論彌爾頓對荷馬史詩傳統(tǒng)中女性之“他者”定位的改寫
——以《伊利亞特》和《失樂園》為例*

吳玲英,李蒙蒙

(中南大學 外國語學院,湖南 長沙 410083)

基金項目:本文系國家社會科學基金一般項目“英國16、17世紀史詩與英吉利民族命運共同體想象之研究”(20BWW052)、國家社會科學基金重大項目“彌爾頓作品集整理、翻譯與研究”(19ZDA298)的階段性成果。

荷馬在其被視為“西方最古老的史詩”《伊利亞特》里創(chuàng)立的諸多史詩傳統(tǒng),包括神話敘事結構、戰(zhàn)爭主題及戰(zhàn)爭英雄、詩歌吁求、名錄、女性之“他者”定位等,是自荷馬以降西方史詩的重要慣例。幾乎所有后輩史詩詩人都唯馬是瞻,在充分利用的基礎上,或遵循、或調整,甚至改寫和顛覆,創(chuàng)作出他們自己的史詩經典。對于立志“要為后人留下一部偉大史詩”的彌爾頓而言,荷馬列其借鑒與超越之單的首位。其中,女性的定位不僅開啟西方史詩對女性的“自我”探索,更開拓為西方文學史上永恒的主題。在史詩史上,隨著史詩從“原始史詩”向“文學史詩”(1)史詩按史詩類型分為“一類史詩”(First Epic)和“二類史詩”(Secondary Epic);“一類”和“二類”的劃分主要按照史詩出現(xiàn)的時間順序,不涉及價值判斷或藝術成就。“二類”并非“二流”,僅指它源自“原始史詩”或產生于其后。早期的史詩是一種誦唱藝術,伴奏樂器是豎琴,由出沒在宮廷、軍營或民眾聚會等場所的吟游詩人唱誦,世代相傳。這種早期頌唱的史詩就是“一類史詩”,又稱“原始史詩”(Primary Epic)、“傳統(tǒng)史詩”或“口頭史詩”(Oral Epic)、“真實史詩”(Authentic Epic)、“民間史詩”(Folk Epic)。“原始史詩”之經典往往是由作者根據本民族擴張和戰(zhàn)爭時期民間口頭流傳下來的歷史資料與傳說加工整理而成。“原始史詩”產生在崇尚武力的時代,其英雄主義往往體現(xiàn)在戰(zhàn)場廝殺或格斗中。荷馬史詩《伊利亞特》《奧德賽》和英國文學史上的第一部史詩《貝奧武甫》都是最著名和最有代表性的“原始史詩”。另一類史詩為“二類史詩”,又稱“派生史詩”(Derivative Epic)、“書齋史詩”(Closet Epic)、“人工史詩”(Artificial Epic)和“文學史詩”(Literary Epic)。這類史詩首先指善于創(chuàng)作的文學匠人以口頭史詩為藍本創(chuàng)造而成,或以“一類史詩”為基礎派生而來,如羅馬詩人維吉爾的史詩《埃涅阿斯紀》屬于“文學史詩”,是維吉爾根據原始史詩《伊利亞特》和《奧德賽》創(chuàng)造而成,或者說《埃涅阿斯紀》派生于《伊利亞特》和《奧德賽》。文藝復興時期的史詩,如意大利詩人但丁的《神曲》、塔索的《被解放的耶路撒冷》和阿里奧斯托的《瘋狂的奧蘭多》、英國詩人斯賓塞的《仙后》和彌爾頓的《失樂園》《復樂園》等,都是“文學史詩”中的“強者詩篇”。發(fā)展,史詩人物慢慢被賦予自主性,女性人物尤為明顯,其形象塑造逐漸脫離“他者”,慢慢成長為具有主體性的“自我”。

關于彌爾頓《失樂園》里夏娃的“自我”,國外學界從女性主義、心理分析等理論視角強調夏娃在亞當、夏娃的墮落及精神成長中的作用,特別是自20世紀70年代以來,有學者試圖借用深層生態(tài)學理論深挖彌爾頓賦予夏娃的女性主義價值觀(2)分別詳見Diane K. McColley, “‘Daughter of God and Man’: The Subordination of Milton’s Eve.” Familiar Colloquy: Essays Presented to Arthur Edward Baker (Ottawa: Oberon P, 1978)105-112; Diane K. McColley, “Milton and Ecology,” A Companion to Milton (Oxford: Blackwell Publishing Ltd, 2003) 157-73; Karen J. Warren, “The Power and the Promise of Ecological Feminism,” Ecological Feminist Philosophies (Bloomington: Indiana UP, 1996)20; Patrick D. Murphy, “Voicing Another Nature,” A Dialogue of Voices: Feminist Theory and Bakhtin (Minneapolis: U of Minnesota P, 1994) 67-72; Wendell Berry,The Gift of Good Land: Further Essays Cultural and Agricultural(San Francisco: North Point P, 1979); Wendy Furman-Adams and Virginia James Tufte. "Ecofeminist Eve: Artists Reading Milton’s Heroine," Ecofeminist Approaches to Early Modernity (Palgrave Macmillan, New York, 2011) 55-83.。但國內相關研究尚未起步。此外,國內外學界鮮見相關研究將夏娃的“自我”置于整個西方史詩傳統(tǒng)中去追尋史詩中女性形象的演進。然而,考察荷馬、維吉爾、但丁、塔索、彌爾頓等共同締造史詩傳統(tǒng)的里程碑式史詩詩人對女性定位的持續(xù)創(chuàng)新和改寫,無論從學術探究還是現(xiàn)實價值上,無疑均有著不同凡響的重大意義。本文在分析“原始史詩”之代表荷馬《伊利亞特》中女性人物的基礎上,將之與“文學史詩之冠”——彌爾頓《失樂園》中的唯一女性人物夏娃進行對比研究后指出:彌爾頓在《失樂園》里改寫了《伊利亞特》中女性之“他者”定位。首先,與其說《失樂園》的史詩主人公乃彌爾頓所設置的亞當夏娃之整體,不如說是夏娃之個體,因為詩人在聚焦撒旦的史詩前兩卷之后,始終重墨刻畫夏娃。其次,彌爾頓賦予夏娃完全的自由意志和自主意識,在史詩里逐步展現(xiàn)夏娃因“原初自我”中的“自戀”“自傲”而墮落、但最終通過將“自我”重構為“生態(tài)自我”而獲得精神再生的全過程。

一、荷馬史詩傳統(tǒng)中女性之“他者”定位

荷馬之“原始史詩”《伊利亞特》旨在書寫戰(zhàn)爭主題、刻畫戰(zhàn)爭英雄、描述戰(zhàn)爭場景。換言之,在荷馬史詩世界里,“唯有戰(zhàn)爭重要”[1]179,因此,占據史詩各卷核心位置的乃戰(zhàn)爭英雄,而綜觀這些英雄人物,如阿喀琉斯(Achilles)、阿伽門農(Agamemnon)、狄俄墨得斯(Diomedes)、奧德修斯(Odysseus)、帕特羅克洛斯(Patroklos or Patroclus)、赫克托耳(Hector)等等,雖然對于奧林匹斯山上由神掌握的“命運”而言,這些部落首領和英雄往往處于受控之位,甚至有時遭遇“無力感”,正如永恒的人生本身一樣,但相比而言,不可否認的是,荷馬史詩中的英雄主義似乎是男性的特權,而女人卻自始至終淪為戰(zhàn)爭的犧牲品,是完全被邊緣化的“他者”。要而言之,《伊利亞特》中的女性大致可歸納為兩類:一類是英雄們爭相搶奪的美色,另一類只出現(xiàn)在英雄受傷、被困或瀕死的記憶里,或已死英雄的傳記里。

在《伊利亞特》里,女人一直都是戰(zhàn)爭英雄最顯赫的首選戰(zhàn)利品和“永遠的慰藉”[2]29,在史詩里共用一個代名詞:“我的戰(zhàn)利品”。她們是英雄們征戰(zhàn)獲勝的獎賞,也是英雄們相互搶奪的對象,往往成為引發(fā)戰(zhàn)爭的導火索,即使是史詩里“有名”的女性,如導致戰(zhàn)勢扭轉的布里塞伊斯(Briseis)以及史詩故事的背景人物海倫(Helen)。

史詩伊始,在希臘軍攻陷斯巴達的一座城池后,統(tǒng)領阿伽門農獲取的戰(zhàn)利品為阿波羅神的祭司之女克律塞伊斯(Chryseis),雖然其父多次交涉,希望贖回女兒,但遭到阿伽門農拒絕,阿伽門農也由此觸犯神怒;之后,阿伽門農雖被迫同意歸還克律塞伊斯,卻堅持要搶奪史詩主人公阿喀琉斯的戰(zhàn)利品——一位名叫布里塞伊斯的特洛伊女人,因為他喜歡這女人的“身段體形”(I: 1.115)(3)本文所選史詩《伊利亞特》的引文出自以下版本:Homer. The Iliad(Oxford: Oxford University Press, 2011). 所引詩行由本文作者所譯。后文出自同一著作的引文,將隨文括號標出該著名稱的首詞和引文出處行碼,不另作注。。眼見戰(zhàn)利品被奪,與阿伽門農又爭辯無果,阿喀琉斯憤然從戰(zhàn)場上撤兵,而這也導致之后希臘軍軍力嚴重受創(chuàng),相反,對方特洛伊軍隊卻攻勢如潮、節(jié)節(jié)勝利。阿伽門農見狀,急忙派人懇請阿喀琉斯出軍,但被其拒絕。阿喀琉斯的好友帕特羅克洛斯只好穿戴阿喀琉斯的戰(zhàn)袍盔甲、假扮他出戰(zhàn),卻被特洛伊王子赫克托耳殺死。阿喀琉斯怒而出軍,不僅為朋友報仇、殺死赫克托耳,而且扭轉了戰(zhàn)局。

史詩還反復強調,十年特洛伊之戰(zhàn)“經年苦戰(zhàn),為了一個女人”(3. 158),這個女人就是海倫。根據史詩敘述,特洛伊的另一位王子帕里斯(Paris)行船來到斯巴達,受到國王墨奈勞斯(Menelaus)的盛情款待,但帕里斯卻趁墨奈勞斯出宮之機將其美艷絕倫的妻子海倫誘至特洛伊,并帶走了大量財物。墨奈勞斯隨即要求其兄弟阿伽門農和各部落首領組成希臘聯(lián)軍,前去攻打特洛伊,以奪回海倫及其財產,由此引發(fā)一場長達十年之久的殘酷戰(zhàn)爭。然而,這位挑起戰(zhàn)火、給男人們機會盡展英雄主義的海倫卻在史詩里處于沉默、被動的“他者”地位,沒有話語權,更無選擇權,只能旁觀男人們?yōu)闋帄Z她而廝殺疆場。即使是在《伊利亞特》最柔情的段落里(6. 506-11),海倫的“他者”之存在也主要是為襯托帕里斯的體格魅力和勇猛。

據史詩描寫,此刻剛從海倫溫床上出來的帕里斯,在經歷激情后更如脫韁奔馳的戰(zhàn)馬,決心在戰(zhàn)場上用敵人的血水來沖洗他性愛后的汗水,海倫的作用就此交代完畢。雖然海倫知道,自己只不過是帕里斯的床伴性戰(zhàn)利品之一,但為了生存,她只得認命。后來帕里斯被殺,海倫又被帕里斯兄弟占有。特洛伊陷落后,墨奈勞斯斬殺了帕里斯的兄弟,正準備手刃海倫時,海倫立刻寬衣解帶,墨奈勞斯再度為其美色所征服,刀劍落地,又將她帶回斯巴達。海倫的“他者”地位不言而喻。

《伊利亞特》中的第二類女性只在英雄們受困、受傷、瀕死時的記憶里或已死英雄的傳記里才出現(xiàn)。在史詩第六卷,赫克托耳坦言,讓他痛苦不堪的并非父母或兄弟被殘殺,而是擔心“妻子會被阿開亞人拐跑”(I: 6. 458)。果然,在赫克托耳被阿喀琉斯殺死后,其妻在特洛伊城破之后被阿喀琉斯的兒子作為戰(zhàn)利品掠走。此外,即使是具有神性的女性人物,其“他者”身份也顯而易見。以史詩里希臘神話中“神與人之父”宙斯的妻子赫拉及女兒雅典娜為例。雖然在史詩第一卷里,有兩處場景描述赫拉向宙斯憤怒以對,但最后,赫拉都只能聽從其他神的勸告:“不得不告訴你,/你得取悅我們的父宙斯/以便他不發(fā)怒”(1.610-12)。當?shù)弥拮雍团畠簩⑦`令下山去幫助希臘軍時,宙斯勃然大怒,令人傳喚她們即刻回山,否則,“她們將熬過十年輪轉的時光,/愈合我用雷電炸裂的創(chuàng)傷”(8. 404-05)。兩位女神回山后,宙斯又當面警告道:“如果車輛遭到電閃雷擊,/你們就回不了神明居住的奧林普斯山了”(8. 455-56)。值得指出的是,《伊利亞特》里鮮有宙斯和赫拉間夫妻愛慕溫情的描寫,唯有動物感觀性欲。史詩反復寫道:每每赫拉出現(xiàn),宙斯心里油然升騰性欲和交配的欲望,而赫拉只得與之交歡。赫拉的“他者”地位也由此可見一斑。

二、“文學史詩之冠”《失樂園》中夏娃的“原初自我”與墮落

在“原始史詩”向“文學史詩”發(fā)展的過程中,荷馬史詩創(chuàng)建的諸多史詩慣例得以延續(xù)和進一步發(fā)揚,并逐漸演變?yōu)檫@一詩體的定義性傳統(tǒng)。彌爾頓在“文學史詩之冠”《失樂園》中沿襲和繼承了“詩歌吁求”[3]157-169、“名錄”等史詩傳統(tǒng)慣例。但與此同時,他也通過創(chuàng)新而創(chuàng)造出自身的“強者詩篇”[4]14。在其獨特的創(chuàng)新中,“史詩主題”的改寫、“彌爾頓式宏偉體”之史詩風格的創(chuàng)立、“史詩英雄”的重新定義,特別是其中女性的重新定位,尤其意義深刻。

就《失樂園》中“史詩英雄”的重新定義而言,彌爾頓將《伊利亞特》式具有體格強力、精良武器的“戰(zhàn)爭英雄”撒旦定位為“惡魔”,而將墮落后通過重構“自我”而獲得“信仰”等美德力量的亞當、夏娃塑造為史詩英雄(4)分別參見吳玲英:《〈失樂園〉里的撒旦與基督教的惡魔傳統(tǒng)》(載《外國文學》2014年第6期);吳玲英:《彌爾頓對史詩英雄的改寫——論〈失樂園〉中“戰(zhàn)爭英雄”與“循道英雄”的二元對立》(載《中南大學學報》社會科學版2016年第1期)。。然而,《失樂園》的史詩英雄雖名為亞當夏娃之整體,但在很大程度上乃夏娃之個體,因為彌爾頓在塑造史詩英雄的過程中將其主要關注鎖定在夏娃身上,不僅在夏娃的塑造上完全改寫了荷馬史詩傳統(tǒng)中“他者”之女性定位,自始至終突顯夏娃的“自我”,先在史詩第三卷至第九卷里(第一卷和第二卷聚焦被貶地獄的撒旦及其之流),尤其在第四卷、第五卷、第八卷、第九卷中分步揭示夏娃因“原初自我”中的“自戀”和“自傲”而墮落的經過,隨后在史詩第十卷至第十二卷中分卷展現(xiàn)墮落的夏娃通過“自省”“自知”“自贖”而重構“自我”的歷程。女性人物在史詩中的重新定位乃彌爾頓創(chuàng)新史詩英雄形象的關鍵。

(一)夏娃“原初自我”中的“自戀”之本性

詩人彌爾頓先后通過多視角,即夏娃本人、亞當及對手撒旦的敘述來凸顯夏娃的“原初自我”——即她被創(chuàng)造之初未經教育、未受試煉的本真自我,其中尤以自戀最為突出。首先,根據史詩第四卷從夏娃本人的視角描述,夏娃最初被造時,與墮落的撒旦一樣完全以自我為中心。剛被創(chuàng)造的夏娃一醒來便陷入思索:“我是什么?/從哪兒來的?怎樣來的?”(PL: IV. 450-51)(5)文中所選彌爾頓詩文皆出自英文原版哥倫比亞《彌爾頓集》(The Works of John Milton. 18 vols. New York: Columbia UP, 1931-1938.),詳見引用作品。文內《彌爾頓集》縮寫為WJM。彌爾頓的神學著作《論基督教教義》(On Christian Doctrine,下文簡稱為《教義》)被收錄在WJM的第十四卷至第十七卷;文中出自《教義》的引文由本文作者所譯,并以WJM加卷數(shù)和頁碼的方式隨文標出,不另加注。但為了方便辯識和查閱,彌爾頓史詩的所選詩行,改以詩歌名PL(指《失樂園》)加史詩卷數(shù)和行碼的方式標出,不另加注。所引詩行的中文翻譯參考了朱維之和金發(fā)燊的譯本,略有改動。,由此開始萌發(fā)對其“自我”的探尋。夏娃乍見自己湖水里的倒影,不禁驚退,但即刻又忍不住“高興地再回頭觀看”(462)并“對它凝視”(466),愛慕之情油然而生。彌爾頓通過第一人稱敘述將夏娃內心那喀索斯(Narcissus)式的自我迷戀揭示無遺。后來,當見到“俊秀而高大”(480)的亞當時,夏娃仍認為他不及自己的影子那般“美麗、嫵媚和溫存”(482),隨即轉身離去,只留下亞當在其身后悲嘆。

隨后,在《失樂園》第八卷中,彌爾頓又透過亞當?shù)囊暯窃僬瓜耐薜摹白詰佟薄啴數(shù)谝淮我姷较耐迺r,便情不自禁地對她萌生愛意。但夏娃,與荷馬史詩傳統(tǒng)中的“他者”女性不同,卻“知道自己的價值”(502),所以并未被動地接受安排、在原處等候,而是自主地選擇離開,任憑被棄的亞當“悲嘆”(480)和“絕望”(481),直至最后亞當對她多番懇求和甜言蜜語后,方才“順從”(490)。

當然,夏娃“原初自我”中的“自戀”是基于她對自身價值的肯定。然而,過度的自我迷戀往往會轉變?yōu)榱硪环N心理認知——自負或自傲。在彌爾頓看來,自傲是萬惡之源,因為它往往令人目空一切、無法正確審視自我,最終必然導致墮落。也正因為夏娃“自戀”這一致命弱點,致使撒旦能清晰和準確地辨識出夏娃乃兩性中更易受到誘惑的一方,于是,撒旦以此為依據分步對夏娃展開策略性進攻。

在史詩第五卷中,彌爾頓詳細描述了撒旦對夏娃的初步誘惑。這一次,詩人通過亞當與夏娃對手(撒旦)的視角又一次突顯出夏娃的“自戀”,并揭示夏娃的自戀源于自身“本性的缺陷”[5]51。撒旦在潛入伊甸園后,首先對著夢中的夏娃耳語,夸贊其美貌,稱萬物都被其迷住,而這一番描述恰恰滿足了夏娃對自身容貌的迷戀心理;接著,他將夏娃引至知識樹旁,慫恿其品嘗禁果,實現(xiàn)從人到神的跨越。從夏娃對自己“飛升到了云中”(PL: IX. 586)、“俯瞰廣闊大地”(587)的夢境想象,不難看出其潛意識中摘吃禁果、升級為神的欲望。通過夢中幻境,撒旦將邪惡的種子種于夏娃心中,令她之后愈加狂妄自大,不再聽從亞當?shù)膭裾]。至此,夏娃的“自戀”升級為“自傲”,為其隨后的墮落埋下了伏筆。

(二)夏娃墮落之關鍵“自傲”

史詩第九卷的現(xiàn)實誘惑是夏娃的“自戀”惡化至“自傲”的自然結果,也是她墮落過程的關鍵點,是史詩故事的中心環(huán)節(jié)。其間,夏娃的“自傲”在亞當與她、撒旦與她,以及她與亞當之間的三輪辯論中逐級膨脹,最終不可避免地將她和亞當引向墮落。

首先,亞當與夏娃就是否分開勞動發(fā)生爭辯,夏娃的“自傲”初步顯現(xiàn)。夏娃不再滿足于被動接受亞當分派的任務以及與他一起工作的慣例,而是主動要亞當“聽我/原先想的那樣去做;讓我們分工”(214-15)。當亞當向其解釋單干或獨處可能給敵人(指惡魔撒旦)以誘惑的機會時,她自傲地回應說,“他(敵人)的侮弄不能直接污損我們的/榮名,反而損及他自身”(329-30),并反問亞當,“如果不是單獨受試練,單借外力,/那有什么信、愛、德之可言呢?”(335-36)。盡管亞當極力勸解,夏娃仍執(zhí)意單獨前去工作,并自以為是地認為撒旦“將遭到更可恥的失敗”(384)。此時的夏娃已不甘于只做亞當?shù)母绞?而是渴望突顯自己的智慧和能力,尤其是自由選擇的意志,她甚至自大地相信自己足以獨立抵制一切誘惑。

夏娃選擇與亞當分開勞動,是“自傲”的夏娃第一次任由“原初自我”中的自主意識外露。實質上,只有當一個人開始成為并承認自己已成為擁有自由意志的個體時,她才有可能改良“原初自我”、獲得精神成長。在《失樂園》中,彌爾頓在真實誘惑情節(jié)之前將夏娃多次置于各種試探、誘惑中,并讓她做出自己的選擇和判斷,正是為了突出夏娃的自由意志。在這一過程中,夏娃“原初自我”中的“自戀”惡化為“自傲”,并在“自傲”中進一步膨脹,這一發(fā)展軌跡注定了其墮落將不可避免。

但于撒旦而言,夏娃的獨處為他展開誘惑提供了極好的時機。在近400個詩行里,彌爾頓形象生動地刻畫了這一現(xiàn)實誘惑場景。首先,撒旦極盡阿諛之詞奏響誘惑的序曲,一方面贊美夏娃為“美的造物主最美的肖像”“神圣的美”,稱自己在她面前唯有“崇拜”和“供奉”之舉,另一方面變換自己“嬌媚”“嗔怪”的表情,以取悅夏娃, 巧妙而成功地使夏娃的自尊和自主及潛在的那喀索斯式自戀和自憐進一步膨脹。夏娃完全沉溺于撒旦精心準備好的、長達45個詩行的演講中。通過撒旦浪漫而激情的演講,讀者似乎游歷了詩人彌爾頓之前的英國愛情詩歌傳統(tǒng):從錫德尼和莎士比亞的十四行情詩,到多恩的偶像崇拜情詩,再到馬維爾的《致他的嬌羞的女友》(“To His Coy Mistress”)等訴怨情詩。此時的撒旦,就如同愛情詩歌傳統(tǒng)里的詩人們一樣,將夏娃高高置于“神”的位置,以阿諛之詞開始,以獻媚之語結束。而在兩人辯論的最后,撒旦將夏娃的“自傲”推向極致,慫恿夏娃:她只需犯下一個“小小的罪”(694),便“會和神一樣”(710)。夏娃一直想與亞當平等,“成為女神”更是她內心最深處的欲望。此時的夏娃已自傲至盲目,無法識破撒旦的欺騙伎倆和文字游戲,開始與撒旦一同大膽質疑禁令,“為什么單單禁止知識?/禁止我們善,禁止我們聰明!”(758-59),最后毫不猶豫伸手摘吃了禁果。彌爾頓在描述摘吃禁果這一對人類命運有重大影響的關鍵事件時,英文原文僅用了四個單音節(jié)詞;這種簡單明了的措辭凸顯出夏娃付諸行動時內心的果斷和決絕、她的自傲、她邁出墮落的不計后果。但此時的夏娃尚不自知違禁的嚴重后果,而是徹底沉迷于自我幻想,視自己為大膽反叛傳統(tǒng)、反抗束縛、追求自由和自主權的“英雄”。然而,如前所述,綜觀荷馬史詩傳統(tǒng),一個不爭的事實在于,史詩中的女人共有一個名字“我的戰(zhàn)利品”;就連那幾個“有名”的女性——布里塞伊斯、海倫、裴奈羅佩(Penelope),亦無一不是被動的“他者”。

彌爾頓在塑造夏娃時改寫了《伊利亞特》等原始史詩中沒有話語權和主體意識的女性之“他者”形象,在夏娃墮落之后更是將之刻畫為具有完全自由意志和自主意識的個體。彌爾頓在《失樂園》里反復強調,自由意志既是人墮落的本源,也是改良“原初自我”、建構“生態(tài)自我”的基礎。“生態(tài)自我”,顧名思義,即一個人的“自我認知以及經過歷練、通過教育了解和尊重其他存在并與之相連的認知”[5]112,而在其中,人的自由意志極其關鍵;唯有自由意志的存在,人在面對誘惑時方能擁有獨立選擇的自主和自由,是屈從還是抵制皆由個體決定,而這種選擇對于人的自我重構和精神成長不可或缺,理解這一點對分析夏娃的成長尤為重要。可以說,自由意志是夏娃墮落之后經過“自省”“自知”和“自贖”而將“自我”重構為“生態(tài)自我”的堅實基礎,是夏娃在做出抉擇、承擔后果和責任的過程中不斷成長、達至精神再生的保障。

因擔心自己無法與亞當保持平等地位,摘吃禁果后的夏娃曾一度猶豫是否要與亞當共享禁果,但之后想到自己摘吃禁果可能會死,而自己死后“亞當會和別的夏娃結合”(IX. 827-29),夏娃于是決定勸誘亞當一同墮落,并發(fā)出了她在史詩里話語最長、表達最流暢的一段(855-85)。這也似乎驗證了禁果的奇妙:禁果真的使“心智稍欠的”夏娃擺脫了少言甚至失語的“他者”之困境,突然獲得話語權,擁有了更多的“自我”以及她盼望已久的、與亞當平等甚至超過亞當?shù)纳裥浴?/p>

無論是在《創(chuàng)世紀》中還是《失樂園》第八卷中,夏娃都被描述為是用亞當心肝旁的一根肋骨而造,因此亞當視她為“骨中骨”“肉中肉”(VIII. 495)。這一表述貌似浪漫深情,卻暗示兩人地位的極端不平等性。在諸多評論家看來,《失樂園》中的夏娃同樣反映了女性所處的弱勢地位。不少女性主義者更認為,彌爾頓對夏娃這一角色的塑造反映了他對女性的輕視和偏見。如,在《一間自己的房間》中,伍爾夫聲稱所有那些有文化的女人有必要“回看‘彌爾頓的女妖’”(“Milton’s bogey”)[6]118。在《父權詩歌與女性讀者:對彌爾頓的女妖的反思》中,吉爾伯特(Sundra Gilbert)亦指出,彌爾頓筆下的女性正體現(xiàn)了女人身為第二性或“他者”的處境[7]168-182。此類觀點有一定的道理,尤其當讀者腦海里聯(lián)想起彌爾頓《斗士參孫》中參孫的妻子大利拉。但這些學者也許只考察墮落之前以及墮落之時的夏娃,而完全忽略甚至剝離了夏娃在她與亞當墮落后精神再生過程中的努力和作用,尤其是她對于墮落亞當?shù)木融H。也許正因為如此,彌爾頓傾注了史詩中絕大部分篇幅聚焦夏娃,尤其刻畫墮落夏娃救贖亞當以及將建構“生態(tài)自我”的每一個步驟。而從這一點來看,上述學者的觀點未免過于偏激。

有趣的是,英國中世紀詩篇《創(chuàng)世紀B》里的夏娃花費一整天時間懇求亞當,亞當最后才應允與她同罪。但在彌爾頓的《失樂園》里,亞當聽完夏娃的描述,雖有短暫的震驚、恐慌、沉默,但隨后立即表明了自己要與夏娃一同受罰的決定,尤其在夏娃對其表白后更是義無反顧地隨之一起墮落。這從另一角度反襯出夏娃在夫妻關系中的關鍵存在。

史詩反復暗示,亞當墮落完全因為夏娃的美色。僅以第八卷為例,彌爾頓多次描寫到夏娃的美貌以及亞當由此產生的情欲沖動 (526-27;530-31;533-34;539;545-46)。亞當坦言,夏娃“美艷時的強大魅力”(534)令其無法抵御,他“一見銷魂,一觸奪魄;/初次感到情欲,奇異的刺激”(530-31)。這不禁讓人聯(lián)想起《伊利亞特》里將女性視為“床伴”的男性世界,亦讓人聯(lián)想到十四行詩中對其傾慕女子甜言蜜語卻實為情欲所驅的男性情人們。這些描寫無不表明,彌爾頓在塑造亞當時在一定程度上認同并延續(xù)了自荷馬史詩以來處于主導地位的、激情至上的男性形象。于亞當而言,取悅夏娃勝過服從禁令。但是,相較于夏娃屈從于誘惑的細節(jié)化處理,彌爾頓并未花費太多筆墨描寫亞當,也許,亞當?shù)男睦砘顒硬⒎菑洜栴D的關注重點,所以,他才對此一筆帶過。彌爾頓的這一藝術匠心實則反駁了伍爾夫、吉爾伯特等學者的偏見或誤讀。

三、墮落夏娃的“生態(tài)自我”之建構與精神再生

“自戀”“自傲”的夏娃墮落后,惡果首先顯現(xiàn)于,她與亞當間純潔無邪的愛淪為性欲,如同撒旦對亂倫女兒“罪”的欲望,亦如《伊利亞特》里包括宙斯與赫拉在內的赤裸裸的動物性交歡。亞當“以挑動春情的/欲眼投向夏娃,她也報以/同樣的風情,二人的欲火/燃燒得正旺”(IX. 1013-16)。此時,亞當夏娃間曾經以理性為基礎的愛徹底消失,唯剩肉體的放縱和欲望的發(fā)泄。這也意味著,如果兩性失去愛這一生命之源后,其婚姻唯有依靠肉欲或通過外在法規(guī)的壓制和監(jiān)督來延續(xù),而這無疑是悲劇。亞當夏娃之間曾經天真的愛情不復存在,甜蜜的交談亦淪為指責和控訴,理智和意志遭受蒙蔽,倆人間唯有永無止境的“忿怒、怨恨、不信、猜疑、/吵鬧”(IX. 1124-25)。

墮落引致的更嚴重的后果是“精神自我”的消亡和“整體自我”的破裂。根據《創(chuàng)世紀》,人以神之完美形象而造,創(chuàng)造之初不僅有“神一樣的”外表而且有“神一樣的”內在美德。彌爾頓在其哲學著作《教義》中反復申明,每個人的完整自我乃人性和神性所組成的復合體,但復合體的基礎和根本為人性,而人性在歷經并堅定抵御誘惑、臻至完美后便擁有了神性,特別包括精神自我中的理智。一個人只有在誘惑面前像耶穌一樣堅守信仰,堅守自身“與神的相似性”,他才能保留其神性,保持其“自我”的完整性,或者說,他才不愧為人這個稱號。而對于史詩詩人彌爾頓而言,具有“神一樣的”外在品質和“神一樣的”內在美德是衡量其史詩主人公獨特而唯一之標準[8]79-87。反之,人一旦失去對自己的控制,不能用理智節(jié)制和規(guī)范自己,尤其不能抑制住人性里撒旦式的惡魔本性,理智便會脫離,“自我”便支離破碎,唯有激情本能存留,隨之而來的就是混沌、疾病、最終死亡。這種“精神死亡”才是墮落的本質及其帶來的最大惡果。正因為如此,彌爾頓在《教義》里特意反復強調墮落之人的“精神再生”,并指明,其關鍵就在于“自我”的精神建構。

“我是誰?”夏娃提出的這個形而上的哲學問題在以個體主義為核心的西方文化中具有永恒追尋的意義。但對此艱澀深奧的問題,彌爾頓卻給出了簡單易循的闡釋,其答案就在于保持“自我”的完整性。彌爾頓首先在《教義》的諸多章節(jié)中對此進行系統(tǒng)闡釋,又在《失樂園》里明確總結道,保持完整“自我”的核心在于建構其美德,而美德的核心組成就是“信仰、德行、忍耐、節(jié)制,/此外還加上愛”(PL: XII. 583-84)。

在《教義》第一卷第七章中,彌爾頓強調,人是以神的形象而造,人能否獲得如神一樣的特殊材質和精神取決于人自身的意愿,因為人是“活躍的、有感知力的、理性的”(WJM: XIV, 41)個體,而“信仰”是“這個活著的靈魂”之靈魂。“信仰”是彌爾頓始終關注的美德,是詩人串聯(lián)其作品《失樂園》和《復樂園》的史詩主題,亦占據了《教義》第一卷里三十三個章節(jié)中的大部分篇幅。彌爾頓認為,從實質上來說,人的墮落源于自身而并非外在因素,是因為“自我”中的信仰產生動搖,“理智受蒙蔽”(85)。他堅信,墮落之人的“自我”重構,尤其是其中“信仰”的回歸,是人再生的唯一出路。關于墮落之人的“自我”重構,他在《教義》第一卷第十七章至第二十章中做出了極有引導性的闡述。

在第十七章和第十八章里,彌爾頓寫道,“‘自我’的重構意味著人的更新”(XV, 343),而“更新”的方式又分“自然的”和“超自然的”兩種。前者往往引起懺悔和信仰兩個變化;而后者的本質是“再生”,意味著人會從內在展開脫胎換骨般的改造,新的“自我”得以重構。后來,彌爾頓在修改《教義》時刻意在第十八章增添了一段話,以突出“超自然更新”不可或缺的作用,尤其強調通過這種更新,可以獲得嶄新的精神面貌,這才是真正的“再生”。可見,“自我”重構的成功與否將決定墮落之人能否再生。

在第二十章有關“信仰”的闡述中,彌爾頓再次指明,“自我”能否再生完全取決于信仰,亦在《失樂園》里明確指出,“信仰”是重構之“自我”中美德的核心,人必須“靠他們自己的而不是別人的信仰/站立”(PL: XII. 527-28),而信仰也決不能依賴暴力的強迫和法律的束縛存在。

此外,彌爾頓還闡明,人必須有責任,這才能證明一個人是有理性的個體、一個活著的靈魂。《教義》第二卷主要探討人的各種責任和義務以及承擔它們所需的美德。這無疑揭示,墮落之人再生的關鍵并非外在的救贖而是“自贖”,即,依靠重構“自我”的美德精神力量。因此,墮落之人是繼續(xù)淪落、成為像撒旦一樣的惡魔,還是堅定“信仰”、成長為“英雄”,這取決于人本身。

在《失樂園》里,彌爾頓通過墮落的夏娃改良“原初自我”、將“自我”重構為“生態(tài)自我”的過程藝術地再現(xiàn)了其上述哲學思想。具體而言,彌爾頓在史詩末三卷(即第十卷至第十二卷)里設置夏娃通過“自省”“自知”“自贖”三步重構“自我”,獲得由人性和神性組成的完整之“生態(tài)自我”,不僅避免淪為撒旦式惡魔,而且踏上成長為英雄的追尋之旅。

夏娃“生態(tài)自我”建構的第一步為《失樂園》第十卷所描繪的“自省”階段。亞當將墮落的一切過錯歸于夏娃,嚴厲斥責道:“別讓我看見你,你這條蛇!”(PL: X. 867),責罵夏娃為“禍水”(896)和“惹起人世間無窮災害,/破壞家庭和平的原因”(905-06)。這不禁令人聯(lián)想起荷馬筆下引發(fā)十年特洛伊戰(zhàn)爭的海倫以及使阿喀琉斯和阿伽門農不和的布里塞伊斯。面對亞當?shù)膽嵟庳?夏娃沒有反駁,而是自省和懺悔,謙卑地表達自我的悔改之心,并勇敢承擔責任,懇求亞當“把全部罪名/……,全部歸在我身上”(934-35),彌爾頓的這一刻畫在一定程度上揭示了墮落之人重構“自我”時所需的美德,也暗示了夏娃的英雄品質和擔當精神。原本不斷斥責夏娃、將其視作狡詐虛偽之蛇的亞當,看到她謙卑的態(tài)度頓生憐憫,而夏娃的“自省”也讓他開始懺悔,他停止責備,決定與夏娃一同承受刑罰以期獲得上帝的寬恕。作為社會共同體中最親密的關系,夫妻關系對于人的精神生活是至關重要的。兩者間相互包容、理解、扶持,愛才能達到心靈上的契合,促進兩人的和諧相處和精神成長。反之,夫妻間相互埋怨、責備只會彼此傷害,惡化兩者關系。正如亞當之前所說:“二人的遭遇不可分,……/失去你就是失去我自己”(IX. 958-59),因此,亞當向夏娃建議兩人共同承擔責任,這無疑有助于他們共同的精神再生。

當然,僅僅只有“自省”是不夠的。隨后,夏娃和亞當分別以不同的方式完成了夏娃“生態(tài)自我”的建構。就亞當而言,米迦勒引領他登上山頂,將“節(jié)制”“忍耐”“信仰”等“英雄知識”逐一傳述于他,令其領悟這些概念之真正內涵。但為了讓夏娃更充分地了解墮落之人再生要承擔的責任,彌爾頓則再次設置夏娃入夢,以最終完成“生態(tài)自我”的建構,而在這一過程中,“教育”“指引”的作用如同“經驗”“歷練”一樣必不可少。在睡夢里,夏娃獲取了知識,得到了教導,其中尤其包括“自我認知”。于是,她不再視自己“美艷無缺”(IV. 634),不再輕信自己是撒旦所言的“女神”(IX. 547),不再因自戀自傲而使理智受到蒙蔽,她清楚地認識到其命運與亞當息息相關,并自知已不配居住于樂園之中、蒙受恩典,但與此同時,她也相信,只要堅定信仰,一切仍可挽回。由此可見,夏娃通過自我認知收獲了“信仰、謙卑、順從”等美德精神力量,成為彌爾頓所定義的史詩英雄。

在“自省”和“自知”的基礎上,夏娃決心踏上“自贖”的旅程,她對亞當說,“領我走吧,我決不遲疑”(XII. 614)。由此,失去樂園的夏娃與亞當一道,信仰堅定,在精神自我的裝備下勇敢地踏上孤寂而困苦的追尋之旅,“去追尋內心遠為快樂的樂園”[9]184。

四、結語

總而言之,彌爾頓在《失樂園》中改寫了荷馬史詩傳統(tǒng)中女性之“他者”地位,首先于史詩第三卷至第九卷追索夏娃因“原初自我”中的“自戀”“自傲”而墮落的過程,接著在史詩末三卷里又進一步追蹤了她建構“生態(tài)自我”的三個階段。如果說,是夏娃的“自戀”和“自傲”導致樂園的失去,但也是她通過“自省”“自知”“自贖”而達至的“生態(tài)自我”修復和拯救了他們自己,并開啟了人類歷史上對內心樂園的追尋旅程。可見,彌爾頓將史詩的主要關注自始至終聚焦在夏娃身上,改寫了荷馬史詩傳統(tǒng)中女性之“他者”形象,將史詩里唯一的女性人物夏娃塑造為具有自由意志和主體意識的個體,由此在西方史詩史上占據了“永遠無法被超越”[10]10的經典地位。而這種對女性“自我”的探索發(fā)展到18世紀之后則成為英國文學中更為顯性的創(chuàng)作主題。