喬治·迪迪-于貝爾曼“癥狀”理論下的圖像分析

［摘要］ 從喬治·迪迪-于貝爾曼的“癥狀”理論的來源——弗洛伊德的精神分析學出發(fā)，探討弗洛伊德精神分析學中的“癥狀”與于貝爾曼“癥狀”理論的關系，并分析于貝爾曼在其圖像分析中如何運用“癥狀”理論。通過對貝爾曼“癥狀”理論的分析，旨在探討于貝爾曼“癥狀”理論對當代藝術史寫作與圖像學分析的重要影響，為當代藝術史與圖像學提供新的視角和思考框架。

［關? 鍵? 詞］ 喬治·迪迪-于貝爾曼；圖像學；癥狀；弗洛伊德

喬治·迪迪-于貝爾曼（Georges Didi-Huberman，1953—），法國哲學家、藝術史學家，任教于法國社會科學高等研究院。于貝爾曼將精神分析學家洛伊德的“癥狀”理論運用到圖像研究中，他關注圖像中的“癥狀”——那些被傳統(tǒng)藝術史和圖像學寫作所遮蔽的部分——圖像自身的言說。于貝爾曼通過對“癥狀”概念的引入，彌補并修正了潘諾夫斯基圖像學中的知識性局限，并使圖像學得以擴展至當代藝術領域。雖然于貝爾曼的學術產(chǎn)出數(shù)量眾多，但“癥狀”概念始終貫穿其研究并不斷更新。1990年，伴隨著于貝爾曼《在圖像面前》一書的出版，于貝爾曼在分析圖像時引入的“癥狀”（Symptom）概念以及他所強調的圖像“癥狀性”的力量正式進入藝術史寫作和圖像學的視野。“癥狀”這一概念，或者說于貝爾曼分析圖像時采用的“癥狀”視角對藝術史意味著什么？在于貝爾曼的學術寫作中具有怎樣的意義和開創(chuàng)性？

一、弗洛伊德精神分析學中的“癥狀”

在弗洛伊德的理論中，癥狀是壓抑的產(chǎn)物與結果：“一種本能滿足的標志和替代物，這種本能滿足一直處于擱置狀態(tài)；它是壓抑過程的結果?！保?］人的本我與自我之間的不相容，將會導致自我通過壓抑的手段來抑制這種不相容的沖動，但是盡管有道德等各種層面的自我進行壓抑，被壓抑的沖動依舊會折返并通過偽裝、位移等方式再次表現(xiàn)出來。因此，癥狀是本我和自我之間未解決的沖突的生理表現(xiàn)。癥狀具有兩面性，它同時作用于自我與本我、意識與無意識、可見的與埋藏的兩個領域。癥狀的出現(xiàn)會使病患的身體不可預知地立即進入異常的臨界狀態(tài)。在意識與無意識、本我與自我爭斗的狀態(tài)下，病患的手勢及動作表現(xiàn)失去了應有的、明晰的表征功能。癥狀本身也是被遮蔽的，它的本質之外還有層層偽裝，所以由弗洛伊德建立的精神分析學是為了解釋癥狀背后隱含著的深層原因而出現(xiàn)、形成的。在弗洛伊德看來，解釋癥狀的目的是為了知道癥狀形成的原因及其背后的意義，是為了使癥狀消失，［2］而不是為了將癥狀進行檢索式的分類。這種兩面性的、矛盾的、被壓抑的存在正是于貝爾曼在弗洛伊德“癥狀”理論中發(fā)現(xiàn)的重要價值之一：它打破了所有話語的統(tǒng)一性和完整性。

在于貝爾曼的理論中，對于“癥狀（symptom）”一詞的應用，是綜合了弗洛伊德的學術遺產(chǎn)后將精神分析學領域中的“癥狀”概念與意義引入圖像和藝術史的分析中的。弗洛伊德與于貝爾曼的“癥狀”概念都有一個重要的交叉點，即對歇斯底里癥的關注。于貝爾曼在他的第一本專著《發(fā)明歇斯底里癥：沙可和薩伯特醫(yī)院的攝影圖像學》中追溯了歇斯底里癥與攝影、權利話語之間的關系。這本書是于貝爾曼的處女作，也是他學術思想與圖像理論的起源，于貝爾曼對歇斯底里癥和癥狀的關注，成為他學術脈絡的核心。于貝爾曼以薩伯特醫(yī)院中對歇斯底里癥的研究為起點，認為沙可對歇斯底里癥的研究并非是客觀的，而是一場基于攝影技術發(fā)展下的精心表演。于貝爾曼在對沙可醫(yī)生和薩伯特醫(yī)院進行觀察的期間發(fā)現(xiàn)了弗洛伊德與沙可對歇斯里底癥癥狀分析的差異。正是這一差異，讓于貝爾曼認識到癥狀不僅僅是疾病或異常狀態(tài)的表現(xiàn)，而是一種復雜的、無意識的、多個起源點的系統(tǒng)。在這樣的背景下，攝影對于歇斯底里癥的記錄便是一種絕對化的、單一的話語。在面對癥狀時，重要的并非是其表現(xiàn)出來的、可見性的部分，而是理解癥狀背后的、無意識的過程。弗洛伊德對歇斯底里癥癥狀的理解打破了癥狀與表征、癥狀與起源之間的一一對應關系，弗洛伊德對癥狀的理論帶給于貝爾曼的是探索超越結構主義的道路。這樣的觀念使于貝爾曼一步步將弗洛伊德的“癥狀”概念引入對圖像的分析中，通過精神分析與圖像的結合，他提出了一種“癥狀美學”［3］，他認為癥狀處在兩個領域的分界線上：一個現(xiàn)象學的領域與符號學的領域，一門藝術理論不能局限于其中任何一個領域，而是要提出一種與意義相關的現(xiàn)象學作為特殊的結構和作用（一種符號學所假設的東西）；同時也要提出一種不只是象征體系的符號學，而且還是繪畫圖像的事件或特殊的符號學（一種現(xiàn)象學所假設的東西）。這就是“癥狀美學”，是繪畫的權威的美學所趨向的東西［4］。于貝爾曼從弗洛伊德的理論中“借”來了癥狀的概念，以此來避免傳統(tǒng)藝術史寫作和圖像學分析中經(jīng)常滿足于對圖像的簡化——識別符號、細節(jié)與文本、歷史的對應關系，在于貝爾曼看來，符號只是一個對象，而癥狀是一種圖像中隱秘存在著的、有意義的運動［5］。

二、維米爾畫中作為“面”的“癥狀”

于貝爾曼在其1990年出版的著作《在圖像面前》的附錄《細節(jié)問題，面的問題》中，引入了一個非常重要的概念—— Le Pan，英文直譯為“Pan”或被翻譯為“Patch”，中文則譯為“面”。于貝爾曼在附錄中將“面”解釋為“油畫中顏料的癥狀”［6］，顏料在油畫中的作用并非屈從于描繪某種模仿的對象而存在，于貝爾曼希望通過對繪畫中“面”的關注，強調繪畫的自主性與顏料的物質性。在于貝爾曼看來，在藝術史的寫作中談論“癥狀”，不是要去尋找疾病，或者去尋找繪畫創(chuàng)作背后的意識與動機——那些被壓抑的欲望，也不是去尋找解釋圖像的“鑰匙”——就像解釋夢背后意義的鑰匙一樣。在這里談論癥狀，是要努力衡量一幅作品的可視性，要明白每一幅繪畫作品都是以“表現(xiàn)”為前提，就像每一首詩歌都以“表達”為前提一樣。于貝爾曼對圖像分析的關注點既不同于對圖像模仿的分析，也不同于解釋創(chuàng)作背后的無意識與壓抑的欲望，而是站在那些缺乏被看見的圖像的角度，他在為圖像表達，讓它們被忽視的地方被看見。

“面”（Pan）一詞的使用可以追溯到于貝爾曼對法國小說家馬塞爾·普魯斯特的借用，于貝爾曼將“面”一詞稱作是“普魯斯特式”的，是一種剎那間的、純粹的時間的靜止［8］。在普魯斯特的《追憶似水年華》中，垂死的拜爾高特凝視著維米爾的畫作《德爾福特的風景》（View of Delft）（見圖1）中那一小塊黃色（見圖2）：

他終于站在了維米爾的油畫前……他終于站在了這堵非常矮小的黃色墻面上的珍貴的材料面前。他愈來愈頭昏眼花；他緊緊地盯著那堵珍貴的黃色矮墻。……他喃喃地重復著：“裝著一個擋雨披檐的黃色的矮墻，黃色的矮墻?！笨墒撬活^栽倒在轉角的沙發(fā)上?！懒恕＃?］

維米爾的《德爾福特的風景》（見圖1）呈現(xiàn)的是17世紀荷蘭城市德爾福特的景觀，城市建筑位于畫面中心的位置分隔了天空與水面，而那塊黃色的“墻面”則位于畫面右側的建筑之間。在這里，“黃色的”這一形容詞應該形容的應該是一堵“墻”還是整幅油畫中的一個“面”？這個辨析對于貝爾曼而言至關重要，也是理解其“癥狀”理論的關鍵。對于那些要將畫面中黃色的區(qū)域進行對應、辨別，要為這塊黃色尋找到現(xiàn)實世界中對應的人而言，“黃色的”形容的是一堵墻，這堵墻是當時畫家在17世紀所呈現(xiàn)的德爾福特這個地方的一角，是精確描繪當下景色時構成整個風景的一個局部，是當時維米爾眼中德爾福特城市景觀中的一角。而對于普魯斯特書中的拜爾高特而言，“黃色的”這個區(qū)域則是一個“面”，突出的是心靈受到的震顫，這塊黃色的“面”在畫面中突然發(fā)生作用并使拜爾高特這樣的觀者“轟然倒下”［10］。在這里，這塊黃色的區(qū)域在維米爾的畫中是一種混亂的、令人惶恐的、被認為是創(chuàng)傷性的顏料［11］。

油畫中這塊黃色的“面”的存在與羅蘭·巴特的“刺點”（punctum）極為相似。羅蘭·巴特所提出的刺點最大的特征就是其引起的個人記憶與時間，是關乎個人情感的東西，這塊黃色的“面”在于貝爾曼看來不再是精細地描繪當時的環(huán)境，反而具有了個人的經(jīng)驗與情感色彩，它在明顯、突出、可感知的同時又隱晦、令人迷惑不解和難以用語義學或圣像的術語來分析其作用，因為它是作為著色材料的畫，而不是作為描寫符號的畫的一種作用和一種效果［12］。當繪畫暗示一種比較（這好像是……）時，它一般會馬上暗示第二個與第一個相反的比較（可是這也像是……）。正是在這種意義上，色塊才在畫中確立了自己既作為表現(xiàn)的事故又作為獨立自主的存在的重要地位［13］。于貝爾曼認為“面”的存在打斷了畫面模仿與現(xiàn)實主體之間的對等關系，也打斷了通過符號和細節(jié)斷言畫面象征的分析方式?！懊妗痹谶@里既表現(xiàn)為一塊與個人記憶相關聯(lián)的黃色區(qū)域，也呈現(xiàn)為城市景觀中的一堵“墻”；它與“癥狀”一樣具有雙面性：既是構成中的一個結構，又是造成整體崩塌的存在；它既是模仿，又拒絕了模仿。

三、結束語

喬治·迪迪-于貝爾曼通過對精神分析學領域中弗洛伊德“癥狀”理論的沿用，更新了藝術史寫作中的關注和時間性以及圖像學中觀看、面對圖像的方式。“癥狀”概念幾乎貫穿了于貝爾曼的研究，從于貝爾曼的第一本著作《發(fā)明歇斯底里癥》起，于貝爾曼便注意到了弗洛伊德“癥狀”概念背后的多元決定、“癥狀”中蘊藏著的破壞性與突發(fā)性，以及“癥狀”對醫(yī)學領域中“癥狀與疾病”一一對應關系的打破。于貝爾曼對“癥狀”概念的引入，是希望關注圖像本身的力量，而這些力量在傳統(tǒng)藝術史的寫作和潘諾夫斯基的圖像學中被確定性話語遮蔽了。圖像就像時空的壓縮機，當我們面對一幅圖像時，是在面對整個圖像的歷史。于貝爾曼想要做的是關注圖像自己的“歷史”，去關注圖像本身蘊藏著的生命、記憶與力量。于貝爾曼的“癥狀”理論重新建立了觀眾面對圖像、觀看圖像的方式——關注圖像自身的言說。

參考文獻：

［1］Sigmund Freud， Inhibitions， Symptoms and Anxiety， trans. James Strachey. The Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. 20［M］.London： The Hogarth Press， 1926.

［2］［3］［4］［奧］弗洛伊德.精神分析導論［M］.北京：國際文化出版社，2000：164.

［5］Georges didi-Huberman，Dialogue sur le? with Patrick Lacoste，Linactuel，no.5，1995：199.

［6］［7］［10］［11］［12］［13］［法］喬治·迪迪-于貝爾曼.在圖像面前［M］.陳元，譯.長沙：湖南美術出版社，2015：373，373，354，354，355，370.

［8］Georges didi-Huberman.La peinture incarnée.［M］.Editions de Minuit，1985.

［9］馬塞爾·普魯斯特.追憶似水年華（1913—1922年）［M］.巴黎：伽利瑪出版社，1954：187.

作者簡介：

郭舒（1999—），女，漢族，云南大理人，碩士研究生在讀，研究方向：藝術批評。

作者單位：四川美術學院

基金項目：重慶市市級研究生科研創(chuàng)新項目“作為‘癥狀的圖像——喬治·迪迪-于貝爾曼‘癥狀理論研究”（項目編號：CYS23632）。