風(fēng)從海上來(lái)

“海派”一詞之出典依然待考，一般認(rèn)為與清末民初的“海上畫(huà)派”有關(guān)。海上畫(huà)派的前源是以董其昌為代表的松江畫(huà)派。后隨著上海商業(yè)的繁榮，越來(lái)越多的人開(kāi)始以賣畫(huà)為生，海上畫(huà)派之名因此得來(lái)。海上畫(huà)派，又稱“海派”或“滬派”。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，上海開(kāi)埠，“自海禁一開(kāi)，貿(mào)易之盛，無(wú)過(guò)上海一隅，而以硯田為生者，亦皆于于而來(lái)，僑居賣畫(huà)”。海派前期主要畫(huà)家有號(hào)稱“海上三熊”的張熊、朱熊、任熊。他們更加注重人物畫(huà)的故事情節(jié)性構(gòu)思，表現(xiàn)花卉禽鳥(niǎo)形象的生動(dòng)性，加強(qiáng)筆墨的力度和自由度，色彩轉(zhuǎn)為明潔流麗，對(duì)于海派畫(huà)風(fēng)的建立起了先導(dǎo)作用。

19世紀(jì)下半葉，海派發(fā)展進(jìn)入興盛期，開(kāi)始出現(xiàn)趙之謙、虛谷、任頤、錢(qián)慧安等名家。為適應(yīng)市民階層的審美需要，他們進(jìn)一步突破傳統(tǒng)的羈束，建立個(gè)性強(qiáng)烈的藝術(shù)風(fēng)格，將繪畫(huà)推向更為通俗化和平民化的層面。

再到后來(lái)，吳昌碩以金石書(shū)法入畫(huà)，建立起醇厚蒼渾、氣魄豪邁的闊筆大寫(xiě)意花卉畫(huà)風(fēng)格，成為海派后期的領(lǐng)袖人物，也是近代金石畫(huà)派的大師。吳昌碩從學(xué)弟子眾多，如王震、王云、趙起、吳徵、趙叔孺、諸樂(lè)三、陳年、王個(gè)簃、錢(qián)瘦鐵、潘天壽等人，他們將金石派寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)進(jìn)一步加以發(fā)展，生發(fā)出各自的神采風(fēng)貌。

本文將通過(guò)對(duì)揚(yáng)州博物館、嘉興博物館藏海上畫(huà)派聯(lián)展中揚(yáng)州博物館所藏海派作品解讀，系統(tǒng)介紹海上畫(huà)派代表人物的藝術(shù)特色，充分展現(xiàn)海派在各個(gè)發(fā)展階段的藝術(shù)風(fēng)貌，讓讀者在陣陣“海風(fēng)”中感受海納百川、包羅萬(wàn)象的博大胸襟和磅礴氣勢(shì)。

一、風(fēng)起金石

海派繪畫(huà)進(jìn)一步拓展了富于市民氣的筆墨形態(tài)和趣味追求。由于“書(shū)畫(huà)同源”的聲氣相應(yīng)，隨著“碑學(xué)”以及“金石”書(shū)風(fēng)的崛起并盛行，清末的海上畫(huà)壇也隨之產(chǎn)生了全新氣象。文人書(shū)畫(huà)家終日把玩金石碑拓，所謂“摩挲起興”，那種斑駁蒼厚之美自然會(huì)潛移默化地融入畫(huà)作中。以金石書(shū)法與繪畫(huà)相融，最初是由吳讓之與稍后的趙之謙完成的，并經(jīng)吳大澂包括吳昌碩、蒲華、吳徵等人的進(jìn)一步推動(dòng)，亦影響了后起的黃賓虹，令“南宗”文人畫(huà)從以往追求的平淡天真，變?yōu)閺?qiáng)悍雄肆的面目，將大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)推上了一個(gè)新的高度。金石大寫(xiě)意的異軍突起，可謂雄闊風(fēng)格的又一次迸發(fā)，顯示出一種久違的大氣度與大魄力。正如吳昌碩題畫(huà)詩(shī)云：“粗枝大葉，拒霜魄力！”

釋文：詩(shī)書(shū)好在家四壁，天人幾何同一漚。竹亭屬書(shū)集蘇句? 壬午七月趙之謙

鈐印：趙之謙?。ò孜模?/p>

趙之謙（1829—1884），初字益甫，后改字撝叔，號(hào)悲庵等，浙江紹興人，清咸豐年間舉人，歷任江西鄱陽(yáng)、奉新知縣。精書(shū)畫(huà)、篆刻，并工于金石之學(xué)，著有《六朝別字》《補(bǔ)寰宇訪碑錄》等書(shū)。其書(shū)初宗顏真卿，后專意于北碑，篆隸師鄧石如，又融化入己法，自成一家。時(shí)人評(píng)云：“撝叔書(shū)初師顏平原，后深明包氏鉤捺抵送萬(wàn)毫齊力之法，篆隸楷行一以貫之，故其書(shū)姿態(tài)百出，亦為時(shí)所推重，實(shí)乃鄧派之三變也。”

二、取像追影

外來(lái)畫(huà)家來(lái)滬的初衷必然是以謀生為首要，雖然上海有著極大的包容性，但是對(duì)于畫(huà)家群體而言，作品能夠?yàn)闇细鹘缢邮鼙厝灰媾R著一定的考驗(yàn)和競(jìng)爭(zhēng)。俗話說(shuō)：“金臉銀花卉，要討飯畫(huà)山水?！庇谑钱?huà)家們的人物畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)開(kāi)始大行其道。海派人物畫(huà)早期主流畫(huà)風(fēng)的興起不得不歸功于兩位畫(huà)家——改琦、費(fèi)丹旭，他們都有大量的擁護(hù)者，并通過(guò)這些后繼者如胡璋、錢(qián)慧安等的努力，將“改費(fèi)”一派發(fā)揚(yáng)光大，使改琦、費(fèi)丹旭二人成為海派人物畫(huà)的靈魂人物。

題識(shí)：月明林下

玉作肌膚雪作神，是花還是美人身。不言人比梅花瘦，翻說(shuō)梅花瘦似人。杏子春衫褪舊紅，幽香冷艷比心同。人聞不少羅浮客，端莫將身入夢(mèng)中。癸未孟夏陳含光

鈐印：陳含光（白文）

鐵梅胡璋寫(xiě)

鈐?。鸿F梅（朱文）

胡璋（1848—1899），字鐵梅，號(hào)堯城子，建德（今安徽東至）人，畫(huà)家胡寅之子。工山水及人物、花卉、人物，以善畫(huà)梅得名。

題識(shí)：可憐最是牽衣女，說(shuō)道鄰家午飯香。隨園句仿白陽(yáng)山人筆 清溪樵子錢(qián)慧安

鈐?。杭ㄖ煳模?/p>

錢(qián)慧安（1833—1911），初名貴昌，字吉生，室名雙管樓，號(hào)清溪樵子。寶山（今屬上海市）人，一作浙江湖州人，一作仁和（今杭州）人，僑居上海。

三、趣意花鳥(niǎo)

元明清三代以來(lái)，由墨花墨禽、勾花點(diǎn)葉、沒(méi)骨寫(xiě)生為主力的小寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，已代不乏人地傳承發(fā)展了六百余年。而在清末的上海，小寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家既承先賢余緒，復(fù)接觸西方寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)，在新的時(shí)代背景下，亦極大地拓展了傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)表現(xiàn)的新空間。進(jìn)入20世紀(jì)，花鳥(niǎo)畫(huà)的分支——獸畜一科興起。隨著吳昌碩的名冠海上，脫胎于明清文人畫(huà)的大寫(xiě)意畫(huà)格才終于借花鳥(niǎo)畫(huà)的途徑登上其歷史的巔峰。虛谷是較早赴上海寓居并取得成功的畫(huà)家，他的花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格，獨(dú)具一格。胡公壽的花鳥(niǎo)畫(huà)以淋漓見(jiàn)長(zhǎng)，也開(kāi)啟了海派大寫(xiě)意繪畫(huà)的先聲。

題識(shí)： 怡老仁兄屬 夢(mèng)廬寫(xiě)雙禽 虛谷補(bǔ)菊石并記

鈐印：三十七峰草堂（朱文）、夢(mèng)廬氏（白文）

朱夢(mèng)廬（1826—1900 ），早歲名琛，后更名偁，號(hào)夢(mèng)廬。浙江秀水（今嘉興）人，朱熊之弟。

虛谷（1823—1896），俗姓朱，名懷仁，僧名虛白，字虛谷。海上四大家之一，被譽(yù)為“晚清畫(huà)苑第一家”。

畫(huà)面布局緊密，菊花以墨線勾勒輪廓加以填色，筆法老辣；菊葉墨色間雜，逸筆草草。青綠山石上兩只禽鳥(niǎo)相對(duì)鳴叫，毛羽蓬松。用色富麗典雅，展現(xiàn)大自然的勃勃生機(jī)。

題識(shí)：芝仙祝壽圖 乙酉大暑寫(xiě)于上海 為譜南仁二兄大雅之屬 即摹柯博士筆意 胡公壽揮汗并記

鈐?。汗珘郏ㄖ煳模⒐珘坶L(zhǎng)壽（白文）

胡遠(yuǎn)（1833—1886年），字公壽，號(hào)瘦鶴，又號(hào)橫云山民，畫(huà)用字行。華亭（今上海松江）人，僑上海。能詩(shī)，善書(shū)、畫(huà)。書(shū)法顏真卿，藏有戲鴻堂祖本《爭(zhēng)位座稿》書(shū)，奉為至寶。畫(huà)筆秀雅絕倫，以濕筆取勝。山水花木無(wú)所不能，尤喜畫(huà)梅。與李壬叔（善蘭）、胡鼻山（震）諸名流友善，賣畫(huà)自給。

畫(huà)中繪靈芝、水仙、翠竹、壽石，取吉祥寓意。山石墨筆勾染，盛開(kāi)的水仙花叢生石前，山石蒼勁，水仙鮮麗，相互映襯，形成質(zhì)感上的對(duì)比。水仙葉用雙勾法，行筆頓挫有力，節(jié)奏感十分強(qiáng)烈，顯得樸實(shí)厚重、生機(jī)勃勃。翠竹、靈芝穿插其間。整個(gè)畫(huà)面清雅秀逸，儼然一首形象生動(dòng)的迎春曲。

四、山林城市

在早期海派畫(huà)壇上，比起人物與花鳥(niǎo)，山水畫(huà)顯得相對(duì)沉寂。隨著大批移民畫(huà)家的進(jìn)入，上海山水畫(huà)壇就以江浙皖等周邊地區(qū)畫(huà)風(fēng)的糾結(jié)并存或多樣綜合為常態(tài)。由杭州、嘉興而來(lái)的畫(huà)風(fēng)變革，推動(dòng)了山水畫(huà)中濕筆畫(huà)法的復(fù)興，也在有意無(wú)意間為日后海派山水畫(huà)追求明暗強(qiáng)烈對(duì)比的圖式效果，提高筆隨心運(yùn)的繪畫(huà)速度，作出了必要的鋪墊。

題識(shí)：絕巘危峰擁翠螺，漫云天半峙巍峨。緣匡曾到重巔上，不似人情險(xiǎn)更多。偶憶江村詩(shī)載而題之，雨孫先生雅鑒癸，亥夏五月中浣云溪懶漁馮超然并記。

鈐印：超然（朱文）

馮超然（1882—1954） ，名迥，字超然，以字行，號(hào)滌舸，晚號(hào)慎得，出生于松江，畫(huà)家。辛亥革命后來(lái)滬，居嵩山路，賣畫(huà)為生，別署嵩山居士，室名嵩山草堂。技宗唐寅、仇英，人物、山水、花卉均長(zhǎng)，晚年專繪山水，有文徵明之秀逸，代表作有《仕女捧桃圖》《歲寒圖》等，出版有《馮超然臨嚴(yán)香府山水冊(cè)》《馮滌舸畫(huà)集》等。

畫(huà)作布局規(guī)矩，盤(pán)回蜿蜒的巖壑，由近而遠(yuǎn)，遠(yuǎn)景山峰峭立，樹(shù)木蔥郁，飛瀑垂落，點(diǎn)綴其間。赭墨渲染有清秀之氣，皴擦點(diǎn)苔顯儒雅韻致。

綜上所述，海派畫(huà)家上承“八怪”遺風(fēng)，下啟“海上”新風(fēng)，依托“十里洋場(chǎng)”的特殊環(huán)境與多元文化又將市民文化消費(fèi)心理與都市商業(yè)行為有機(jī)結(jié)合，形成了色彩鮮艷、寓意鮮明、雅俗共賞的新畫(huà)風(fēng)，體現(xiàn)著融貫中西的時(shí)代氣息，凸顯著兼容并蓄的精神，將中國(guó)繪畫(huà)推向了新的發(fā)展階段。

作者簡(jiǎn)介：

張歷，男，江蘇省揚(yáng)州博物館展覽部主任。

作者單位：揚(yáng)州博物館