滿族書面文學流變（十八）

中國古典文苑歷來尤以詩詞散文為正統文體之標榜，小說作為文學體裁則飽受輕視，直到明清仍被歸為“不登大雅”的“稗類”者流。然而，放眼今日世界，小說寫作卻成了所有民族文學創作的核心項目。如若從學界比較晚近的觀念出發來考察民族文學，是否具有小說作品特別是小說力作杰作的生產能力，還是檢驗與鑒定一個文明民族（或族群）其文學總體能力高下的重要刻度。

乾隆年間，由京城滿族作家筆下相繼推出了三部重要的小說作品（集）。它們是被稱作滿族文言小說“雙璧”的《夜譚隨錄》與《螢窗異草》[1]，和在中國文學史上翼蓋一代影響恒遠的長篇白話小說《紅樓夢》。

《夜譚隨錄》的作者和邦額，與《螢窗異草》的作者慶蘭，彼此同庚，都出生于乾隆元年（丙辰年，公元1736）。而《紅樓夢》的作者曹雪芹，則出生在雍正二年（甲辰年，公元1724），剛好較和邦額、慶蘭二人年長一輪。巧的是，按照中原的夏歷紀年方式，三人之生肖屬相均為“大龍”。這騰飛于乾隆時期滿族文壇上空的三條龍，雖威力有別，作為各異，卻同時間翻滾作勢，耕云播雨，不但教滿族文學改天換地獲益良巨，也及時而充分地惠及于中國文學寶庫。

筆者在前面介紹過，早在康熙年間，旗籍作家佟世思就寫出過滿族文學史上第一部文言小說集《耳書》。那書的成就雖不算高，可是，如果可以把一個民族在不同時間段上的文學動作，看成是一個有機而連貫的歷程，那么佟世思的舉動，便具有他應有的一份榮耀——他代表著滿人和他們的族別文學，早在17世紀80年代，就試探性地踏勘過小說創作的甘苦與壸奧。只不過在佟世思的時代，滿人要想寫好小說，文學筆力跟藝術修養還明顯地可見出底氣欠缺準備不足。

而到了乾隆年間，雪芹、和邦額和慶蘭所能領受的民族文化積累與民族文學氛圍，都大大優化于佟世思在世之際。滿族作家不僅個人的文學視野空前開闊，寫作能力亦臻于成熟，此時，京師滿族作家群體劃時代地形成與出現，也構造了一股眾手托舉的合力，將本民族的小說作家們，送去藝術的云端施放作為。

雪芹、和邦額和慶蘭，這三位乾隆年間的滿族小說家，由以下角度觀察又是耐人尋味的：和邦額與慶蘭是為女真人之直系苗裔，卻不約而同地選擇了文言小說的創作形式，而雪芹的祖上原本來于中土血胤，并且他的家學淵源也明顯帶著些漢文化的傳承特征，反倒選擇了去寫白話小說。從一般邏輯看，三人當中，似乎是該寫白話的寫了文言，該寫文言的卻選擇了白話。

入關以后的滿族中上階層，歷經三四代人的頑強努力，在學習與掌控中原諸種文化技能上，迅速表現出就總體來說已然是差強人意的水準。文言寫作屬于這種學習與掌控當中極吃功夫的那一環。但是，即便艱難也總想試他一試，滿洲人的這點兒酷好嘗試的性情叫他們的作家在征服漢文寫作各個領域的時候，常常具有常人難有的探索與投入。可以猜測，滿人開始學漢語用漢文，一準兒是從日常口語以及白話文這一路徑入門的，要學好用精道的漢語文言寫作，則無異于要令本來生長在平原的人去一口氣翻越幾座高聳的山嶺那么難。和邦額與慶蘭，都是滿民族歷史性地派往漢文文言小說創作區域去探險的尖兵，《夜譚隨錄》與《螢窗異草》，也可以被看作是他們通過一次文化“大考”的兩份答卷。滿人能在剛剛走向雙語環境還不太久的時刻，并駕齊驅地一舉登臨這樣兩座文言寫作的峰巒，足可見得他們當時進取中原文化各個高度的胸中豪情。

雪芹的情形則又有不同。他是滿族文學發展史上一個極其典型的案例。超人的多重文化習養與絕代的藝術感悟能力，使他得以在創作道路上較身邊的滿人們更多地看出那么幾步棋。穿越滿漢文化交匯折沖的紛繁景象，此公慧眼只具，洞若觀火，發見了不同文化積極互動之最新結晶——京旗漢語白話那無可比擬的敘事魅力，因而他膽識兼備地擇定，就使用這種剛剛“出爐”然而卻是極有藝術前景的語言材料，來搭建自己心中的藝術圣殿。

實際上，《夜譚隨錄》《螢窗異草》與《紅樓夢》之間，已構成一重滿族文學內部在小說寫作范疇的競爭和博弈。即單從語言方式上來尋味，《夜譚隨錄》《螢窗異草》的文言書寫模式，亦不能不遠遜于《紅樓夢》的白話敘事路線，因為從滿人的文化本位上來講，不管是讀者也罷作家也罷，都天然地不會很喜歡去親近中原夫子們筆頭那種習見的文言表述方式。更何況雪芹所運用的京旗漢語白話，已經不再是一般意義上的漢語白話，它正在凝聚起數倍于一般漢語白話的藝術當量。

無論是和邦額與慶蘭運用文言書寫的這一方，還是雪芹選擇了京旗漢語白話的那一方，都再也不會知曉他們雙方語言博弈上的結果。然而，他們身后活潑潑推進著的滿族文學流變史，卻明白無誤地證實了該民族后起文學家們或本能或理智的取舍。《夜譚隨錄》和《螢窗異草》的文言書寫模式，在滿族小說創作的長河里曇花一現便歸于絕響，而《紅樓夢》的京旗漢語白話敘事，卻衍成了日后滿族小說寫作的洋洋大觀與重大特性。

當然，用文言書寫的小說集《夜譚隨錄》和《螢窗異草》，也自有其文學史上的存在意義。撇開下面對這兩部作品各項價值的發掘探討不談，起碼來講，它們聯袂出現在某一具體的歷史時空，既體現了滿族文學的創造者們切實有過此項藝術探索，也證明了滿族文學駕馭漢語文言敘事所達到過的文化“摸高”程度。

這一節，用來討論和邦額與《夜譚隨錄》。

須先提到的，是和邦額的祖父和明。他是康熙年間生人，雍正初考取武進士，后半生多年以武官身份宦游于西北、東南及中南各省，最后死于福建汀州任所。青少年時期的和邦額，長期隨祖父轉勤國內各地，視野廣博見聞蕪雜，這為他日后成為書寫天南海北奇聞軼事的作家打下了堅實基礎。而和明給和邦額帶來的又一層影響，是在文學上，他雖系武將卻頗尚文風，撰有《淡寧齋詩鈔》[2]，堪稱文武全才，他的文學習養自然也就涵化于常伴左右的愛孫。

雍正至乾隆時期，滿洲內部的精神取勢漸顯變化，有些人介乎這樣那樣的原因，不再像先前時代那么一門心思撲向功業向往，他們眼觀心省于種種社會現象，胸間熱度在暗自滑降。出任過清王朝多處總兵官職的和明也是如此。在他的詩作中，留有“七載宦情羞告雁，平生身世怕聞雞”（《塞上春夜感懷》）和“虎頭事業知猶在，雞肋行藏漸覺非”（《怯寒》）一類詩句，看得出來他對自己的“宦情”“身世”開始生疑，這和當時漸起于一部分滿洲中上層知識分子中的由本身際遇而尋索歷史真釋的思潮正相合拍。他們對“虎頭事業”終還有些難以割舍，“雞肋行藏”之感卻時刻地在腦際涌動。

和明筆底流露的此種情緒，也同樣影響了孫兒和邦額。《熙朝雅頌集》中收入了和邦額現今存世的九首詩[3]，篇篇均帶有這種面對歷史場景的傷感與置疑：

結侶登秋山，心儀水塔寺。塔寺兩無存，臨流空懷思。緬想建寺時，有人運智力。能將榛莽區，辟作清涼地。滄桑更變后，烏有先生至。色相剎那空，無人志一字。其在如來法，興廢原不系。不以隆而隆，豈以替而替。大千世界中，夢幻泡影內。凡此興廢者，難以恒沙計。譬如玻璃屏，倩人作圖繪。丹綠在屏上，不與玻璃事。揩去丹綠色，依然見本質。寺塔既云無，即以作無視。歸去復歸去，從容覓晚醉。杖底吼西風，秋林黃葉墜。

——《水塔寺感舊》

一炬橫江鐵索開，孫郎霸業付蒿萊。荒祠秋老堆黃葉，野老猶攜麥飯來。

——《孫郎廟》

此等以空空視史又詰己何苦的心頭況緒，后來亦成為《夜譚隨錄》書寫之中一抹潛在的基調。

和明去世時，和邦額已十八歲。他隨父親護靈回京，之后得以進入咸安宮八旗官學就讀，并在京師生活了較長時間。自幼跟著祖父走南闖北的閱歷，不但叫他有了充沛的人生積累，也使之養成了豪放交游的性情。居京生活之時，他把自己游歷八方的生平見聞，以及不同階段各式各樣交往當中人們講給他的故事，一一記錄，用心書寫，數年不輟，終于撰著成功了這部收有一百六十篇作品、總計約十八萬字的文言小說集《夜譚隨錄》。至四十歲，和邦額中舉，此后進入仕途，而從相關文獻查考，也只能得知他出任過山西樂平（今昔陽）的縣令。其晚年情景不詳。

《夜譚隨錄》中的作品，題材紛繁廣泛。一般閱讀，留下印象較深的，常常是其中那些“說狐”“談鬼”之類光怪陸離的故事。的確，這類故事不但在小說集里占的比例頗重，連作者本人也在書首“自序”當中對此類題材予以重點“推介”。何況，已有蒲松齡之《聊齋志異》先期問世且該書又以對花妖狐魅的出色描寫著稱，在時間與體裁上緊步其后塵的《夜譚隨錄》，就更容易被視作是沿“說狐”“談鬼”一途出現的仿效之作。

《夜譚隨錄》確有對《聊齋志異》的模仿與借鑒，然而，假使把這種模仿和借鑒刻意夸大，便有可能妨礙對這部后起之作的解讀。筆者感覺，雖蒲松齡寫“狐”，和邦額也寫“狐”，二者主旨卻饒有差異。前者寫“狐”人之情，其經典意義乃是要表達爭取男女情愛自由的社會主題；而后者寫“狐”人之情，表達重心則有游移，其主要意向并不在爭取男女的情愛自由，卻變易為借寫狐鬼故事來針砭世人的倫理情態。

小說集中的《梁生》篇，講述了仗義而為的狐仙不圖財不圖勢，幫助窮書生來懲治浮浪子弟，給人的感覺，是人世間充斥了世態的炎涼險惡，反過來去做個“阿紫相依千載期”的狐婿，倒是件幸福的事。《某倅》說的是人與鬼已陰陽兩隔，而鬼魅當中卻實有堅貞的道德持守，兩相比照，幾令陽世之士子無言以對無地自容。《洪由義》敘述的是善良的主人公，因長年放生那些為漁人丟棄的魚蝦螺蚌，終至在不慎失足落水后，遇到了水下“貴人”的搭救。《紅姑娘》篇在這類作品當中最是感人，其中描寫了一位由“義狐”幻化的紅衣少女，為了要報答三十多年前旗兵赫色的救命之恩，在赫色貧困孤獨的晚年，連續十數載，堅持無微不至地照顧這位戍務在身的老人。

《夜譚隨錄》中寫人與狐、與鬼、與仙之間的交往故事，盡管場景相殊情節各異，卻多帶有比較清晰的倫理色彩；還有許多，則是直接書寫純粹人世間的社會題材。例如《棘闈志異》（八則之七）《某太醫》《趙媒婆》《馮勰》諸多篇目，均對準世間各色人等的道德敗落現象，給予尖銳的揭露和抨擊。

和邦額所處的清乾隆朝，不僅就清代自身而言，就是對于整個中國的封建社會來說，也屬于由盛及衰的“盛世”尾端。當時，一系列社會矛盾相互激化的趨勢已經難以逆轉，即便是在原本上下一致奮力進取的統治民族——滿洲內部，也已釀成了多重無可排解的矛盾關系：像高層政治集團中的利益切割失當、旗族上下貧富兩極分化明朗以及由底層旗人生存狀況反映出來的“八旗生計”等問題，都在日趨表面化。作為社會矛盾的精神呈現，各個領域人際道德層面的種種不堪，也愈益現象化與沖突化。

滿洲民族自古以來曾葆有崇尚淳樸與正直的精神傳統。有清一代該民族即使是進入中原變化了社會位置，就總體來講也還是注重恪守此項傳統，他們為人處世尤其講求忠誠與純正，將這看作是做人的至高榮耀。滿族的傳統理念還格外看重人生在世的自尊度，即無論處于盛世還是亂世都應有的道德自我規范。他們不但通過自覺的德行養成來表達對一己名譽的看護，在清朝建立后與他民族近相接觸時，也看重對于本民族聲譽的守望。和邦額，這位乾隆年間的滿族作家，正是從這樣一種民族文化的本位立場出發，才能那樣深刻地覺察到民族內外倫理風習的變異軌跡。[4]

遠在努爾哈赤和皇太極時期，忠直廉潔與舍身忘我便是民族領袖們提倡的品行，至康、雍、乾三朝，君主對旗下官兵道德上的規范也很嚴格，他們最為憂慮者，是八旗子弟沾染上不良習氣而迷失了本性。乾隆帝甚至頒布御旨，凡滿洲人有行為及道德不堪者當一律革出旗籍。歷史學家們多認為，清代君主們就自我修身的優良程度來看，在歷朝歷代都是數得著的。然而耐人尋味的是，歷史的辯證法常常卻只給其當事人留下相當有限的行為空間，凡封建君主受其政治地位的局限，都逃不脫施政法則中薄情寡恩一面，這也是一道歷史的定數。所以，作為文學家的某些歷史“在場者”其感受現實的切膚痛楚，往往與大歷史的基本結論會相互參差，卻也顯示出一定的同時也是帶有本質性的歷史真實。

乾隆年間的京師滿族作家群，便是這樣的一批歷史“在場者”。他們為了表達對于現實存在的真實感觸，各自選擇了不同的寫作（亦即反饋）方式。和邦額所擇定的主要選項，就是主要反映現實社會道德走勢的小說創作。

《陸水部》《憨子》以及《貓怪》《某太守》《張五》等篇，都是作者從道德角度切入身邊現實政治題材的作品。特別是《陸水部》和《憨子》兩篇，常會引起后世讀者的更多注意，因為作家竟然敢于在那個存在文字獄禍患的時代，以正面的道德形象來描繪兩名朝廷欽犯——陸生楠跟謝濟世。陸生楠是雍正初年以誹議時政罪而被軍前正法者，謝濟世也曾是一度身負死罪的要犯。和邦額毫無避諱直呼其名地寫他們的生活故事，還表達出對二人的同情與贊許，不能不說是對時政的一種不滿與尋釁。[5]

注：

[1]張菊玲《清代滿族作家文學概論》，第117頁，中央民族學院出版社1990年版。

[2]《淡寧齋詩鈔》今已失傳，現僅能從［清］鐵保輯《熙朝雅頌集》中讀到和明的10首詩作。

[3]據文獻記載，和邦額著有《蛾術齋詩抄》，惜未傳世。

[4]請留意，和邦額式的“道德敏感”，將在其后的滿族文學史冊上被一再發現。

[5]嘉慶朝襲封禮親王的昭槤，在其史學著作《嘯亭雜錄》中談及此事，說：“有滿洲縣令和邦額，著《夜譚隨錄》行世”，“至陸生楠之事，直為悖逆之詞，批斥不法，乃敢公然行世，初無所論劾者，亦僥幸之至矣！”昭槤站在皇權正統的立場上說這番話，是不奇怪的。不過，從后世所能讀到的譬如敦敏、敦誠、永忠、永？等人的一些作品以及和邦額的這類小說來看，雍正、乾隆時期的文字獄或許還沒有像日后傳說得那么嚴酷密實。這倒并不是因為他們是滿人而被網開一面，有證據證明，滿洲大員身陷文字獄者也是有的。