通過(guò)鋼琴教學(xué)體味“悲愴”奏鳴曲的音樂(lè)修辭

摘要：本文將關(guān)注貝多芬早期創(chuàng)作中經(jīng)典的“悲愴”奏鳴曲，文章通過(guò)文學(xué)中的修辭分析方法審視不同的音樂(lè)元素在教學(xué)中與學(xué)生接受的過(guò)程中發(fā)揮的影響。具體的研究將指涉調(diào)性隱喻、音樂(lè)旋律的修辭以及音色的修辭三個(gè)方面。最終，這些研究將共同呈現(xiàn)出“悲愴”奏鳴曲豐富多彩的音樂(lè)修辭圖譜，正是因?yàn)檫@些不同方面的修辭方式，使得聽(tīng)眾產(chǎn)生了豐富的隱喻聯(lián)想。這些元素也共同構(gòu)成了樂(lè)曲的情感場(chǎng)域，更加有利于作品的演奏、欣賞和流傳。

關(guān)鍵詞：貝多芬 “悲愴” 鋼琴教學(xué)" 修辭學(xué)

正如Dewberry的描述：“音樂(lè)，像所有其他形式的交流一樣，是象征性的。因此，音樂(lè)也是多義的。也就是說(shuō)，正如語(yǔ)言符號(hào)在外延和內(nèi)涵層面上具有多種含義一樣。”或許我們可以將這句話更進(jìn)一步推論，音樂(lè)甚至不像語(yǔ)言和文字具有準(zhǔn)確且固定的“所指”概念。因此，不同于文學(xué)精準(zhǔn)的敘事和造型藝術(shù)明確的外觀，音樂(lè)確實(shí)可以算得上是一門(mén)相當(dāng)抽象的藝術(shù)。這種相對(duì)抽象的音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)法在鋼琴演奏教學(xué)中更是非具像化和非語(yǔ)言能夠傳達(dá)的。這種高度抽象的非視覺(jué)和非語(yǔ)義特征同樣賦予了音樂(lè)極強(qiáng)的任意性和可能性。然而，在音樂(lè)家的創(chuàng)作實(shí)踐中，并不可能完全任由音樂(lè)的意義天馬行空。很多時(shí)候，為了達(dá)到特定的表達(dá)效果，音樂(lè)家們往往采取多種方式，利用音樂(lè)音高、節(jié)奏和音色等元素的變化引導(dǎo)聽(tīng)眾展開(kāi)特定方向的想象。貝多芬的“悲愴”奏鳴曲出版于1799年，這部作品在他早期的音樂(lè)創(chuàng)作中具有里程碑的意義。這不只因?yàn)椤氨瘣怼钡念}目在后世的接受中起到了吸引與闡釋的作用，更重要的是，貝多芬將“悲愴”的意象超越了標(biāo)題的范疇。在這部作品中，他將“悲愴”作為一種修辭的手段和目的，使得“悲愴”成為統(tǒng)攝全曲的情感氛圍和精神內(nèi)核。

音樂(lè)與文學(xué)上的修辭密切的關(guān)系由來(lái)已久，它最早由古羅馬著名的演說(shuō)家昆體良（Quintilianus）提出。這一觀念一直影響到了16世紀(jì)到18世紀(jì)歐洲主要音樂(lè)家的理論研究和音樂(lè)創(chuàng)作。在貝多芬生活的16世紀(jì)，音樂(lè)的修辭化在德奧的音樂(lè)創(chuàng)作中仍然保持著旺盛活力。本文將詳細(xì)分析貝多芬在“悲愴”奏鳴曲中使用的修辭方法，通過(guò)探究調(diào)性隱喻、動(dòng)機(jī)對(duì)抗和音色修辭的運(yùn)用方法和邏輯，結(jié)合實(shí)際演奏教學(xué)揭示這些修辭方法是怎樣讓“悲愴”奏鳴曲廣為流傳的。

一、奠定修辭語(yǔ)境的c小調(diào)

“悲愴”奏鳴曲第一個(gè)引人注目的特質(zhì)就是c小調(diào)的調(diào)性。可以說(shuō)，雖然在作品中存在著大量的轉(zhuǎn)調(diào)和離調(diào)，但是c小調(diào)帶來(lái)的陰郁感還是以極大的統(tǒng)攝力為整部作品奠定了“悲愴”的總基調(diào)。

熟悉貝多芬作品的人會(huì)注意到c小調(diào)的重要性：《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（op.10 No.1）是“c小調(diào)情緒”的首次亮相，其特點(diǎn)隨后在《弦樂(lè)三重奏》（Op.9 No.3）、《悲愴奏鳴曲》《第五交響曲》和最后一首鋼琴奏鳴曲（Op.111）中充分彰顯。這個(gè)調(diào)性所代表的緊張性的特點(diǎn)可以追溯到海頓的交響曲和莫扎特的鋼琴作品甚至更早的巴赫作品中。有人甚至認(rèn)為莫扎特的《鋼琴奏鳴曲》K.457就是貝多芬“悲愴”奏鳴曲的創(chuàng)作藍(lán)本。c小調(diào)在作品中的運(yùn)用可以說(shuō)貫穿了貝多芬的整個(gè)創(chuàng)作生涯，但他早期的這幾首顯得尤為突出：從1795年開(kāi)始，貝多芬連續(xù)五年創(chuàng)作了六部c小調(diào)作品，其中有三部都是鋼琴作品——《c小調(diào)第五鋼琴奏鳴曲》、《c小調(diào)第八鋼琴奏鳴曲“悲愴”》和《c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》。實(shí)際上，c小調(diào)情緒一直是研究者關(guān)注的重點(diǎn)。雖然關(guān)于c小調(diào)對(duì)于貝多芬本人的美學(xué)意義還沒(méi)有權(quán)威定論，但至少可以認(rèn)定：貝多芬在一系列c小調(diào)作品中大大發(fā)揮了c小調(diào)的特點(diǎn)，比前人融入了更多“主觀的活力”。實(shí)際教學(xué)中，學(xué)生通過(guò)實(shí)際感受音樂(lè)語(yǔ)流也能夠充分感知音樂(lè)情緒。換言之，貝多芬為自己的作品增加了更具戲劇沖突的對(duì)抗性。這種沖突和對(duì)抗在貝多芬的精心設(shè)計(jì)下以一種不屈不撓的“英雄主義”形象反復(fù)出現(xiàn)。

對(duì)于現(xiàn)代的音樂(lè)學(xué)家，人們已經(jīng)很難清晰地界定c小調(diào)的悲劇英雄形象是在貝多芬創(chuàng)作的同時(shí)期產(chǎn)生還是此后漫長(zhǎng)歷史時(shí)期的社會(huì)話語(yǔ)塑造。筆者更傾向于第二種看法，即調(diào)性的色彩只會(huì)帶給人們模糊的生理情感反應(yīng)。但貝多芬c小調(diào)豐富的意涵無(wú)疑含有數(shù)量龐大的文化意義鏈條，這些復(fù)雜的概念和隱喻并不是簡(jiǎn)單的調(diào)式所能承載。人們無(wú)法在c小調(diào)中找到任何意義明確的含義，同樣，c小調(diào)悲傷的聽(tīng)覺(jué)感受就是來(lái)源于人們審美中的經(jīng)驗(yàn)。但無(wú)論如何，貝多芬標(biāo)志性的c小調(diào)在傳播和實(shí)際演奏過(guò)程中不斷被人們賦予悲愴和英雄主義的意義。發(fā)展至今，在教學(xué)中它變成了學(xué)生掌握調(diào)性的最好范本之一。

二、對(duì)抗的戲劇張力

音樂(lè)主題旋律的變形、重復(fù)，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的展開(kāi)以及不同音樂(lè)素材的對(duì)比是貝多芬在“悲愴”奏鳴曲中展開(kāi)音樂(lè)修辭最重要的方式。貝多芬在這部作品中運(yùn)用的修辭方式也基本符合修辭學(xué)的基本特征：教學(xué)中音樂(lè)的各個(gè)主題和素材成為一個(gè)密切關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)，而且這個(gè)系統(tǒng)的各個(gè)要素之間充滿了旋律的強(qiáng)調(diào)、抑制、對(duì)抗等策略。

在“悲愴”奏鳴曲中，音樂(lè)的修辭產(chǎn)生于音樂(lè)材料不斷沖突對(duì)抗的戲劇張力中，來(lái)自于“莊板”引子中蘊(yùn)含的悲的情緒以及與之對(duì)抗的姿態(tài)，更來(lái)自于在引子與呈示部之間形成的速度、情緒的對(duì)比和沖突。在實(shí)際教學(xué)中，能否把這種強(qiáng)烈的對(duì)比演奏好也成為學(xué)生學(xué)習(xí)不同觸鍵與聲音關(guān)系的最好曲目。引子所包含的兩種情緒在呈示部被主部主題和副部主題所繼承。副部主題是帶有動(dòng)機(jī)式的特點(diǎn)，但因加入了帶裝飾音的長(zhǎng)音，增加了停頓感，比主部主題更加柔和（見(jiàn)譜例1）。第一樂(lè)章的展開(kāi)部的開(kāi)頭和尾聲部分，引子的材料重復(fù)出現(xiàn)，將沖突不斷強(qiáng)化。顯然第一樂(lè)章和第三樂(lè)章按照傳統(tǒng)保持在同一調(diào)性，有利于這種沖突感的延續(xù)，并體現(xiàn)了沖突的解決和全曲的統(tǒng)一。而且，第三樂(lè)章的主題將第一樂(lè)章副部主題的旋律進(jìn)行變形處理，這正體現(xiàn)了修辭學(xué)中的暗示（見(jiàn)譜例2）。

此外，貝多芬在全曲的多個(gè)段落還運(yùn)用了Pathos和Ethos兩種修辭學(xué)中常見(jiàn)的手段組織音樂(lè)的運(yùn)動(dòng)。Pathos表示情感的宣泄，用于引起聽(tīng)者的激情，而Ethos顯得更加平和，用于引用一些名言和公理為演講增加說(shuō)服力。通過(guò)對(duì)譜例1左右手兩個(gè)聲部的音樂(lè)形態(tài)分析，可以看出這兩種手段在統(tǒng)一風(fēng)格和平衡情感上的作用。譜例1主部主題的左手部分并沒(méi)有運(yùn)用復(fù)雜的和聲和織體變化營(yíng)造悲憤之感，相反，它運(yùn)用穩(wěn)定的八分音符音型不斷重復(fù)與右手形成反差。這種方式是用Ethos平衡右手過(guò)于激昂的情感迸發(fā)。同時(shí)，在這種穩(wěn)定的鋪墊下，右手的Pathos更利于以一種尖銳而突兀的姿態(tài)向高音區(qū)突進(jìn)。這如同右手旋律聲部在進(jìn)行咄咄逼人地質(zhì)問(wèn)，而左手的穩(wěn)定伴奏則像沉穩(wěn)的、不容質(zhì)疑的真理安撫觀眾心靈。通過(guò)體味這種音樂(lè)形態(tài)的變化并應(yīng)用于教學(xué)中，能夠讓我們更加充沛領(lǐng)悟貝多芬鋼琴音樂(lè)風(fēng)格的情感表達(dá)。

三、作為修辭的鋼琴音色

除了上述兩點(diǎn)，還有一個(gè)不容忽視的修辭手法就是音色的修辭。Gibson曾在對(duì)歐洲早期樂(lè)器的研究中指出：“早期音樂(lè)普遍和樂(lè)器物質(zhì)性的修辭有關(guān)。”樂(lè)器形制的改良，甚至是不同的演奏方式都會(huì)對(duì)音色造成決定性的影響。在貝多芬時(shí)代音樂(lè)的公共話語(yǔ)中，音色的改變無(wú)疑會(huì)更好地迎合作品的情感表達(dá)。擁有極大情感表現(xiàn)力的“悲愴”奏鳴曲之所以能誕生，也與當(dāng)時(shí)貝多芬的教學(xué)理念，以及一直關(guān)注新型鋼琴有關(guān)。

貝多芬初到維也納，便在海頓的影響下對(duì)新型鋼琴充滿興趣。“人們彈鋼琴，就像唱歌一樣。”1796年他寫(xiě)信給他一個(gè)鋼琴制造者朋友說(shuō)：“我希望，這個(gè)時(shí)候會(huì)到來(lái)，那時(shí)豎琴和鋼琴會(huì)成為兩種完全不同的樂(lè)器。”1802年他在信中還寫(xiě)道：“一大群鋼琴制造者急于為我服務(wù)，但徒勞無(wú)益。他們之中的每個(gè)人都想造一架合我意的鋼琴。……如果要我付30達(dá)克特，琴要得用紅木制成，并且還要加上有弱音踏板的踏板。”這就不難理解為什么貝多芬到達(dá)維也納后寫(xiě)的第一套奏鳴曲（Op.2，題獻(xiàn)給海頓），就是以新型鋼琴的思維來(lái)創(chuàng)作的。雖然貝多芬在早期的鋼琴奏鳴曲出版時(shí)，會(huì)標(biāo)注“為古鋼琴或鋼琴而作”，但從這些作品的內(nèi)容來(lái)看，貝多芬完全是用18世紀(jì)的鋼琴來(lái)考慮寫(xiě)作的。貝多芬在教學(xué)生觸鍵及音色掌握時(shí)也會(huì)以“悲愴”為例，它的第一樂(lè)章引子中豐富突變的力度層次、靈活流動(dòng)的音型，第二樂(lè)章強(qiáng)調(diào)的“如歌唱般的柔板”（Adagio cantabile），都是新型鋼琴才能更好地表現(xiàn)出來(lái)的。

鋼琴制造的發(fā)展與音樂(lè)家們對(duì)樂(lè)器的探索的深入是相輔相成的。這個(gè)變化是隨著外部世界（從工業(yè)革命、啟蒙運(yùn)動(dòng)到法國(guó)大革命）一起而來(lái)的。鋼琴不再只是在貴族宮廷中，單純?yōu)橘F族私人服務(wù)的樂(lè)器，而是進(jìn)入音樂(lè)廳，為更多的聽(tīng)眾所欣賞，需要鋼琴發(fā)出更大的音響。無(wú)疑，新式鋼琴更符合這樣的時(shí)代要求。貝多芬也是經(jīng)歷了這一時(shí)期的種種變化而進(jìn)入到自己創(chuàng)作的第二階段。作為一個(gè)優(yōu)秀的作曲家，貝多芬善于在不同的方面精進(jìn)自身的藝術(shù)創(chuàng)作，有著極強(qiáng)的吸收能力。但通過(guò)早期一系列的作曲嘗試，以“悲愴”奏鳴曲為標(biāo)志，我們看到的是完全在探索自己音色修辭風(fēng)格的貝多芬。這樣的總結(jié)可能更恰如其分：“這些早期作品中有些和聲特點(diǎn)、八度頻繁使用和鋼琴寫(xiě)作的厚實(shí)豐滿的織體。更大音量、力度分層細(xì)膩和音色柔美的現(xiàn)代鋼琴為他天才般的音樂(lè)修辭構(gòu)想提供了合適的音響效果。他也把這些音樂(lè)修辭用在教學(xué)中，讓更多人了解新型鋼琴的變革。這一點(diǎn)結(jié)合本文論述的前兩點(diǎn)，共同構(gòu)成了復(fù)雜卻又卓有成效的“悲愴”音樂(lè)修辭系統(tǒng)，使得這部作品成為教學(xué)范例和飽受喜愛(ài)的經(jīng)典之作。

結(jié)語(yǔ)

貝多芬的“悲愴”奏鳴曲和他的其他鋼琴奏鳴曲一樣，在樸實(shí)無(wú)華的外表下隱藏著獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)。本文分析的音樂(lè)修辭正是貝多芬諸多天才設(shè)計(jì)之一。作為一個(gè)在創(chuàng)作和教學(xué)上正尋求突破的青年作曲家，18世紀(jì)末的貝多芬面對(duì)著大師的遺產(chǎn)和時(shí)代的巨變，探索著自己的道路。他在作曲技術(shù)上創(chuàng)造性地吸收前人的精華，將德奧的結(jié)構(gòu)感、法國(guó)的戲劇性和英國(guó)的技巧性熔于一爐。他憑借對(duì)時(shí)代精神的敏銳感知，在自己的創(chuàng)作中對(duì)“狂飆突進(jìn)”、法國(guó)大革命等時(shí)代事件進(jìn)行回應(yīng)，使自己超越莫扎特、海頓、克列門(mén)蒂等古典大師，成為西方音樂(lè)史上的一座無(wú)人能及的高山。同時(shí)，他將自身對(duì)于時(shí)代和人類(lèi)精神的思考經(jīng)由音樂(lè)修辭完整地呈現(xiàn)給普羅大眾。這種修辭既可以被視為迎合聽(tīng)眾審美的策略，我們也可以在實(shí)際教學(xué)中將其視為管窺貝多芬心理世界的一個(gè)小小的窗戶。

注釋?zhuān)?/p>

Dewberry， David R.， and Jonathan H. Millen. \"Music as rhetoric： Popular music in presidential campaigns.\" Atlantic Journal of Communication 22.2 （2014）： 82。

張弛《貝多芬“c小調(diào)情結(jié)”之緣起》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第2期。

唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕力斯卡著《西方音樂(lè)史》，人民音樂(lè)出版社1996年1月北京第1版，第556頁(yè)。

張弛《貝多芬1800年前創(chuàng)作的三首c小調(diào)鋼琴作品》，《西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第3期。

上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系曾組織討論過(guò)c小調(diào)問(wèn)題，詳“中國(guó)音樂(lè)學(xué)網(wǎng)”。

劉彥玲.情感的涌動(dòng)與性格的統(tǒng)一：從昆體良的修辭概念詮釋貝多芬《“悲愴”鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章中的性格與情感[J].音樂(lè)文化研究，2021（02）：146-156+6， 36頁(yè)

Dewberry， David R.， and Jonathan H. Millen. \"Music as rhetoric： Popular music in presidential campaigns.\" Atlantic Journal of Communication 22.2 （2014）： 83

Max Black， \"Metaphor，\" in Philosophy Looks at the Arts， ed. Joseph Margolis. Temple University Press （Philadelphia， 1987）， p.463.

同注⑥：152頁(yè).

Gibson， Jonathan. \"The Materializing Rhetorics of Early Music.\" Resonance： The Journal of Sound and Culture 4.2 （2023）： 115-142. P.115.

同注⑧：第116頁(yè)。

楊孝敏譯《貝多芬書(shū)簡(jiǎn)（上冊(cè)）》廣西師范大學(xué)出版社，2002年7月第1版，第62頁(yè)。

這一論點(diǎn)較早得到學(xué)界認(rèn)可，詳唯民編《貝多芬論》，人民音樂(lè)出版社，1991年3月北京第1版：第293-294頁(yè)彼得·庫(kù)珀觀點(diǎn)：“在撥弦古鋼琴上即使演奏他的最早的奏鳴曲，也是不能想象的，因?yàn)樗置魇鞘卒撉倩淖髌贰！惗喾以谒麄€(gè)性形成時(shí)期則僅僅按照鋼琴來(lái)思考鍵盤(pán)音樂(lè)”“他從未把鋼琴當(dāng)做帶槌子的撥弦古鋼琴，他比他的前輩具有更為個(gè)性化的鋼琴風(fēng)格，音調(diào)更為連貫，音色比較渾厚。他的音觸不象他的奧地利前輩那樣雅致，而是具有一種份量較重的德國(guó)式的穿透力。”

第235頁(yè)路易·肯特鈉觀點(diǎn)：“鍵盤(pán)樂(lè)器發(fā)生了驚人的變革，鋼琴不僅代替了古鋼琴，而且是一種具有獨(dú)特能力的嶄新樂(lè)器。這種變化在貝多芬獻(xiàn)給海頓的頭三首奏鳴曲作品2中就已經(jīng)很明顯。”