跨越時空的對話

［摘要］ 舞劇的結(jié)構(gòu)是決定其成功的核心要素。近年來，這一領(lǐng)域經(jīng)歷了顯著的創(chuàng)新與發(fā)展，其中對復線敘事結(jié)構(gòu)的探索逐漸增多。復線敘事結(jié)構(gòu)超越了傳統(tǒng)的單線敘事結(jié)構(gòu)，使舞劇敘事的層次感、立體性得到新的突破。以舞劇《詠春》為案例，分析其采用的雙線敘事策略，并基于復線敘事結(jié)構(gòu)理論，探討了該策略在舞劇編排中的具體應用及作用。

［關(guān)? 鍵? 詞］ 舞劇；《詠春》；敘事結(jié)構(gòu)；復線敘事

2022年，深圳歌劇舞劇院推出的舞劇《詠春》，是韓真和周莉亞——被譽為舞蹈界的“雙子星”——繼《永不消逝的電波》《只此青綠》等杰作之后的又一重要作品。作品以致力于推廣詠春拳、傳播中華傳統(tǒng)武學精神的一代宗師葉問為題材，勾起了一眾武術(shù)愛好者的集體記憶。葉問的故事在藝術(shù)界一直備受青睞。以電影藝術(shù)為例，從《葉問》到《葉問：終極一戰(zhàn)》，再到《一代宗師》，這些電影講述了葉問的故事，成為經(jīng)典之作。有這些珠玉在前，舞劇《詠春》如何突破成為擺在創(chuàng)作者面前的問題。以往以葉問為題材的藝術(shù)作品，多采用紀傳體式的敘事手法描述葉問的人生歷程。舞劇《詠春》則突破了這種常見的敘事方式，通過雙線敘事結(jié)構(gòu)，將電影《詠春》中葉問的故事與電影背后工作者的故事一同呈現(xiàn)在舞臺上。這不僅是對以往葉問系列電影的突破，還是對舞劇敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新探索。

一、復線敘事之概念

舞劇是以舞蹈為主要手段表現(xiàn)一定戲劇情節(jié)內(nèi)容的舞蹈體裁［1］，“劇”對舞劇的重要性不言而喻，而舞劇中敘事結(jié)構(gòu)、敘事策略、敘事方式等都會影響情節(jié)呈現(xiàn)。以往中國舞劇的敘事結(jié)構(gòu)多采用單線敘事，即“只有單一線索的情節(jié)類型，多以一個單一連貫的故事為主”［2］。然而，隨著舞劇敘事結(jié)構(gòu)的不斷探索，舞蹈編導不斷打破舞劇敘事的方式，復線敘事近年來在舞劇敘事結(jié)構(gòu)中的運用逐漸增加。復線敘事指的是具有兩條及以上明顯可見的線索的故事模式，通常以時間、人物和時間發(fā)展順序作為線索勾連整個故事，呈現(xiàn)的往往是多場景、多主人公的情況［3］。復線敘事結(jié)構(gòu)可以進一步劃分為雙線結(jié)構(gòu)和多線結(jié)構(gòu)，其中雙線結(jié)構(gòu)又可根據(jù)兩條線的相互關(guān)系劃分為平行式、交叉式、對比式。

舞劇《詠春》采用復線敘事中的雙線結(jié)構(gòu)：一條講述20世紀90年代電影劇組在深圳拍攝《詠春》的故事，塑造了一群非中國傳統(tǒng)意義上的“英雄形象”的幕后工作者；另一條線則講述了電影中的葉問為弘揚武術(shù)精神、推廣詠春拳而不遺余力、艱辛奮斗的故事。舞劇中“平凡人物”和“英雄人物”的視角交織，消解了敘事視角的一元性與單一性，深入探討了邊緣人物的塑造與心理描寫，觸及那些不易被關(guān)注到的歷史細節(jié)。兩條敘事線的交織，引發(fā)了兩個時代的同頻共振，致敬了蓬勃的夢想精神、奮斗精神。舞劇《詠春》通過其獨特的復線敘事結(jié)構(gòu)，增強了舞劇的戲劇性、觀賞性、深刻性、層次感和豐富性。

二、復線敘事之構(gòu)建策略

（一）塑造多重角色，搭建切入視角

人物是事件的行動元，人物動機是因果的重要動力，人物視角影響著話語空間的呈現(xiàn)。所有人物中最重要的就是主人公，對主人公的選擇在很大程度上決定了影片的敘事結(jié)構(gòu)。在單線敘事中通常只設(shè)置單一主人公，這個角色是整部影片的絕對主導，故事中其他的角色要為他的行動和動機服務，這些人物存在于同一條主線里，他們的動機、行動、結(jié)果保持同一方向，共同構(gòu)成一個故事。這也使得敘事者相對單一，無論是從第一人稱敘事者視角還是第三人稱敘事者視角展開，敘事的焦點通常都會固定在一個主人公身上。而想要構(gòu)建復線敘事，通常需要設(shè)置多個主人公，同時讓這些角色存在于自己的獨立故事中，或者即便存在于同一個故事里，但在故事主線之外擁有屬于自己的支線故事。因此，在多線敘事中通過多個角色的設(shè)置實現(xiàn)敘事視角的多元化。

在舞劇《詠春》中的角色突破了中國當代舞劇中常見的人物關(guān)系組合，即“ABCD 四類人物，其中AB為一對戀人，C為女首席的家長，D為阻擋AB戀情的反派”［4］。劇中設(shè)定了葉問、妻子永城、燈光師大春、劇場導演等多個重要的角色，并從葉問和燈光師大春兩位核心角色的視角切入而構(gòu)建雙線敘事結(jié)構(gòu)。線索一通過燈光師大春的視角切入，以倒敘的方式講述退休后的燈光師大春無意之中發(fā)現(xiàn)了一份塵封已久的電影檔案，勾連了他曾在拍攝電影《詠春》時劇場中的一幕幕回憶。編導遵循回憶的“跳躍式”特點，截取劇場拍攝中的六場重要戲，構(gòu)成舞劇的六幕，即《立足》《彷徨》《理想》《離別》《困境》《傳承》。另一線索則在第一條線索搭建的六場戲的框架之下，從戲內(nèi)主角葉問的視角展開，講述了武林宗師葉問為實現(xiàn)弘揚詠春武學精神而濟貧懲惡、歷經(jīng)磨難的正能量故事。

舞劇《詠春》正是通過這兩位重要人物的設(shè)定，展開了兩代人的故事，為雙線敘事結(jié)構(gòu)的建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)。然而，多重人物的塑造也容易使觀眾產(chǎn)生混亂，因為舞劇無法像電影和文學作品那樣使用語言對人物進行詳細介紹。為了區(qū)分戲內(nèi)戲外兩個不同時代的人物，編導以舞蹈語匯作為切入點，通過舞蹈語言的區(qū)分使觀眾能夠?qū)纱酥g的差異一目了然。在塑造20世紀90年代深圳劇場的工作人員時，編導在舞蹈語匯中融入了許多電影攝像的動作姿態(tài)，例如拍攝時攝像機的推、拉、移、搖，調(diào)整鏡頭時前后左右的運動，校對拍攝角度時的平、仰、俯、正等各種姿勢，將劇場中“電影人”的身份交代得十分清楚。而對電影中的人物角色塑造，也是從生活實際出發(fā)，依據(jù)情節(jié)發(fā)展的需要和舞蹈的特點將生活動作舞蹈化。在塑造戲中各大武術(shù)高手時，為貼近人物角色的特性，編導創(chuàng)造性地將武術(shù)與舞蹈相結(jié)合，將詠春拳的小念頭、南螳螂拳中的霸王摘盔、八極拳中的行者棒等傳統(tǒng)武術(shù)招式轉(zhuǎn)化為舞蹈語匯，既符合武術(shù)的呼吸節(jié)奏，又符合舞蹈的節(jié)奏美感。

（二）建構(gòu)舞美裝置，分割舞臺時空

單線敘事中，由于故事的主要角色大多同時出現(xiàn)在同一事件里，因此時空大多保持一致，時空的呈現(xiàn)與變化相對簡單。而在復線敘事中，需要打破時空的一致性，突破時空的單一向度，以此呈現(xiàn)不同角色分布在不同事件中的行動線。舞劇《詠春》想要構(gòu)建復線敘事，就必須通過呈現(xiàn)不同時空，展現(xiàn)不同敘事線索中的行動線。電影可以憑借鏡頭與畫面剪輯實現(xiàn)時空的分割與轉(zhuǎn)換；而在舞臺上，想要實現(xiàn)時空的分割，需要通過舞臺裝置、舞美等方式，通過場景的變換實現(xiàn)舞劇中時空的分割與轉(zhuǎn)換。

舞劇《詠春》在沒有幕布開合的情況下，通過燈光切換、舞臺旋轉(zhuǎn)、舞美裝置等手段，實現(xiàn)了電影片場與武館街之間的來回切換，使兩條不同敘事線得到清晰的呈現(xiàn)。舞劇中兩條線索中所涉及的場景分別是20世紀的90年代與40年代，兩個年代的場景布置有明顯的區(qū)別，當舞臺上兩個時代布景進行交替時，觀眾對時空的變化和流動有明顯的感知。舞劇《詠春》中使用了可旋轉(zhuǎn)的圓形轉(zhuǎn)臺，韓真與周莉亞早在舞劇《只此青綠》中就運用過這一裝置，形成了連綿、流暢的舞臺視覺空間，給觀眾帶來了“視覺連續(xù)性”［5］的體驗。

舞劇《詠春》沿用了這一裝置，在轉(zhuǎn)臺上放置了六塊具有正反兩面的景片。舞美設(shè)計老師對現(xiàn)實生活中的完整建筑進行了結(jié)構(gòu)調(diào)整和重組，每一面景片都展示了不同的場景。兩面景片所構(gòu)建的環(huán)境對應了兩個時代的環(huán)境特色，配合圓形旋轉(zhuǎn)裝置，構(gòu)成了雙面舞臺。一面景片的場景對應葉問生活的20世紀四五十年代香港街區(qū)的街道景色，展現(xiàn)了當時典型的建筑元素，如海棠花紋、滿洲窗、南陽鐵藝等；而景片的另一面對應的則是20世紀90年代深圳劇組拍攝電影的片場，相對于戲中景色的豐富多彩，電影片場的搭建則相對抽象，采用灰色的、單一的景片進行構(gòu)建，模擬真實的劇組現(xiàn)場。這一組合配合旋轉(zhuǎn)的圓形轉(zhuǎn)臺在流動中對空間進行多層次的劃分，形成遠近、高低、明暗的變化，對劇情進行動態(tài)呈現(xiàn)。例如舞劇第一鏡《立足》，劇情表現(xiàn)的是燈光師大春回憶起電影片場中拍攝的“第一鏡”——武館街，編導首先通過大春的回憶視角向觀眾呈現(xiàn)了一個小樓林立的狹窄街區(qū)，這一街區(qū)中有熱火朝天地張羅生意的小販，有悠閑恣意地躺在搖椅上逗鳥的老人，也有激情四射展現(xiàn)自己武術(shù)的年輕人……而著一襲青色長衫，手攜一塊“詠春堂”牌匾，與周邊環(huán)境明顯不符的葉問闖入了這一街區(qū)……此時舞美光轉(zhuǎn)暗，舞臺裝置旋轉(zhuǎn)變換，武館街逐漸消失，舞臺切換成電影攝制組的現(xiàn)場，舞者張婭姝飾演的導演正指揮劇組檢查上一“鏡”的得失。從上述例子可以看出，舞劇《詠春》從拍攝對象到拍攝劇組的時空巧妙切換離不開舞美裝置的有力推動。

（三）制造內(nèi)部聯(lián)系，勾連多條線索

復線敘事?lián)碛卸鄺l敘事線，打破了單一敘事結(jié)構(gòu)的線性因果邏輯和單一時空。在舞劇中，需要通過制造新的聯(lián)系形成內(nèi)部鏈接，使多條敘事線能夠保持整體性，使作品中的敘事線能多而不亂。如果多線敘事線索之間毫無聯(lián)系，則會讓觀眾產(chǎn)生強烈的割裂感。復線結(jié)構(gòu)中將多條線索聯(lián)系在一起的動力機制可以分為很多種，如因果邏輯、對立沖突、順向強化等，而舞劇《詠春》采用了順向強化的動力機制。這種機制是指“當前情節(jié)中多個事件是朝向同一個方向或目標前進，通過多個事件之間彼此補充完善，來向同一方向累積、強化，以達到某種目的”［6］。

編導在舞劇中設(shè)定“逐夢”這一主題，對兩條敘事線進行連接，戲內(nèi)戲外的兩代人都奮力朝著“逐夢”這一方向前進，此刻時空之間的距離仿佛不再遙遠，普通人和英雄之間的區(qū)別也逐漸消弭，舞劇中的兩條線索緊密貼合、相互呼應，避免了情節(jié)上的簡單疊加。戲內(nèi)葉問為開詠春拳的一扇門，歷經(jīng)艱辛。電影外的劇場，無數(shù)電影制作者無聲為他人掌燈，在攝像機的推、拉、移、搖中守護夢想的溫度。正如編劇馮雙白所說：“雙線敘事的結(jié)構(gòu)，兩個時代的故事與人，在劇中彼此呼應共振。這個故事因‘英雄而來，由‘追光者而展開，最終落在‘理想，這與深圳的城市精神一脈相承。”

此外，為了加強兩條敘事線索的緊密度和內(nèi)在聯(lián)系，編劇巧妙地讓兩代人在追夢旅程中的關(guān)鍵情節(jié)互為照應，形成了一種環(huán)環(huán)相扣的敘事美學。在《理想》這一幕中，葉問的堅韌不拔和對武術(shù)的熱愛深深感染了他的后輩大春。在葉問精神的鼓舞下，大春不由自主地模仿起葉問打樁的姿勢，這一幕不僅展現(xiàn)了葉問精神傳承的深刻內(nèi)涵，還預示著大春心中對理想的萌動。而在《困境》這一幕中，大春將這份精神內(nèi)化為自己行動的動力，他以葉問不屈不撓的精神為榜樣，鼓舞著幾乎要放棄的導演堅定地繼續(xù)拍攝電影。這樣的情節(jié)安排，不僅凸顯了人物之間的精神聯(lián)結(jié)，還加深了觀眾對于理想與堅持主題的理解和共鳴。

三、復線敘事之意義

（一）豐富故事層次，提升戲劇張力

舞劇《詠春》所采用的復線敘事結(jié)構(gòu)使舞劇敘事的層次感、立體性得到新的突破，劇中講述葉問的故事又不僅僅有葉問、歌頌英雄不僅僅有英雄……故事如同交織的絲線，層層疊加，錯落有致，每條情節(jié)線都可以為故事增加新的層次和維度，它們既保持各自的獨立，又不時交織碰撞，產(chǎn)生出新的火花和靈感。編導在故事中進行靈活的跳轉(zhuǎn)和穿插，不同的情節(jié)線之間可以形成對比、沖突或互補，以此增強故事的戲劇性和張力，讓觀眾在欣賞舞蹈的同時，也能體驗到不同故事線帶來的不同情感沖擊和思考空間，使舞劇的觀賞價值大大提升，從而為觀眾帶來了一場別開生面、精彩紛呈的敘事盛宴。

（二）切入多重視角，多維展現(xiàn)歷史

復線敘事結(jié)構(gòu)可以通過不同的情節(jié)線展示不同人物的視角和心路歷程，從而呈現(xiàn)出更加全面的、多角度的敘事視野。對歷史和文化進行多維度的呈現(xiàn)，使讀者或觀眾能夠更深入地了解不同階層、不同群體、不同文化背景下的社會生活和價值觀念。在大多數(shù)的英雄作品中，那些平凡人物的塑造與心理描寫往往不易被關(guān)注到，而復線敘事使敘事切入面更多元，可以讓作品在宏大視野的基礎(chǔ)上解構(gòu)出許多小寫的復數(shù)歷史。正如新歷史主義所主張的“向那些游離于正史之外的歷史裂隙聚光，試圖攝照歷史的廢墟和邊界上蘊藏著的異樣的歷史景觀”［7］。舞劇《詠春》不僅僅將目光投注在歷史中的英雄人物，還聚焦在歷史中默默無聞的平凡群體的命運沉浮。舞劇《詠春》講的是武術(shù)精神，但更多展現(xiàn)的其實是平凡英雄，雖然時空在變遷，但追尋夢想、追尋光的精神永恒不變。作品能夠從此視角出發(fā)，也正是因為編導真正領(lǐng)悟了“為人民而舞”的真諦。周莉亞在全國藝術(shù)創(chuàng)作工作會上曾談道：“以人民為中心的創(chuàng)作不是一句口號。對創(chuàng)作者而言，眼中有平凡人、老百姓，看得到真正意義上的人民，作品里才能夠描摹他們的形象，才能真正做到以人民為中心。”

進入21世紀，中國舞劇藝術(shù)迎來了春天，呈現(xiàn)出“井噴式”的發(fā)展態(tài)勢。各式各樣的舞劇如百花齊放，積極探索著藝術(shù)表現(xiàn)的廣度和深度。然而，在數(shù)量的背后，不得不正視一個事實：在舞劇創(chuàng)作的質(zhì)量上，中國舞劇尚未完全達到“強國”的水平。一些舞劇在敘事上顯得過于單一，局限性隨之暴露。有些舞劇采用概念化、公式化的創(chuàng)作方式，敘事線索單一、情節(jié)過于簡單，人物形象往往臉譜化、單一化，缺乏豐富性和立體性。這些問題的存在，無疑值得深入反思和警惕。要破解這一困境，必須認識到復線敘事結(jié)構(gòu)的探索是舞劇創(chuàng)作不斷創(chuàng)新的起點，而非終點，需要在保持舞劇民族特色的基礎(chǔ)上借鑒世界舞劇藝術(shù)的優(yōu)秀成果，不斷豐富和拓展舞劇的敘事方式，讓人物形象更加鮮活、生動，從而提升舞劇的藝術(shù)魅力和思想深度。總之，中國舞劇要想在質(zhì)的層面實現(xiàn)飛躍，就必須勇于創(chuàng)新，不斷突破舞劇創(chuàng)作的邊界，以更豐富多樣的敘事手法和人物塑造，展現(xiàn)出更廣闊的藝術(shù)天地。

參考文獻：

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［3］孔慶麗. 復線敘事結(jié)構(gòu)在人文紀錄片中的應用分析［D］.廣州：暨南大學， 2021：15.

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［5］張萍，林毅. 遠非“只此”的《只此青綠》：“視覺系舞蹈”舞臺藝術(shù)創(chuàng)作走向 ［J］. 舞蹈， 2022 （2）： 17-20.

［6］高子茗. 論電視劇復線結(jié)構(gòu)藝術(shù)［D］.濟南：山東藝術(shù)學院，2012：43.

［7］張進.新歷史主義文藝思潮的思想內(nèi)涵和基本特征［J］.文史哲，2001（5）：26-32.

作者簡介：

廖鵠威（2001—），女，漢族，湖南益陽人，本科，研究方向：舞蹈表演。

作者單位：湖南科技大學