子的抒情太空洞。

抒情，過時了么？我想在這里稍微探討一下。

我曾經說過：抒情，是人類永恒的念頭！我也說過：“感覺”與“抒情”，是人類詩歌之河兩個最充沛的源頭。但我不得不承認：浪漫主義時代早已結束……20世紀伊始，在弗洛伊德“潛意識”的鼓動下，在艾略特非個人化的理論與寫作的雙重帶領下，在現象學的引導下，詩人們逐漸關閉了抒情的大門。詩由情為主轉成物為主。詩的方向由專注主體轉向凝視客體。“反自我”“冷抒情”“意象詩”等等，無不像躲避新冠一樣躲避抒情。

抒情，是過時的修辭么？現代詩一定要反抒情么？

我承認：人類在抒情中過度自戀或自戕的階段已經逝去……我承認：浪漫主義詩歌對自我精神與肉體過度撫摸早已大大傷了人們的胃口……我承認：由于現代信息交流過度泛濫——抒情越來越趨于雷同越來越同質化——然而，這些都不能成為詩歌徹底拋棄抒情的理由。抒情，永遠是詩歌必備的翅膀！只要人類的進化速度沒有改變，只要人類內心仍然充滿著自言自語——抒情，怎么可能成為過時的修辭！從歷史的縱向看，對抒情厭煩的人們不過是在等待著下一個天才的抒情詩人。

如果一位詩人的詩，總是在敘述著什么事情或者描寫著什么物品，那么他就是“看”的詩人。而如果某一位詩人總是告訴你他心里在想什么……就說明他是一個“想”的詩人。后者就是抒情詩人。海子的詩里總是有一個常見的字——我。我也注意到，如今像海子這樣以詩為自我火焰噴射口的抒情詩人已越來越少。寫《崛起的詩群》的時候，我不會想到：幾十年后的中國現代詩，成了一個愛講故事的人。敘事，已經成為詩歌的主導修辭。

整體講，海子的詩是超現實的。他從來不老老實實一行行走路。他永遠在跳躍。不是在飛奔就是在飛翔。讀他的詩，我總的感覺是沿著無邊的草原滑翔……我們在詩中看不到草莖草根草葉，鞋和腳尖總是掠過草叢。感覺整個草原隨著一個人的呼吸飄蕩……感覺到一種宏大的情感像一面憂傷的旗幟在起伏……

海子的憂傷，由于被放置在草原、戈壁等宏大背景上，顯得與天地萬物格外融合。再由于他語言的單純、語感的明亮、流暢的彈跳，使他的抒情詩如同高貴的絲綢，絲滑、質感、結實、閃亮。

海子詩中的抒情主人公是一個值得研究的人物：他熱愛自然，崇尚萬物。他遠離嘈雜的紅塵，永遠行走在草原戈壁與高山峽谷……同時他又懷著深深的傷感。他熱愛失敗，如同熱愛糧食。他熱愛孤獨如同熱愛祖國……像一個憐香惜玉的孩子，他有數不清的妹妹和遠方的姐姐……在他的長詩中，他用遠古神話和宗教之火把自己熊熊點燃，然后輕松地把海子與東方神靈、海子與西方教主輕松地混為一體，并以太陽的名義上演一幕又一幕、以語言為子彈的、格調高雅但激烈零亂的戰爭與戲劇……

4.海子的神性

海子的短詩，簡單、明了，干凈、透明。他的詩甚至單純得無需解讀。然而，在主謂賓一樣簡明、樸素的句子中，我們總是能嗅出一種海子特有的凌空飄來的不安的味道，這就是超現實。那滋味就是憂傷。

可以說，語言的明亮與內心的傷感，構成了海子詩歌神秘的陰陽兩面。你可以說它簡單，也可以說它空曠、粗暴。但不能不承認它里面透出不可言說的神奇之光，一種與世間的不相容，一種塵世之外的神性，哪怕那神只是個人假托的神。

有時候我感到很怪。憂傷明明是軟弱的、悲涼的，甚至是黯然的、委瑣的……但海子詩中的憂傷卻是陽剛的，明亮的，飛翔的……內中往往暗含著一絲神秘不安的宿命預感。海子的詩里究竟包含著什么特殊的元素？

上個月在德令哈海子詩歌陳列館，我看到了刻在石頭上的《日記》。這首著名的詩如此空曠、宏大！這不是一個世俗之人所寫的日記，更像悄悄溜出天堂、降落在荒原上的一位神弟寫給神姐的心酸的天堂之語：……我只有戈壁……我兩手空空……我把石頭還給石頭……讓勝利的勝利……不關心人類只關心……寫出這些句子的時候，海子的心一定離開了戈壁升到了高空。他一定忘記了世俗的身份，把自己想象成了一個巨大的生物……不依附于某種巨大的精神體怎么可能把自己放大到如此的程度。我想，這些對于海子已經不是什么詩歌手法，而是到了一種半人半神、類似于鬼魂附體的、真假難辨的生命體驗的地步。

也是上個月，在沙漠在戈壁，一路開車，聽著周云蓬在唱《九月》。我在想，一位深處紅塵的某學校小老師旅行到了草原，憑借著什么力量口出狂言——他寫草原，他的角度不是一棵草，不是一棵樹，而是一個與千里草原幾乎同樣巨大的生靈，不自量力地對等著抒情：

我“琴聲嗚咽，淚水全無”……你是誰？無淚嗚咽如那位死后三天的復活者？

在“眾神死亡”之后，我把遠方“歸還草原”……你歸還草原，你有什么資格？

你聽到的，不是琴聲，一個是木頭一個是馬尾……你為什么這么分割事物？

一位詩人在關注事物時，那么凝神、專注，以至使他的語言達到了沉實與無華的地步。他有時候已經忽略了玩弄語詞的細微手法。他只是關注情緒的流動，只是一心想在詞與詞之間注入一股強大的氣息。他的詩空曠、空洞，因為只有空洞的語詞之間的縫隙，才可能容得下這些塵世之外的氣流。

我沒有特意從詩學的角度考察海子詩中的神性。我只是憑直覺，感到寫詩時的海子有一個第二身份。這個額外身份者是神么，但在天堂中不擔當任何職務。恍惚中是人么，他卻也不承擔任何人間的具體角色，只是在最悲哀的時刻靠向他的寄托體查海生。

大概從1984年的《亞洲銅》中“屈原遺落的白鞋子”開始，海子開始生產一種神奇的詩歌藥水。他在句子里輕松地噴灑著玄妙的液體，他的抒情主體開始逐漸向博大胸懷與宏觀悲憫轉化。在最初的時候，他也一定是從追求詩歌手法開始。但最后，海子像一位成熟的氣功師，練詩終于練到了人神兩忘的程度。和很多裝神弄鬼的詩歌匠人不同，海子詩中的神已經溶化。他看到的、說出的詞語，全部被莫名地涂上了一層懸浮著的冥冥因子，高遠……飄逸……不食人間煙火。正如上一句是木頭下一句就到了馬尾，跳躍、飛翔，句子樸實天真，美妙神秘而不著邊際——這正是我們喜歡的海子詩中那種蒙汗藥般的迷人的罌粟味道。

5.海子的詩意方式

我也看到，海子詩歌的傳播令很多人很不服氣，有人把海子的詩貶得一無是處。有人說海子的詩空洞濫情。有人說海子的詩缺少基本功——細想，我覺得他們說得挺有道理。

這個道理在于：如果站在傳統的“基本功”視角，站在正統的詩歌教科書立場，海子的詩的確并不規范：海子詩歌中的景物大多恍恍惚惚，完全失去了現實主義那種真切的敘述與描寫。海子的抒情不僅凌亂、短促，而且常常突兀得讓人摸不到頭腦，不符合傳統浪漫主義的層次與邏輯。最令傳統人士不能容忍的可能是海子詩歌的結構。他總是東一句西一句顛三倒四……即使用“跳躍”“空白”等也無法解釋內在結構的混亂……敘述、抒情、結構，你們的挑剔還有什么呢。

海子的獨創，海子的榮光，海子的珍稀——恰在于此！

在公眾的閱讀視野里，人們所說的海子一般都是指他的短詩。僅就我個人的閱讀而言，我覺得海子的短詩內部含有一種罕見的原創性。我大致總結了以下的海子詩意方式，我覺得他幾乎獨立開創了一種“海子詩體”：

①宣告式的詩意：海子的詩意是怎么形成的呢，他從來不靠傳統的“起承轉合”。他的詩里面幾乎沒有曲線，詩意以宣示式的形式直接呈現出來。因此在他的詩中幾乎沒有詩意的轉換、升華、拔高……而按照傳統的詩學，一首二十多行的詩的內部需要進行2～5次的詩意騰挪……這就是有的人稱海子缺少的所謂“基本功”吧。太可笑了，詩哪里有什么功。詩基本沒功！

②多點式的詩意：讀海子的詩，常常感到里面并沒有所謂的“詩核”。他并不像有些詩人那樣集中所有的修辭手段目的是為了培植出的一個“大詩意”。因此，海子的詩常常呈現出一個多中心、多終點的結構。這應該被有的人說成結構支離破碎或者詩意凌亂不成體統吧。

③詩意的重復與變奏：在海子的一部分詩中，常常出現一些明顯的重復語句。這些句子一般來說是詩意的高含量區域。有些時候，詩意的重復變得平淡與隱晦。或者可以說，海子也常常把主旋律的詩意略加改變后重復出現。有的是再強化，有的是略改變，因此可以稱為詩意的變奏。

詩是最不講道理的，人人叫好就是道理。同樣，詩也沒有規則，人人喜歡就是規則。

海子的短詩，空曠、松軟、疏朗、透明……所以我說他“以一種平易的、樸素的、彈跳的、近似于幼稚孩童般的語感，承載了宏大、憂傷、神性的詩意愿望”……站在基本功的角度，海子沒有別人的基本功。站在海子自己的角度，他的詩全是自己的基本功。他靠著這些沒有手法的手法，把他心中的詩意用最簡單的方式，通過最短的通道傳達給了世界。他已經被詩通體溶化。他的背后仿佛有一潭巨大的湖泊。他的思緒想怎么流就怎么流，筆想怎么寫就怎么寫，無論怎么寫每一行都清澈透明……那背后的湖泊，正是他那些不為世人體味的神器一樣的魔法長詩，還有他的詩體小說，他的文論，還有他的狂熱教徒一樣的閱讀與思考。

6.海子的巔峰之作《以夢為馬》

苛刻地說，海子的短詩雖然有奇妙的句子、深深的憂傷、暗中的神性，但它們基本還在大眾審美的框架內。而他的長詩又太沉重、太玄妙，過于文化與隱晦。

在海子全部創作中，有一首詩在格式上顯得特別另類——《以夢為馬》。這首詩五十余行，與短詩相比它太長了，幾乎是短詩的三五倍。與長詩相比它又太短，長度連一場一幕都達不到。但它如此重要，出類拔萃，在我看來它是海子的第一首代表作。

這首詩幾乎囊括了海子全部重要的詩歌元素，這里有遠方，有茫茫黑夜，有糧食，有祖國，有語言，有大河，有詩人，有眾神，有太陽……這首詩里沒有草原但是有馬。沒有村莊但是有家園。沒有愛情卻有情人。沒有麥子卻有稻田……這首詩是引領者之詩，是殉道者之詩，是舉火逐日者之詩。與海子輕盈、機靈的短詩不同，它濃烈、肅穆、沉重、悲壯！與海子神秘、玄雜的長詩不同，這首詩的感情脈絡和邏輯線索都真切、清晰得近于生硬。

《以夢為馬》詩中出現了兩個海子詩歌的“異點”。

首先，海子使用了“和所有以夢為馬的詩人一樣”的循環句式。這行詩在本詩中如此醒目，在50行的詩中它一連排比了8次，無疑成為全詩的主題引領。如此明確地泄露了他對詩人們的友好情感。這在孤獨的海子寫作中十分罕見。

其次，是海子一直渴望“走向民族的心靈深處”，但這一被當年的詩人們稱為“尋根”的詩歌主張在他的短詩中體現得并不明顯。但在《以夢為馬》中海子明確地，甚至可以說是赤裸裸地表明了這一詩歌立場：什么“祖國的語言、祖國的河岸、神圣的祖國”，什么“中國的稻田、周天子的雪山”，并有露骨敗筆的“五千年鳳凰、名字叫‘馬’的龍”……列舉這些例子的時候我在想：海子在一首詩里羅列了這么多生硬的、點題般的宏大名詞，全詩卻并沒有受到什么破壞——可見海子在本詩中建構出的一種強烈的殉難者的悲壯之氣產生了多么巨大的吞吐、導向作用！在所有的詩中，海子從來沒有這樣堅定，這樣義無反顧。一反機靈、文弱的性格常態，海子在《以夢為馬》中邁出了他一生中最堅硬、最斬釘截鐵的、奔赴刑場般的詩歌步伐……

2006年在海南大學的“詩歌月讀”首屆朗誦時，我就選了這首詩。一位叫衛然的女同學用厚重的中低音把這首詩朗誦得轟然作響、輝煌燦爛！后來，幾乎每次朗誦會我和我的學生們都愿意把這首詩放在最重要的位置。以至最后，我們差不多人人能達到背誦的程度。每當讀到“萬人都要將火熄滅我一人獨將此火高高舉起！……此火為大 開花落英于神圣的祖國……和所有以夢為馬的詩人一樣……我藉此火得度一生的茫茫黑夜……”衛然總能把“茫茫黑夜”讀得深不可測。我旁視臺下的聽眾，一個個全部高昂起頭，神情肅然。

我問同學們喜歡哪個句子。記得女生說喜歡“七月也會寒冷的骨骼”，喜歡“在故鄉生兒育女”。男生說喜歡“面對大河我無限慚愧”，喜歡“太陽的山頂埋葬詩歌的尸體”……我問衛然喜歡哪句，她說喜歡讀“周天子的雪山”的意境，喜歡“天馬踢踏”響脆的聲音錯位！這首詩留給了我太多的英勇赴死之感。最開始時，我非常不喜歡“將牢底坐穿”這句套話，不喜歡“烈士和小丑”……但是到了后來，感覺這些句子幾乎成了固定的親戚鄰居，無好無壞，反倒一個字也不可更改。在海子短詩中，《以夢為馬》是略微突破了大眾閱讀范疇的卓越的巔峰之詩，從中人們可以感受到海子在情感與語言的血與火的轉化中表現出的非凡才能。

了不起的詩，并不一定沒有毛病。可怕的是它們字里行間總有一種不可模仿、不可理喻、不可超越的氣象。在海子的短詩中，還能找到這種氣勢雄壯、格調恢弘、情感悲憤的詩么。在中國當代還能找到比它更沉郁、更凝固、更鏗鏘的神作么。它寫于1987年，恰處在海子長詩寫作高潮的中期。它命中注定般地成為了海子玄秘長詩的溢出品、副產品，甚至是正品！讀長詩讀得不耐煩的人想不到，在長詩寫作中深藏不露、唯恐露怯的海子，在這首詩里明晃晃地亮出了自己的人文底牌，以一種殉難者的英雄氣概迎接著相互反悖的失敗與勝利。可不可以說：假使，我們有意地放低海子10部長詩的價值，而僅僅由于“漏”出了這首半短不長的詩，海子的長詩寫作也由此獲得了額外的加分呢。

7.長詩①：或許它們由后世讀懂

A《河流》：海子長詩的起點

海子1982年開始寫詩，第二年他便開始寫作長詩《河流》。這其實應該是一部詩集的名字，它包括了三部長詩：之一《河流》，之二《傳說》，之三《但是水，水》，這些長詩并不太長，整部詩集接近1800行。

初出茅廬的海子，第一部長詩一出手，便充滿了現代的氣息。雖然與他后來迷狂的大詩相比，《河流》顯得樸實得多，但在詩歌表面上，與同時期有詩相比，《河流》節奏上的很跳躍、抒發上的立體感、邏輯上的錯雜與并列也讓人眼花繚亂……很鮮明地呈現出海子的先鋒性。這部長詩我只是瀏覽并沒有細讀，它可能缺少足夠的美學氣度，因此反響也平平淡淡。

以“河流”為長詩的起點，對于這位南方水網中長大的青年詩人如此順理成章。海子出生的村子距離長江只有三十多公里。如果沿著這個寫作方向，我想海子后面的長詩的題目應該是《村莊》《糧食》，如果按照他兒時最慘烈的記憶，或許應該寫一首名為《饑餓》的長詩。可惜的是，海子很快落入了文化史詩的深阱。而且懷著巨大的熱情與殉道者般的癡迷，執意地遠離邏輯，遠離具象。也在美學上遠離了他家鄉的一切世俗理念與邏輯細節。

B《斷頭篇》：我同意海子生前的判斷

總體說，我不認為海子的長詩是成功的。我也必須強調：這是站在當代一般詩歌讀者的接受水準上。

進一步地說，我甚至覺得他的幾部長詩寫作方向都是可疑的。這種巨型的文化史詩從品類上已經過氣。它更屬于20世紀之前的人類文明。如同交響樂被現代音樂所替代。因此我同意海子生前的判斷：長詩《斷頭篇》是失敗的寫作。其失敗點，在于他對內容目標的設定。以詩的方式寫遠古神話能寫出什么新的氣象呢，不過是把詩人自我楔入神話，以凌亂的變形演繹人人皆知的內容。不過，即使在失敗之作中，我也能隨時讀到海子的好句子：第二幕第四場《2，祭禮之歌》中，歌王說：愛情，必須向整座村落交代，交代清楚。這非常符合在村莊中生活過的青年農民的心理。而有城市生活經驗的人知道愛情不必向任何一座城市的任何人交代。我猜測這可能是海子戀愛時閃過腦海的句子。

海子的大師情結，緣起于歌德或荷爾德林的影響。另一個磁場是80年代過分狂熱激昂的整體詩歌背景。在那個詩歌大潮洶涌的年代，狂妄的現代詩人們個個才不配志，心存高遠。

應該承認，從語感的角度，海子長詩的“勢”很盛很強。也許讀者無法讀懂他零亂的詩意，但人們能夠立刻感受到他長詩中火一樣撲面而來的燃燒。在狂熱年代中海子更加狂熱晝夜寫作。高能量的燃燒，高成本的付出，并沒有得到應有的反饋。海子的一系列長詩，更像一場在天堂進行的虛無的戰爭，它的舞臺高遠，狼煙烈烈……殘酷地說，神神玄玄的詩句無法對外人產生影響，更像是詩人個體的一種高峰體驗或精神演練。

對于長詩，我說過：“100條小魚連接在一起，也不是一條大魚。大魚的每一個鱗片，都飽含著大魚的博大元素。”

從思維方式上看，海子缺少大跨度、持續而連貫的邏輯習慣。因此他的長詩大多都被他切割成若干短小的章節，或以短詩的方式攢在一起。他既極不情愿地暴露他的寫作題旨，又缺少強大的情緒上的牽引。因此他的長詩內部沒有緊密連接的鏈條。以致無數不俗的句子像一塊塊積木平行地并列著，情感與主題都無法演進，像一鍋水里冒出的一串串各自獨立的氣泡……寫詩不是比誰更文化、比誰更深刻，而是比誰更能走進別人立刻感受到的、全人類通行的美感……詩體的宏大，句子的炫目，文化的深奧，一點兒也不能代替詩意的感染。如果一首詩的內部失去邏輯關聯，一般讀者很難忍受超過30行。如果連續碰壁三五次，再有耐心的人也會飛走……10部長詩雖然在詞語上翻江倒海，但多數既沒有連續的敘述情節，也沒有清晰可循的思想演化脈絡。在錯亂的語言背后，人們看不到海子有什么超越古代神話的觀念與思考，抒情中也沒有形成某些凝固的思想內核與獨創性意念。長詩中雖然也一再出現過“魔”“鬼”“王”“瘋”……但都是零碎的閃跳的，完全不同于歌德《浮士德》中神魔交織的通篇設定。

一個過于年輕的靈魂，懷著過于簡單的身世履歷，卻無端地自我認領了無比巨大的詩歌使命。哪怕把自己燃燒成灰燼……唉，換一個角度吧：①誰說少年不可立超天之志。②誰說普天下所立之志皆必實現。③誰說所有的詩歌必須寫給同時代……海子的10部長詩已書天寫地……存放在天國與土地之間。他永遠站在兩條鐵軌之間……張開雙臂等待……誰說后世讀懂的閱讀者們不會涌現。

C不俗的《山頂洞人寫下的抒情詩》

我注意到長詩第三部《大札撒》（殘稿）中的抒情詩19首。原題為《山頂洞人寫下的抒情詩》，與大多數長詩不同，顯得清癯不群。如果從海子的短詩向長詩的方向上倒著推論——這19首，更符合海子的詩歌味道。它們也有斷崖式跳躍，也有并列平行的關系，也前言不搭后語。但它們的語言透明度明顯高于其他幾部長詩。情感線索與內在邏輯也稍顯清晰。第三首中的幾行，在閱讀中醒目地跳出：

披頭散發的我

抱住山腳，痛哭一晚

只好回家鄉打鐵，娶下麻臉老婆

玄秘長詩中的金句，或許可以成為研究海子長詩的一個切入點呢。

海子只是寫得太“緊”了！

寫過詩的人都知道，“收著寫”與“放開寫”，同一位詩人可能寫出完全不同的語感。我下一節里會談到，反倒是在詩劇方面，稍微把詩的篩子孔放大了一點兒的海子，立刻露出了才華。

D海子長詩與短詩的關系

對于海子的長詩，我以為：

①長詩里包含著海子最高的詩歌理想、詩歌力量，包括支付出的詩歌成本。

②但人們普遍認為短詩是海子的最高成就，而長詩是他短詩的思想源流。

③海子自己可能認為長詩是他的最愛，并且自認為是他最高的詩歌儲藏。

對于海子的短詩，我以為：

①由于海子內向、封閉的性格，短詩成為他與世俗世界重要的聯系點，也構成了他唯一的情感流泄口。

②由于過于高深的設定，普通的日常經驗無法大量進入海子的長詩。因此，短詩在生命體驗的層面，成為海子與日常生活、與形而下經驗相互交匯的舞臺。短詩映射出了海子生命中的簡潔與神奇。

③在語言的層面，短詩成為海子隱匿的內心與外部客體之間最輕松的游戲，他通過語言隨意地表達自我，以虛幻、簡潔的指揮棒想象著世界。他的詩歌語言自成一體，呈現著一種空曠中的透明。

如果描述海子長詩與短詩的關系，我腦海里出現一幅畫面——遙遠寒冷、充滿皺褶、痛苦而迷亂而離世的雪峰……雪峰下的草原，流出一股股清澈、奔騰的細小溪流。

關于海子的詩歌源流與傳承，我一時無法說出。而且到目前為止，我沒有看到詩歌界對此有明確的研究。因此我們只能認為海子是一位一出門便跑的獨創詩人。

8.長詩②：細讀《弒》，詩人自殺的預示

七部長詩中，我以為比較成熟的是第五部詩劇《弒》（三幕30場）。這部詩劇從語言到情節都比較明朗。雖然在一場接一場的戲中，海子總是淡化情節、堆積詩意……似乎有意與讀者（觀眾）做對，很氣人的是，他常常把重要的情節反而放在最不顯眼的地方。

詩劇的內容是，巴比倫國王選拔王位繼承人，竟然使用了一種奇怪的方式：“從南方到北方，全國進行熱火朝天的詩歌大競賽”……于是，一批批奪擂失敗的詩人被五花大綁地處死……最后，猛獸、青草、吉卜賽及核心人物“劍”等4位青年詩人勝出。然而詩人的最后死亡輪番開始了：第一個詩人自殺，第二個詩人殺死第三個詩人后自殺……全劇落幕前，海子再次以“自殺”的方式，處死了他的主人公“劍”——至此中心人物全部死于互殺與自殺，且全劇人物無一勝利者……這個徹底失敗與死亡的結局不能不讓所有讀者心中一痛！全詩結尾則干凈利落：倒數第二場——“劍”自殺，最后30場——收尸。

認真讀完這部詩劇的人一定感到，不可小看這位23歲的詩人。海子的詩劇不僅寫得從容不迫，而且令人想不到的是，全劇充滿了陰謀與機智，一系列詭秘陰險的情節出人意料。這是海子才華與智慧的展現，很難想象這位表面清純、善良的青年教師，能把“陰謀詭計”寫得如此兇猛。

有意味的是，在這部“死亡詩劇”中，海子偶爾加入一些明確的中國及現代元素。

①女主人公“紅”的兩位老車夫，一個叫老子，一個叫孔子。同時他們還有另一套名字：一個叫烏鴉，一個叫喜鵲。在家里叫烏鴉，在家外叫老子。在家外叫孔子，在家里叫喜鵲。

②巴比倫國的13個反王中，海子竟安插了三位中國反王：洪秀全、項羽、李自成。海子為他們的穿越設定了“生命輪回”般的前提條件：在別的時間，在另外一個地點，我是反王洪秀全……我是霸王項羽……我是闖王李自成……

③第九場中，海子讓王和魔喊出了革命的口號：“同志們，你們好！……我們要把命革掉！……”這些元素的閃現與穿越，大大增加了詩劇的彈性與厚度。

這部詩劇，在海子全部作品中也應該占有重要地位。因為它有與海子命運緊密相連的兩個核心內容：詩與自殺。

①詩：在詩劇中，海子明確地透露了內心對詩歌的失望之情。第14場，海子借一位醉態踉蹌的飲酒詩人口吻說出：……萬歲，我再不當詩人！萬歲，我再不是詩人！萬歲！非詩人萬歲萬萬歲！……

②自殺：劇中為爭奪王位繼承權而“參賽攻擂”的詩人全部被殺。其中4位主要人物幾乎全部死于自殺（青草死于他殺還是自殺？海子交代得有些含混）。這是一部以陰謀與自殺為主題的悲劇。詩劇寫作時間近三個月，完成時距離海子之死僅半年（1988.6.13～1988.9.22）。可以說它暗中預示了、預演了海子的命運。因此它確切的題目應該改為《詩人之死》。

《弒》的主題是什么？我注意到了兩段話。一個是第17場青草臨死前說的那句：“詩歌是我們的內容，是殺害我們的內容。”另一段是第18場紅臨死前說的：“我們的時間錯了——就像私人的鐘比公共的鐘快了一點或慢了一點，地點錯了，也許我們扮演的角色也錯了。”詩人正是海子生前扮演的角色。因此，全劇的主題就是詩與死亡。

9.長詩③：細讀《土地》，分散的詩意

在七部長詩中，我特別想讀一讀第二部《土地》。因為它的題目非常實錘，因為“土地”是這位農民兒子的最親。但是我讀不懂，真不懂。在12章之間，我看不出邏輯關聯，也讀不明白任何一章內部的詩意線索。

饑餓，這是海子最應該寫的長詩內容。于是我在12章中選了第四章《饑餓儀式在本世紀》，硬著頭皮細讀。

頭一行：饑餓是上帝脫落的羊毛。非常好啊。海子首先對饑餓給出了定義。脫落一詞符合饑餓的本質。第二句：她們銳利而豐滿的肉體被切斷，暗暗滲出血來。也不錯呀，句子很透明。只是不知道“切割”“滲血”和饑餓有什么關系。第三句有點飛起來啦：上帝脫落的羊毛因目睹相互的時間而疲倦……因長久地目睹而疲倦，在邏輯上還說得過去。

這首詩如果只有三行，我或許可以猜測。但它有108行！后面的105行我幾乎全讀不懂。海子開始進入無序的詞語空間任意飛翔……我找不到線索，我甚至不知道怎樣表達我在一首詩面前的無奈。實在沒有辦法，我在后面的105行中選出10個場景，我只能以這種方式告訴大家：海子在這些格格不入的場景之間莫名地跳躍，他拒絕任何銜接：

場景①九條河流上……

場景②在神的身旁居住……

場景③饑餓的老王在眾兵把持的深宅……

場景④圍困此城的大兵擁妻生子……

場景⑤最后的虎豹在神靈的雨中……

場景⑥睡在山谷底的羔羊掰開一只桶……

場景⑦羊毛囚禁在路途遙遠的車上……

場景⑧斧子割下天鵝或果園……

場景⑨撿起第一塊石頭殺死第一只羊……

場景⑩靈魂在山上飄蕩……

這些場景和饑餓有什么關系么？海子一個字也不說。人們無法替他填補。而我下面，只能把這10個場景中的“人”“物”再列出來——也就是說，105行內除了10個場景之外，還有10組名詞。那么它們和饑餓又有什么關系呢？我仍然不知。

名詞①父、王、物質；

名詞②九種靈魂；

名詞③豹子、尸體與果實；

名詞④失敗的武器；

名詞⑤饑餓的老王；

名詞⑥圍困此城的大兵；

名詞⑦神靈的雨；

名詞⑧退回故鄉麥粒的人；

名詞⑨睡在山谷底的羔羊；

名詞⑩一塊車板大木柵。

哈，只有第⑤我讀懂了。

但畢竟，這是海子寫出來的詩句啊。他的才華哪里去了——噢，原來在這里——在一片稀薄的邏輯網絡中——很多美妙的、具有海子水準的詩句在孤獨地閃光——像朝著10個方向看的眼睛，令人完全不明白那些失去焦點的眼睛在看些什么……孤獨金句中，我也舉10個例子：

①海子寫故鄉的好句：故鄉領著饑餓，仿佛一只羔羊；

②他竟說饑餓等于囚犯：駕車人他叫故鄉囚犯就是饑餓；

③對饑餓再次飄忽定義：饑餓，胃上這常醉的酒桶；

④饑餓是怎樣產生的，因果似乎說反了：從個人的昏暗中產生饑餓；

⑤罕見地寫出了饑餓的后果細節：窮人葬身在花生地上；

⑥描寫里終于透出了悲哀：奔向遠方的道路上羊毛悲痛地燃燒；

⑦這是不是這首詩寫作的起因：這也是一次談論詩歌的悲慘晚上；

⑧這才是應有的控訴：他們受害臉孔面帶笑容出現在兇手夢中；

⑨這更應是海子的抒情：饑餓中我只有欲望卻無谷倉；

⑩最能被讀懂的一句：過去的詩歌是永久的炊煙升起在親切的泥土上/如今的詩歌是饑餓的節奏。

唉，如此閃著金光的詩句，像孤島一樣埋沒在失去了邏輯關聯的場景與事物中。這首詩我只能用“詩意分散、結構錯亂”這8個字來形容。

我忽然想起顧城最后幾年的兩部詩集《水銀》《城》。

顧城晚期的詩，我同樣讀不懂。但我能夠大致明白他的意圖。它們雖然冰冷得無情無感，跳躍得近于懸崖的斷裂，但我能看出來顧城有意識地把詩砍掉一部分、藏起一部分。好像把一部分過于“暴露”的用勁兒地往水底下按，而只露出幾個孤零零的單詞讓人們猜。

如《小神》全詩：搬來云母的事／你說四 你說四十。

如只有4個字的《男子》：蘋果布／食。

如《除非》的結尾4行：摸／躺／站著／想一想走了。

如《知春亭》：那么長的走廊 有粉筆／把手伸得高高的。

充滿智慧的顧城，隱匿了智慧。他一再吝嗇地刪減那少得又少的謎面，讓全世界猜不到。最容易懂的是一首《我們寫東西》：“我們寫東西／像蟲子 在松果里找路／一粒一粒運棋子／有時是空的//集中咬一個字／壞的／里邊有發霉的菌絲／又咬一個”。

我舉上述的例子，是想并列一下兩位同命相憐的短命天才詩人。也是想表達：詩讓人讀明白可能有好多種辦法。同樣，讓人不明白也有好多種形態。顧城的不明白是冰塊與冰塊之間的不理睬。海子的不明白是不相干物件的無序組合。像一個無法整理出頭緒的亂堆放的院子，他拒不收拾。我常常很納悶，一位能把抒情短詩寫得明快優美的詩人，為什么到了長詩這兒明知故犯地錯亂。我同時也知道，海子不是沒有邏輯，他只是故意扔掉邏輯，躲開邏輯。他生怕邏輯降低了他詩歌的高度與超越……他是得了文化與深刻病……

我仍然向海子的長詩致敬。雖然他一生寫下了很多讓我們不明不白的詩句，但我知道他從來都是一個清醒的詩人、自覺自醒的詩人。只是他把他的詩歌志向標鎖定在了超過我們額頭的位置，而我們正在和這個時代一起一天天墜落。

10.海子的被誤讀

前面談到的，海子是否是中國第一流的抒情詩人，到了結尾這個問題已經非常可笑。因為海子已經溢出了詩歌圈子，溢出了詩歌界、文學界，而進入了中國當代的公眾領域。進一步簡單而悲哀地說，他已經被簡化為中國最著名的、居住在海邊、整天詩意棲居的、被簡化成了八個大字的詩人：

面朝大海，春暖花開。

公眾之門如執掌簡化密碼的苛刻的極簡法官，就像《顧城詩歌全集》被簡化成一雙尋找光明的黑眼睛。

客氣地說：這是令人遺憾的誤讀。殘酷地說：這是指鹿為馬的顛倒，這是顛倒黑白的篡改。

教材能把任何東西放在無數后人眼皮底下放大、講解、背誦……2001年，海子的《面朝大海，春暖花開》入選人民教育出版社出版的高中語文必修課本——忽然間，一道詩歌閘門被打開了，無數自命不凡的詩歌批評家手里舉著國家頒發的“教學參考書”，以最權威的方式開始了五花八門的詩歌導讀。

本世紀初的中國房地產熱潮中的某一年某一天，某一位房地產策劃大師，在這八個大字后面巧妙地添加了“詩意棲居”4個字……從此，這首詩便帶著韻腳，挾著翅膀，飛入了每一棟剛剛落成大廈中的每一個房間，成為中國比海德格爾更令人不懂的詩意棲居神話……

一首詩，在詩歌圈子，可能被捧為幾天幾夜的至寶之爭，在詩歌界可能引來千頭萬緒的數個年月的對話與交鋒……當它變成主題思想、段落大意、家庭作業時，一只優美的天鵝立刻便變成光禿禿的烤鴨……而當這首詩再次成為轉世靈童，降落在數個房間的巨型廣告牌上時，烤鴨就變成了“￥”后面一串滴著油的阿拉伯數字……

最想為這首詩寫“平反”文章的最佳年代已經過去。雖然反駁的愿望已經消減，但帶著詩歌尊嚴的這一口惡氣卻一直縈繞心頭。

明明海子一連說了三個“從明天起”，明明他的雙腳是站在苦痛無奈的“今天”，他甚至說：……陌生人……愿你在塵世獲得幸福……這是神的福音，但卻與紅塵陰陽兩隔！“愿你在塵世……”這是一個走到黃泉路盡頭的人，站在忘川水對岸說給活者的訣別之語！

這首詩的寫作時間是1989年1月13日，距他臥軌自殺只有72天。那時，他與這個世界握著的手正一點點松開……一個多月后海子再次明確寫道：“我把天空和大地打掃干干凈凈，歸還給一個陌不相識的人”（《黎明之二》）。他想不到，他離開后，一個個陌不相識的人在他干干凈凈的身上蓋滿了無數房地產銷售的圖章，如北島所說像肉上藍色的印跡……

這首詩題目應該改為《訣別的祝福》。站在生命懸崖邊緣，海子的身體已經冰冷、傾斜，但臉上卻掛滿了明朗的微笑。我覺得死亡也是一道光。它常常并不陰暗，反而釋放出生命最后的溫度。在詞語的意義上，這首詩如此具備被誤讀、被曲解、被利用及被侮辱與被損害的理由……它健康、溫暖、明媚……所有詞語上幾乎都掛滿了陽光與露珠。

海子死后的詩歌世界并沒有按照海子的詩歌方向發展。相反，本時代最新的詩歌潮流，恰好有兩個與海子詩歌完全相悖的特點：一是瑣碎與蕪雜，二是敘事與具象。一件平民般合身的T恤正貼緊了網絡詩歌那發福的身段，而扁平-空心-無厘頭，則是它最輕松嘻笑的青春臉孔——撫今追昔，是不是反而可以得出一個結論，在相反的背景下人們仍然熱衷紀念、研究海子，說明詩歌的磁性可以穿越歷史，正如在強勁的東風中仍然有人向著西方張望……

最后，不妨再換一個不反駁的平靜角度：一個突然結束的憂郁生命，在他死后以繼續閱讀的方式被延長著，而且是以與憂郁相反的“溫暖與祝福”的方式被流傳著。證明死亡改變生命的方向。

評論一位詩人，本質上是與他對談。寫到最后，我不知道如何結束與海子的單向對話。

我有一個留言：喜歡海子的人都應該讀一讀他寫的唯一的詩學文論《我熱愛的詩人荷爾德林》。那是海子的詩歌自白、海子的詩歌理想。我們閱讀海子詩歌時產生的一切不歡樂，可能皆因為我們還沒有抵達他的痛苦，可能我們對詩歌還不夠熱愛。

海子的引文是：“忍受你的痛苦直到產生歡樂。”