珍妮特·溫特森《時(shí)間之間》中的音樂(lè)母題

謝夢(mèng)昕

(1.四川警察學(xué)院,四川 瀘州 646000;2.四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué),重慶 400031)

0 引言

《時(shí)間之間》(TheGapofTime)是珍妮特·溫特森(Jeanette Winterson)以莎士比亞的《冬天的故事》(TheWinter’sTale)為原型創(chuàng)作的一部當(dāng)代小說(shuō)。國(guó)內(nèi)外研究者主要關(guān)注《時(shí)間之間》與《冬天的故事》的互文性,例如,從兩個(gè)文本之間的親密感(Zajac,2018:332)、誤讀與改寫(xiě)(田俊武 等,2020:95)、多層次的跨文本關(guān)系(李淑玲,2017:59)等角度,國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了積極探討,但對(duì)小說(shuō)中的音樂(lè)母題研究甚少。溫特森善于在作品中植入音樂(lè)母題①母題,也譯作題旨,即“文學(xué)作品中經(jīng)常出現(xiàn)的一個(gè)值得注意的成分,它可以是一類事件、一種手段、一項(xiàng)關(guān)聯(lián)或一個(gè)程式”(艾布拉姆斯等,2014:459)。與音樂(lè)相關(guān)的內(nèi)容和話語(yǔ)常出現(xiàn)在溫特森的作品中,這在《時(shí)間之間》中尤為明顯,本文著重研究該小說(shuō)的音樂(lè)母題。(the music motif),即在小說(shuō)文本中關(guān)注與音樂(lè)相關(guān)的內(nèi)容與話語(yǔ)。溫特森已在多部小說(shuō)中塑造熱愛(ài)音樂(lè)的人物,模仿音樂(lè)結(jié)構(gòu),或運(yùn)用音樂(lè)元素。例如,《橘子不是唯一的水果》(OrangesAreNottheOnlyFruit)提到母親“喜歡彈鋼琴”(Winterson,1985:8)以及多種樂(lè)器。《激情》(ThePassion)被認(rèn)為“深受艾略特的影響,包括《四個(gè)四重奏》,就像那首詩(shī)一樣,小說(shuō)讓人想起一種音樂(lè)結(jié)構(gòu)”(Seaboyer,1997:493)。《藝術(shù)與謊言》(Art&Lies)更是直接以歌劇《玫瑰騎士》(DerRosenkavalier)選段的樂(lè)譜為結(jié)尾(Winterson,1995:207-215)。溫特森對(duì)音樂(lè)的興趣延續(xù)至《時(shí)間之間》中,而且該小說(shuō)中與音樂(lè)相關(guān)的內(nèi)容與話語(yǔ)更加豐富。本文從文本細(xì)讀切入,分析《時(shí)間之間》中的音樂(lè)母題,梳理其具體呈現(xiàn),探討音樂(lè)在小說(shuō)文本建構(gòu)和生成中發(fā)揮的作用,以及在揭示主題中具有的價(jià)值。

1 音樂(lè)母題在小說(shuō)中的呈現(xiàn)

《時(shí)間之間》具有明顯的音樂(lè)母題。在該小說(shuō)中,音樂(lè)既是敘事內(nèi)容也是敘事結(jié)構(gòu)。作為敘事結(jié)構(gòu)的音樂(lè)將在后文進(jìn)行論述。作為敘事內(nèi)容的音樂(lè)涉及音樂(lè)人物、音樂(lè)場(chǎng)景、樂(lè)器和演奏樂(lè)器的技法、音樂(lè)的傳播媒介、人物傾聽(tīng)音樂(lè)的方式和行為、歌詞、音樂(lè)史、歷史上著名的音樂(lè)家等,是音樂(lè)母題的具體呈現(xiàn)。

第一,與音樂(lè)相關(guān)的人物。在主要人物中,咪咪、帕蒂塔、謝普都是音樂(lè)人,賽諾、澤爾、寶麗、奧托呂科斯、米羅、科洛都是愛(ài)樂(lè)人,連不大懂音樂(lè)的列奧也是慈善音樂(lè)會(huì)贊助商。在次要人物中,三胞胎姐妹霍利、波利、莫利和分離樂(lè)隊(duì)的樂(lè)手們都是音樂(lè)人,卡梅倫、拉特羅布都是去聽(tīng)音樂(lè)會(huì)的人。小說(shuō)中大量人物與音樂(lè)有關(guān),這也說(shuō)明音樂(lè)在小說(shuō)中具有重要地位。咪咪是維京唱片公司的簽約歌手、唱作人、演員,發(fā)行過(guò)《惡之花》《狂怒》兩張個(gè)人專輯,其中后者還是金牌唱片。賽諾年輕時(shí)常常去“搖滾音樂(lè)節(jié)”(溫特森,2016:37),“聽(tīng)小眾音樂(lè)——譬如歌劇”(38),兼具流行與獨(dú)特的音樂(lè)品味。寶麗從小就會(huì)彈鋼琴,米羅在父母鬧離婚期間還在寶麗家練習(xí)鋼琴?gòu)椬唷？坡逶谧约议_(kāi)的音樂(lè)酒吧工作。分離樂(lè)隊(duì)有主唱帕蒂塔,負(fù)責(zé)女聲和音伴唱的三胞胎,彈“一架五旬節(jié)教派會(huì)用的鋼琴”(146)的謝普,“彈班卓琴的是湯姆。彈低音貝斯的是比爾。吹小號(hào)的是史蒂文。彈鋼弦吉他的是羅恩。負(fù)責(zé)軍鼓和口琴的是喬伊”(158)。從以上例證可見(jiàn),在小說(shuō)的故事世界中,人物常常通過(guò)音樂(lè)與其他人物發(fā)生關(guān)聯(lián),人物的行動(dòng)和人物之間的交往常常發(fā)生在音樂(lè)場(chǎng)景中。在很大程度上,音樂(lè)是小說(shuō)中絕大部分人物之間的共同語(yǔ)言。

第二,音樂(lè)的演奏。小說(shuō)提到了多種樂(lè)器,涉及樂(lè)器的演奏、人物傾聽(tīng)音樂(lè)的方式和行為。小說(shuō)提及的鋼琴、班卓琴、小提琴、口琴、手風(fēng)琴、曼陀林、貝斯、吉他、小號(hào)、薩克斯風(fēng)、軍鼓、架子鼓等樂(lè)器中,鋼琴出現(xiàn)的次數(shù)最多,其次是班卓琴,因此本文主要討論這兩種樂(lè)器。與鋼琴打交道最多的人是謝普、寶麗、帕蒂塔、咪咪。盡管謝普的信仰已不如早年那般堅(jiān)定,但他仍比大多數(shù)人、甚至比他的牧師更相信上帝,所以他常常彈奏的是五旬節(jié)教派鋼琴。謝普夸寶麗家的三角鋼琴音色極佳,寶麗回應(yīng)說(shuō),“照我付的錢(qián),它應(yīng)該被擺在卡內(nèi)基音樂(lè)廳里”(256)。這架昂貴的鋼琴揭示了寶麗優(yōu)越的經(jīng)濟(jì)地位。“樂(lè)器(如鋼琴)的占有、音樂(lè)的類型、音樂(lè)的演奏場(chǎng)所都可以用來(lái)指涉社會(huì)差別,反映出演唱(奏)家和聽(tīng)眾經(jīng)濟(jì)、政治地位的不同。”(張磊,2015:63)從鋼琴的類型和占有情況可看出,謝普和寶麗確實(shí)存在巨大的財(cái)富差距,分屬不同的社會(huì)階層。謝普在帕蒂塔很小的時(shí)候“就教她彈鋼琴、唱和音”(132)。咪咪不僅伴著鋼琴唱歌,也用鋼琴作曲。鋼琴是小說(shuō)中音樂(lè)人演奏、愛(ài)樂(lè)人聆聽(tīng)的主要樂(lè)器,在他們的生活中發(fā)揮著重要作用。班卓琴是“來(lái)源于美國(guó)黑人的一種四根弦的彈撥樂(lè)器”(萊特,2018:432)。謝普的內(nèi)心獨(dú)白“我估計(jì)我是坐奴隸船來(lái)到這里的——好吧,不是我本人,但我的DNA 仍記錄著非洲的基因”(16)表明,他不僅是黑人,還主動(dòng)將自身基因特點(diǎn)與美國(guó)黑人奴隸的悲慘歷史聯(lián)系起來(lái)。班卓琴聲響起的地方總有謝普在場(chǎng),班卓琴成為他黑人身份的象征。小說(shuō)也涉及樂(lè)器的演奏技巧。謝普有高超的鋼琴演奏技法,能熟練地彈奏切分音、和弦、復(fù)雜的大和弦等。鋼弦吉他“踏板和撥片上下翻飛”(146)、低音貝斯“飛快撥彈”(146),不僅有畫(huà)面感,也有音樂(lè)的節(jié)奏感,很好地烘托了慶祝日歡快的氣氛。從上述例證可見(jiàn),樂(lè)器及其演奏技法承載著大量信息,能揭示人物的身份背景、展現(xiàn)人物傾聽(tīng)音樂(lè)的方式和行為、營(yíng)造氛圍,有助于文本的建構(gòu)、生成和解讀。

第三,音樂(lè)的傳播媒介。小說(shuō)還提及收音機(jī)、音響、黑膠唱片等促進(jìn)音樂(lè)傳播的媒介。收音機(jī)發(fā)揮著遠(yuǎn)距離傳播音樂(lè)的作用,可以使音樂(lè)觸及更多受眾。澤爾、科洛、奧托呂科斯等都是邊開(kāi)車邊用車載收音機(jī)聽(tīng)音樂(lè)的人。相較于現(xiàn)場(chǎng)演出,收音機(jī)使聽(tīng)者不用直面演奏者和歌者,更不受演出時(shí)間、表演場(chǎng)地等限制,因而聽(tīng)者能更自由地聆聽(tīng)自己偏好的音樂(lè)。排練慈善音樂(lè)會(huì)時(shí),“咪咪在舞臺(tái)上,和音響師在一起”(63)。這簡(jiǎn)潔的文字暗示,音響決定著咪咪演出的成敗。“技術(shù)并不僅是保存和傳播音樂(lè)的手段,也深深地影響音樂(lè)的生產(chǎn)及其精品的誕生。”(Kramer,1999:10)無(wú)名的音響師可以操控?cái)U(kuò)音設(shè)備,讓聲音放大、保真、優(yōu)化,所以對(duì)演出經(jīng)驗(yàn)豐富的歌手而言,音響師很重要、很有必要與之保持密切溝通。黑膠唱片這種音樂(lè)存儲(chǔ)形式是時(shí)代的產(chǎn)物,曾促進(jìn)了20 世紀(jì)中期流行音樂(lè)的蓬勃發(fā)展,后來(lái)伴隨科技發(fā)展逐漸退出主流,在21 世紀(jì)已變成優(yōu)雅、小眾、懷舊的代名詞。分離樂(lè)隊(duì)的女孩子們“都超級(jí)喜歡黑膠唱片版的老靈歌”(147),這幾個(gè)不到20 歲的女孩子也因傾聽(tīng)并模仿更有歷史底蘊(yùn)的黑膠唱片,形成自己的演唱風(fēng)格,所以她們?cè)趫A廳的演出獲得成功。簡(jiǎn)言之,作為音樂(lè)傳播媒介的收音機(jī)、音響、黑膠唱片,也是小說(shuō)人物聆聽(tīng)音樂(lè)的重要載體。

第四,音樂(lè)的歷史。小說(shuō)堪稱一部現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)發(fā)展史。小說(shuō)提到新浪潮、巴薩諾瓦、靈歌、爵士樂(lè)、搖滾樂(lè)、香頌、搖擺樂(lè)、鄉(xiāng)村民謠、西部音樂(lè)等不同風(fēng)格的流行音樂(lè),湯姆·威茲、貝蒂·米勒、比利·喬、詹姆斯·泰勒、巴迪·霍利、大衛(wèi)·鮑伊、愛(ài)美蘿·哈里斯、埃爾維斯·普雷斯利、杰克遜·布朗、鮑勃·迪倫、瓊·貝茲、馬文·蓋伊、里基·李·瓊斯等流行音樂(lè)人,莫扎特、貝多芬等古典音樂(lè)家,歌劇等古典音樂(lè)元素。這些音樂(lè)中,有被奏響的樂(lè)曲(如莫扎特等)、有被唱響的歌曲(如香頌、靈歌、歌劇等),也有舞曲(如搖擺樂(lè))。

以上論述表明,音樂(lè)是《時(shí)間之間》中的重要母題。與音樂(lè)相關(guān)的內(nèi)容大量地、頻繁地呈現(xiàn)在小說(shuō)中,必定會(huì)對(duì)小說(shuō)文本的建構(gòu)和生成發(fā)揮作用。

2 音樂(lè)母題在小說(shuō)文本建構(gòu)和生成中發(fā)揮作用

在《時(shí)間之間》中,音樂(lè)母題與小說(shuō)的人物、情節(jié)、場(chǎng)景、敘事、主題等要素相互交織。“音樂(lè)話語(yǔ)的在場(chǎng),或使小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)本身充滿強(qiáng)烈的‘音樂(lè)性’,或成為指涉小說(shuō)人物性別身份、階級(jí)身份、或深層性格的‘主題動(dòng)機(jī)’‘固定樂(lè)思’,對(duì)于小說(shuō)文本的建構(gòu)、生成、闡釋具有不可忽視的重要意義。”(張磊,2015:60)既然“音樂(lè)話語(yǔ)”對(duì)小說(shuō)而言如此重要,《時(shí)間之間》中又有大量的音樂(lè)在場(chǎng),該小說(shuō)的音樂(lè)母題就不應(yīng)該被忽視。本文認(rèn)為,音樂(lè)母題在《時(shí)間之間》文本的建構(gòu)和生成中發(fā)揮了以下三個(gè)方面的重要作用。

第一,音樂(lè)推動(dòng)主要情節(jié)發(fā)展。這尤其表現(xiàn)在身世之謎的重要物證上,即樂(lè)譜《帕蒂塔》。正是放在裝有鉆石、大額現(xiàn)金的箱子里的樂(lè)譜讓音樂(lè)人謝普明白,嬰兒的名字就是帕蒂塔。她學(xué)的第一首歌,就是謝普教的《帕蒂塔》,因?yàn)橹x普認(rèn)為這首歌就是帕蒂塔的生母寫(xiě)給她的“信”(134)。“當(dāng)作曲家的創(chuàng)作被一種情緒所控制,或力圖表達(dá)他的某種情緒感受時(shí),其創(chuàng)作出來(lái)的音樂(lè)作品就會(huì)使人感到明顯的情緒特征”(張前,2002:120),這恰好印證了作曲者咪咪傳達(dá)的情緒通過(guò)樂(lè)譜上的音符被聽(tīng)者謝普和帕蒂塔感知到的情況。誠(chéng)然,《帕蒂塔》是咪咪自創(chuàng)的歌曲,樂(lè)譜音符并沒(méi)有出現(xiàn)在小說(shuō)中,所以讀者無(wú)法準(zhǔn)確得知其旋律。盡管如此,“棄船,寶貝,趁早。跳船,寶貝,別等。惡兆不是給你的,是我的。我們被困在時(shí)間之間”(107)的歌詞有力地傳遞了咪咪恐懼的情緒和作為母親無(wú)力保護(hù)嬰兒的沮喪心情。歌名意為“失落的小東西”(109),預(yù)示嬰兒會(huì)與母親分離、遺失在時(shí)間長(zhǎng)河里。樂(lè)譜以及箱子,正是列奧與帕蒂塔相認(rèn)的憑證。寶麗拿著手寫(xiě)的樂(lè)譜去找咪咪,使她振作起來(lái)并出現(xiàn)在圓廳音樂(lè)會(huì)上。壓軸演出的咪咪說(shuō),“這首歌是獻(xiàn)給我女兒的。歌名是《帕蒂塔》”(273)。當(dāng)這首歌的音樂(lè)響起,列奧和賽諾先后離席,他倆在列奧悔恨的淚水中和解。伴隨著《帕蒂塔》這首歌,無(wú)名的敘述者“我”闖入敘事進(jìn)程,評(píng)論“失落的已被找到”(273)。小說(shuō)的情節(jié)就此打住,不再展開(kāi)人物間的愛(ài)恨情仇,形成一個(gè)開(kāi)放式的結(jié)局。簡(jiǎn)言之,樂(lè)譜《帕蒂塔》貫穿于主要情節(jié),主要人物之間的復(fù)雜關(guān)系也圍繞樂(lè)譜來(lái)展開(kāi)。

第二,音樂(lè)表達(dá)人物的基本情緒。“音樂(lè)能細(xì)膩地刻畫(huà)出人類情緒的微妙變化,這是其他藝術(shù)所無(wú)法企及的。”(蔣存梅,2015:107-108)這大概就是現(xiàn)實(shí)生活中絕大多數(shù)人喜歡聆聽(tīng)音樂(lè)的原因,也在一定程度上解釋了為什么《時(shí)間之間》的故事世界中會(huì)有眾多人物與音樂(lè)相關(guān)。“從音樂(lè)角度來(lái)說(shuō),音樂(lè)能夠表達(dá)和誘發(fā)情緒,相應(yīng)地,從聽(tīng)者角度來(lái)說(shuō),聽(tīng)者能夠知覺(jué)和體驗(yàn)到音樂(lè)表達(dá)和誘發(fā)的情緒”;“居于前10 位的音樂(lè)情緒都包括5 種基本情緒……快樂(lè)、悲傷、憤怒、恐懼、溫柔/愛(ài)”(蔣存梅,2015:115,117)。這些研究結(jié)果也與小說(shuō)中人物的情況一致。

音樂(lè)表達(dá)人物的積極情緒。“慶祝日”這章以富有節(jié)奏感的拍子“一! 二! 三! 四!”(146)開(kāi)始。演奏得正“帶勁”“超嗨”(146)的分離樂(lè)隊(duì)很好地激發(fā)了剪羊毛酒吧里的快樂(lè)情緒,營(yíng)造了謝普生日宴會(huì)的歡快氛圍。此時(shí)分離樂(lè)隊(duì)正在演唱“你要想知道他有多愛(ài)你,答案就在他的吻里,在他的吻里”(146)。這是流行歌曲《在他的吻里》(It’sInHis Kiss)的歌詞,表現(xiàn)男性在愛(ài)情中的主動(dòng)。三胞胎打趣帕蒂塔,唱著改編的“你要想知道她有多愛(ài)他,答案就在她的吻里”(148)。人稱代詞從“他”變?yōu)椤八?表現(xiàn)女性在愛(ài)情中從被動(dòng)變?yōu)橹鲃?dòng)。后來(lái)她們中途停唱“謝普很喜歡的巴迪·霍利的名曲”(165),演唱她們自己改編的《愛(ài)上你是多么甜蜜》[HowSweetItIs(ToBeLovedbyYou)],來(lái)助攻閨蜜追求心儀的男生。由于巴迪·霍利是即興的原創(chuàng)歌手,其歌曲不適合伴舞,詹姆斯·泰勒的這首歌的節(jié)拍更固定,很適合還不大會(huì)跳舞的澤爾。“帕蒂塔拉著澤爾,引導(dǎo)他的動(dòng)作,讓他跟著她跳。他突然意識(shí)到這時(shí)候的自己是多么快樂(lè)。”(165)引文不僅進(jìn)一步表現(xiàn)女孩的主動(dòng),也展示了此刻處于被動(dòng)地位的男孩的快樂(lè)。當(dāng)然,愛(ài)的情緒也在音樂(lè)中得以彰顯。

音樂(lè)宣泄人物的消極情緒。咪咪與列奧訣別時(shí)說(shuō),“我們都來(lái)自破碎的家庭”“都不相信‘從此幸福地生活在一起’的腳本”,但“音樂(lè)是在我之內(nèi)的世界”(105)。這番話表明,音樂(lè)早已內(nèi)化于心,長(zhǎng)期陪伴著她,不僅是她的事業(yè),更是她表達(dá)情緒(如原生家庭造成的悲傷)的重要方式。音樂(lè)專輯《狂怒》和樂(lè)譜《帕蒂塔》分別表達(dá)了咪咪的憤怒和恐懼。

音樂(lè)表達(dá)了人物的細(xì)膩的、微妙的情緒。奧托呂科斯將汽車比作女人,溫情地對(duì)科洛父子唱著《她永遠(yuǎn)是我心愛(ài)的女人》(She’sAlwaysaWoman),給潛在的舊車買(mǎi)家造成忍痛割愛(ài)的印象,成功地賣(mài)出了已在科洛面前兩次出現(xiàn)故障的德勞瑞恩,即電影“《回到未來(lái)》里的那輛車”(129)。在這個(gè)例證中,流行歌曲勾起了人物對(duì)經(jīng)典電影的懷舊情緒,還激發(fā)人物愛(ài)的情緒。在兩種情緒的共同作用下,這首歌如同廣告音樂(lè),發(fā)揮了促進(jìn)銷售的重要功能。當(dāng)帕蒂塔跟著澤爾到他家老宅尋找身世之謎的答案時(shí),賽諾突然在樓上播放了歌曲“不管你怎么看待這件事,你都輸定了……是個(gè)小秘密。最要緊的是,你們不該讓孩子們知道”(197-198)。這首《羅賓森太太》(Mrs.Robinson)表達(dá)了賽諾沮喪的情緒和拒絕溝通的態(tài)度。帕蒂塔以這歌聲為指引,終于在音樂(lè)聲最響的閣樓里找到賽諾。可見(jiàn),這首歌曲不僅是背景里的音樂(lè),也是前景里賽諾的表達(dá)方式和帕蒂塔的行動(dòng)指引。

第三,音樂(lè)治愈人物的心理創(chuàng)傷。多個(gè)人物(列奧、帕蒂塔、咪咪、賽諾、澤爾、托尼、三胞胎,等)經(jīng)歷過(guò)發(fā)展性創(chuàng)傷(developmental trauma),他們?cè)诓煌潭壬鲜恰伴L(zhǎng)期處在危險(xiǎn)、虐待或照顧不足的環(huán)境中成長(zhǎng)的孩子”(范德考克,2016:359)。咪咪年少時(shí)受過(guò)創(chuàng)傷,還因列奧的性侵犯導(dǎo)致女兒早產(chǎn),又因他的一系列瘋狂舉動(dòng)造成失女喪子的家庭悲劇,所以她還是一名遭受多重心理創(chuàng)傷的成年女性。謝普沒(méi)有親歷黑人奴隸在美國(guó)遭受的種族創(chuàng)傷,寶麗沒(méi)有親歷猶太人在納粹集中營(yíng)遭受的民族創(chuàng)傷,但他們都主動(dòng)與受過(guò)迫害的祖輩保持身份認(rèn)同,所以他們?cè)庥龅氖谴H間幽靈(transgenerational phantom),即“由幾代人組成的集體心理在個(gè)人內(nèi)心的存在”(Rand,1994:166)。《時(shí)間之間》不僅塑造這群受創(chuàng)者,更探索療愈的方法,即用音樂(lè)來(lái)治療心理創(chuàng)傷。巴塞爾·范德考克(Bessel A.van der Kolk)是心理創(chuàng)傷治療領(lǐng)域的權(quán)威之一。他注意到音樂(lè)療愈心理創(chuàng)傷患者的大量成功案例,并指出“藝術(shù)、音樂(lè)和舞蹈可以繞過(guò)恐懼帶來(lái)的無(wú)言,有可能是它們能用于創(chuàng)傷性治療的原因之一”(范德考克,2016:236)。諸多研究者也發(fā)現(xiàn)音樂(lè)具有心理學(xué)價(jià)值,例如“音樂(lè)傾向于誘發(fā)聽(tīng)者正性和積極的情緒”和“音樂(lè)對(duì)人的負(fù)性情緒具有改善作用”(蔣存梅2015:118,119),音樂(lè)的速度、旋律、拍子、和聲、節(jié)奏等有利于“緩解焦慮”(Elliott et al.,2011:264)。簡(jiǎn)言之,音樂(lè)能夠誘發(fā)積極情緒、改善消極情緒、減緩精神壓力。

全部患者接受手術(shù)病理檢查后均證實(shí)。腫瘤平掃T1WI為高或略高信號(hào),T2WI為高或稍高信號(hào)。根據(jù)腫瘤生長(zhǎng)方式和MRI表現(xiàn)可以將其分成結(jié)節(jié)型5例,廣基腫塊型15例,浸潤(rùn)型3例。有8例發(fā)病部位在三角區(qū),有5例在側(cè)壁,有4例在后壁,有2例在前壁,有1例在底壁,還有3例多壁分布。使用MRI診斷的定位準(zhǔn)確率是100%,定性準(zhǔn)確率是91.3%,術(shù)前診斷和TNM分期符合率是87%。MRI的病理分期偏高。

音樂(lè)具有的上述心理學(xué)價(jià)值對(duì)小說(shuō)故事世界中的人物同樣有效。澤爾從小得不到正常的父愛(ài),長(zhǎng)期受到賽諾的忽視,所以八歲時(shí)就開(kāi)始看心理醫(yī)生。長(zhǎng)大后愛(ài)讀書(shū)的他也經(jīng)常聽(tīng)音樂(lè)減壓,從而漸漸擁有了正常的心態(tài)。帕蒂塔作為棄兒卻一直保持正面、積極、樂(lè)觀,很大程度上就是因?yàn)樗龔男〉玫揭魳?lè)的熏陶、接受專業(yè)的音樂(lè)訓(xùn)練。當(dāng)然,帕蒂塔和澤爾都熱愛(ài)讀書(shū),書(shū)籍對(duì)他們的認(rèn)知和情緒確實(shí)有改善作用。但是,作為音樂(lè)人的她比作為愛(ài)樂(lè)人的他更加積極主動(dòng)。該情況表明人物的音樂(lè)接觸量決定了他們?nèi)松鷳B(tài)度的微妙差異。這與“系統(tǒng)地使用音樂(lè)來(lái)提升人的情緒,可以讓人更接受積極的認(rèn)知,并獲得積極的記憶,從而打破消極思想產(chǎn)生消極情緒的惡性循環(huán)”(Thaut et al.,2010:835)一致。“系統(tǒng)地使用音樂(lè)”正是避免消極情緒、產(chǎn)生積極情緒的關(guān)鍵。換言之,人們接觸到的音樂(lè)越多,越有可能產(chǎn)生積極的認(rèn)知、記憶、情緒。三胞胎也是棄兒,她們中的大姐霍利小時(shí)候有口吃的創(chuàng)傷表征。在謝普的指導(dǎo)下,經(jīng)過(guò)多年的音樂(lè)訓(xùn)練,霍利克服了口吃的問(wèn)題。這可以在幾個(gè)年輕人討論愛(ài)情時(shí)霍利流暢的語(yǔ)言表達(dá)中得以驗(yàn)證。“音樂(lè)訓(xùn)練之所以對(duì)語(yǔ)言產(chǎn)生能力具有積極的影響,其原因可能在于,音樂(lè)訓(xùn)練改善了個(gè)體的注意力和言語(yǔ)記憶力,進(jìn)而提高了他們的語(yǔ)言產(chǎn)生能力”(王杭 等,2015:422),這個(gè)研究結(jié)果正好解釋了霍利的口吃為何會(huì)因唱歌而得以治愈。咪咪“十六歲時(shí),她的父母分居,她在參加一場(chǎng)婚禮時(shí)表演了自己的第一首原創(chuàng)曲目《被拋棄的女孩》”(49)。這個(gè)細(xì)節(jié)表明,咪咪是在通過(guò)音樂(lè)回憶過(guò)去、同情自己、抒發(fā)悲傷情緒。這個(gè)情況與“大部分人會(huì)選擇與他們情緒匹配的音樂(lè)”(Woody et al.,2001:66)的研究結(jié)果是一致的。雖然父母感情不和造成咪咪少年時(shí)期的心理創(chuàng)傷,但通過(guò)主動(dòng)直面創(chuàng)傷、用悲傷歌曲唱出失落心情的方式,咪咪減緩了精神壓力、走出了人生的第一個(gè)低谷。簡(jiǎn)言之,溫特森通過(guò)澤爾、帕蒂塔、霍利、青年時(shí)期的咪咪的經(jīng)歷,探索了采用音樂(lè)治療發(fā)展性創(chuàng)傷的方法。

溫特森對(duì)遭受多重心理創(chuàng)傷的咪咪采用了音樂(lè)療法。家庭悲劇發(fā)生后,咪咪“像座雕像般行走在雕像花園里”(213)。在這個(gè)時(shí)期,咪咪的情感麻木狀態(tài)與“對(duì)環(huán)境無(wú)動(dòng)于衷。這種由爬行類腦產(chǎn)生的、一動(dòng)不動(dòng)的狀態(tài),與很多長(zhǎng)期處在創(chuàng)傷狀態(tài)的人一樣”(范德考克,2016:75)一致。咪咪遭受了多重創(chuàng)傷,處于創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙(Post-traumatic Stress Disorder)中。在小說(shuō)的眾多人物中,她的創(chuàng)傷癥狀最豐富(先后經(jīng)歷了悲傷、憤怒、恐懼、麻木),也最嚴(yán)重,因?yàn)樗摹熬駠?yán)重崩潰了”(265)。因?yàn)閷汒悗?lái)樂(lè)譜和女兒的消息,咪咪才重回公眾視野、再次在圓廳放聲歌唱《帕蒂塔》。這首表達(dá)恐懼情緒的歌曲,與咪咪的心境一致,不僅促進(jìn)了她的自我同情,也使她“繞過(guò)恐懼帶來(lái)的無(wú)言”、實(shí)現(xiàn)自主表達(dá)。正如小說(shuō)最后一章的標(biāo)題“奏樂(lè)喚醒她”(261)所示,咪咪如此嚴(yán)重的創(chuàng)傷癥狀最終仍是由音樂(lè)治愈的。謝普和寶麗的代際間幽靈也是被音樂(lè)撫慰的,由于該例證與小說(shuō)的愛(ài)的主題緊密相關(guān),將在后文進(jìn)行論述。以上這些文本例證和音樂(lè)心理學(xué)的相關(guān)解釋表明,在《時(shí)間之間》中,音樂(lè)像是一種魔法,具有療愈多種心理創(chuàng)傷的魔力。

3 音樂(lè)母題在揭示小說(shuō)主題中具有價(jià)值

《時(shí)間之間》傳承《冬天的故事》中愛(ài)與寬恕的主題,并在音樂(lè)母題的輔助下煥發(fā)出新的時(shí)代意義。一方面,與音樂(lè)相關(guān)的內(nèi)容反復(fù)地出現(xiàn)在愛(ài)與寬恕的主題中;另一方面,愛(ài)的主題通過(guò)類似復(fù)調(diào)的敘事結(jié)構(gòu)得以呈現(xiàn),表現(xiàn)為和而不同,寬恕的主題通過(guò)類似和聲的敘事結(jié)構(gòu)得以呈現(xiàn),表現(xiàn)為美美與共。

在音樂(lè)母題的輔助下,人物之間的愛(ài)情、親情、友情得以發(fā)展,小說(shuō)的愛(ài)的主題得以升華。首先以愛(ài)情為例。在小說(shuō)中,幾對(duì)戀人往往在音樂(lè)場(chǎng)景里相識(shí)相戀,傳情達(dá)意;在有的戀人之間發(fā)生矛盾或沖突后,他們又往往在音樂(lè)聲中寬恕彼此,走向和解。音樂(lè)不僅是人物談戀愛(ài)時(shí)的背景音,更是他們愛(ài)情的潤(rùn)滑劑、催化劑、助推器。

列奧在酒吧對(duì)咪咪一見(jiàn)鐘情,也是因?yàn)橐魳?lè):

她握著麥克風(fēng)的姿勢(shì)就好像麥克風(fēng)有話要對(duì)她講。她開(kāi)始唱。鋼琴起了調(diào)。小鼓跳拍加入。

咪咪在唱。她的歌聲飽滿有力,富有激情。他聽(tīng)不懂歌詞,但他下意識(shí)地傾身向前,好像在接受一項(xiàng)指令,去完成他注定失敗①小說(shuō)原文為“mustn’t fail”(Winterson,2015:64),不應(yīng)是“注定失敗”,引者自譯為“不能失敗”。的使命。列奧感覺(jué)得到,他的心有了變化。

他在感覺(jué),而非思考。在哪里我曾快樂(lè)? 我必須重返那里,哪怕我會(huì)死。

他想起了那天在懸崖的山道上,在賽諾墜落之前。(52)

引文一方面展現(xiàn)了歌者的演唱風(fēng)格,另一方面描繪了聽(tīng)者的情緒反應(yīng)。咪咪開(kāi)始是用法語(yǔ)演唱,所以列奧“聽(tīng)不懂歌詞”。這時(shí)他不是用理性,而是用心、用感覺(jué)在聆聽(tīng)。從咪咪的歌聲中,列奧知覺(jué)并體驗(yàn)到快樂(lè)的音樂(lè)情緒。這種久違的快樂(lè)也讓他回憶起少年時(shí)期的密友賽諾,聯(lián)想到很長(zhǎng)一段時(shí)間里不快樂(lè)的原因是自己造成賽諾墜崖。當(dāng)咪咪用英語(yǔ)唱出“那個(gè)人在墜落嗎? 還是墜入愛(ài)情?”(52)時(shí),“墜”這個(gè)雙關(guān)詞讓列奧徹底確認(rèn)了自己曾經(jīng)最快樂(lè)的地方就是賽諾墜落的懸崖。在歌聲中,列奧進(jìn)一步體驗(yàn)到了歡喜、確鑿、坦承、興奮、保護(hù)等情緒或感覺(jué),連用了六個(gè)“是的”(53)來(lái)給自己打氣、確認(rèn)咪咪就是命中注定的那個(gè)人。可見(jiàn),音樂(lè)對(duì)列奧和咪咪的愛(ài)情起到穿針引線的作用,也為他們和賽諾的感情糾葛形成鋪墊。此外,這段三角關(guān)系最終在咪咪演唱《帕蒂塔》的歌聲中迎來(lái)和解。

以上人物的戀愛(ài)關(guān)系顯示了小說(shuō)對(duì)原劇的延續(xù),不同之處在于,小說(shuō)更體現(xiàn)了音樂(lè)的樂(lè)趣和當(dāng)今的時(shí)代風(fēng)貌;而正是通過(guò)愛(ài)樂(lè)人寶麗和音樂(lè)人謝普用音樂(lè)譜寫(xiě)的黃昏戀情,溫特森表達(dá)了更廣泛、更與時(shí)俱進(jìn)的愛(ài)的主題。在謝普教寶麗即興彈奏鋼琴的過(guò)程中,兩位老人真正成為知音,并跨越巨大的財(cái)富差別,發(fā)展為戀人。這與原劇中列昂特斯行使王權(quán)、賜婚同為貴族的寶麗娜和卡密羅(Shakespeare,2005:146)的情節(jié)完全不同,小說(shuō)明顯具有更為進(jìn)步的時(shí)代意義。寶麗和謝普這段跨越階級(jí)的感情,也同時(shí)跨越了種族和信仰。她是上層社會(huì)的猶太人,而他是信仰基督教五旬節(jié)教派的中產(chǎn)階級(jí)黑人。寶麗和謝普的信仰分歧由各自強(qiáng)大的代際間幽靈造成,因?yàn)樗麄冮L(zhǎng)期保持對(duì)各自祖輩的身份認(rèn)同。本來(lái)他們對(duì)彌賽亞第一次降臨還是基督第二次降臨尚有分歧,但在共同即興彈奏鋼琴的過(guò)程中,原本只會(huì)跟著樂(lè)譜彈奏古典音樂(lè)的寶麗找到竅門(mén),跟著謝普學(xué)會(huì)彈奏大和弦。和弦即“兩個(gè)或更多同時(shí)奏響的音高”(萊特,2018:512)。在共同彈奏時(shí),寶麗和謝普不僅表達(dá)了自我,還溝通了彼此,原本不同的樂(lè)音調(diào)和成和弦,所以兩人成為知音。“在整個(gè)歷史中,音樂(lè)既是權(quán)力的最明確的行使,同時(shí)也是抵抗和顛覆既定權(quán)力話語(yǔ)的最有效的場(chǎng)所。”(Smyth,2008:3)正是音樂(lè)與權(quán)力的微妙關(guān)系讓謝普和寶麗的唯一的主觀分歧——不同信仰得以調(diào)和,使他們跨越種族和階級(jí)的區(qū)別,并使他們各自的代際間幽靈在音樂(lè)聲中得到撫慰。演奏樂(lè)器“可以促進(jìn)自主性和溝通性的發(fā)展”(范德考克,2016:357)。在這個(gè)例證中,音樂(lè)已不再是背景音,彈奏鋼琴成為前景里的主要?jiǎng)幼?使人物的“自主性”和“溝通性”得以發(fā)展。音樂(lè)撫慰代際間幽靈,化解信仰沖突,摒棄種族和階級(jí)差異,促進(jìn)真誠(chéng)溝通,促成親密關(guān)系,實(shí)現(xiàn)了老年人的戀愛(ài)自由,所以音樂(lè)對(duì)于小說(shuō)中這段新增的戀愛(ài)關(guān)系而言至關(guān)重要。

正反對(duì)位的愛(ài)情線索既各自獨(dú)立,又交織纏繞、相互呼應(yīng),使小說(shuō)在敘事結(jié)構(gòu)上模仿了復(fù)調(diào)音樂(lè)。繼心心相印(帕蒂塔和澤爾)、男財(cái)女貌(列奧和咪咪)、與時(shí)俱進(jìn)(謝普和寶麗)三對(duì)與音樂(lè)相關(guān)的戀人后,溫特森還用粗線條描繪了相約去聽(tīng)音樂(lè)會(huì)的黑人科洛和白人變性者拉特羅布的跨越種族和性別偏見(jiàn)的愛(ài)情。在音樂(lè)的助力下,這四條愛(ài)情線索都比較圓滿——盡管列奧和咪咪只是在音樂(lè)聲中重逢,但兩人的關(guān)系相較之前的徹底決裂、互不往來(lái)已有很大改善。作家還勾勒了四條失敗的愛(ài)情線索,分別是賽諾和咪咪婚前的短暫邂逅,謝普和亡妻的生死相隔,寶麗和托尼的無(wú)果愛(ài)情,科洛和霍利的短暫交往。

其次,人物的親情、友情也呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)音樂(lè)的敘事特點(diǎn)。在親情方面,謝普對(duì)養(yǎng)女的愛(ài)與列奧對(duì)親生女兒的遺棄相對(duì)立,又與澤爾的生母“盡了全力”(170)撫養(yǎng)他相呼應(yīng),列奧和賽諾對(duì)親生孩子的惡劣行徑又源于“他倆的父親都從不合格的母親手里贏取了撫養(yǎng)權(quán),再把他們送走”(33)。在友情方面,寶麗數(shù)十年對(duì)列奧不離不棄的友情,與三胞胎對(duì)帕蒂塔的友情相似,又與托尼為錢(qián)而為列奧效力的虛假友情相反。音樂(lè)話語(yǔ)使小說(shuō)中的愛(ài)情、親情、友情都具有復(fù)調(diào)音樂(lè)的特征。小說(shuō)中愛(ài)的主題經(jīng)由音樂(lè)母題的輔助,比原劇的主題在族裔、階級(jí)、性別等方面有了進(jìn)一步的發(fā)展,煥發(fā)出時(shí)代性、多樣性、包容性和創(chuàng)新性。

小說(shuō)的寬恕的主題通過(guò)音樂(lè)母題得以強(qiáng)化。寶麗的豪宅所在地本來(lái)是個(gè)垃圾場(chǎng),“戰(zhàn)后,集中營(yíng)里幸存下來(lái)的猶太人來(lái)到這里”,寶麗的祖父母和他們的朋友就住在這個(gè)地區(qū),“走在街上,你能聽(tīng)到小提琴、手風(fēng)琴、口琴和曼陀林。到處都有音樂(lè)”(256)。可見(jiàn),在戰(zhàn)爭(zhēng)中受過(guò)迫害的猶太人群體,通過(guò)使自己沉浸在音樂(lè)中,知覺(jué)、體驗(yàn)音樂(lè)情緒,療愈心理創(chuàng)傷,進(jìn)而寬恕他們的罪人。這也與“共同的動(dòng)作和音樂(lè)創(chuàng)造了一種超越我們個(gè)人生活的場(chǎng)景,一種超越個(gè)人命運(yùn)的意義”(范德考克,2016:332)的研究結(jié)果一致。在溫特森創(chuàng)造的故事世界里,音樂(lè)促成了猶太人對(duì)納粹的寬恕。該新增的內(nèi)容使小說(shuō)超越了原劇,拓展到跨族裔的層面,并與第二次世界大戰(zhàn)的史實(shí)相關(guān),體現(xiàn)更鮮明的時(shí)代性和更廣泛的包容性。

帕蒂塔也在音樂(lè)聲中寬恕了她的生父。身世之謎徹底揭開(kāi)后,帕蒂塔并沒(méi)有埋怨、憎恨列奧這個(gè)創(chuàng)傷制造者,而是與謝普聯(lián)袂演唱《夏日時(shí)光》(SummerTime)。帕蒂塔的嗓音“純凈,就像咪咪,還有一種深沉、磁性的況味”(257),引得寶麗、列奧、賽諾、科洛駐足聆聽(tīng)。謝普自信有力地邊彈奏鋼琴邊伴唱,帕蒂塔唱著“噓,小寶寶,別哭別哭”(257)。這就是他們?cè)谟靡魳?lè)進(jìn)行情緒撫慰。這首搖籃曲的“醒來(lái)歌唱吧。你的父親多富有。你的母親多美貌”(257)的歌詞,也與帕蒂塔的親生父母的情況一致。“和語(yǔ)言一樣,舞蹈、游行、歌唱,都是人類獨(dú)有的、傳達(dá)希望和勇氣的方式。”(范德考克,2016:332)這首歌曲傳達(dá)了小說(shuō)人物對(duì)父女相認(rèn)后的美好生活的希望和迎接挑戰(zhàn)的勇氣。正是由于在寶麗家客廳這個(gè)即興的音樂(lè)場(chǎng)景里,歌聲與鋼琴聲、低音與高音交相輝映,音樂(lè)與人物心境達(dá)成一致,歌者、演奏者的情緒得以充分傳達(dá),聽(tīng)者也在音樂(lè)聲中體驗(yàn)到相關(guān)的情緒。音樂(lè)使在場(chǎng)人物的情緒得到調(diào)節(jié),發(fā)揮了療愈創(chuàng)傷的功能,從而使受創(chuàng)者寬恕已有悔改之心的創(chuàng)傷制造者,他們才能達(dá)成和解。最終小說(shuō)的情節(jié)在音樂(lè)中迎來(lái)寬恕、和解的結(jié)局,然后無(wú)名敘述者“我”故意露跡,把小說(shuō)人物“留在劇院里,留在歌聲中”(273)。

音樂(lè)同時(shí)作為內(nèi)容和話語(yǔ),使寬恕這個(gè)主題得到不斷增強(qiáng)。猶太人通過(guò)音樂(lè)寬恕罪人,帕蒂塔通過(guò)音樂(lè)寬恕創(chuàng)傷制造者,這兩個(gè)事件十分類似,并且都出現(xiàn)在“在你這城里”這章。前者先被敘述,更概括,是一種鋪墊,后者隨后被敘述,更詳細(xì),是一種強(qiáng)化。這兩個(gè)事件都彰顯了寬恕的主題,并在邏輯上經(jīng)歷了從廣泛到具體、從整體到個(gè)別的過(guò)程,起到了互為和聲的效果。在和聲中,小說(shuō)的寬恕的主題更加凸顯。

4 結(jié)語(yǔ)

在小說(shuō)出版之際,溫特森在她自己的網(wǎng)站談?wù)搫?chuàng)作意圖,“我對(duì)抄襲(copying)莎士比亞不感興趣——這不是復(fù)述(retelling)”(Winterson,2015)。該聲明暗示兩個(gè)作品之間的互文性,表達(dá)作家力圖創(chuàng)新的意愿。本文認(rèn)為,在《時(shí)間之間》中書(shū)寫(xiě)音樂(lè)母題就是作家的創(chuàng)新之舉。溫特森在小說(shuō)中書(shū)寫(xiě)大量與音樂(lè)相關(guān)的內(nèi)容和話語(yǔ)(如與音樂(lè)相關(guān)的人物、音樂(lè)場(chǎng)景、樂(lè)器及演奏技法、音樂(lè)的傳播媒介、人物傾聽(tīng)音樂(lè)的方式和行為、音樂(lè)史、歷史上著名的音樂(lè)家、歌詞、類似復(fù)調(diào)或和聲的敘事結(jié)構(gòu),等),使音樂(lè)成為小說(shuō)的母題。在小說(shuō)文本的建構(gòu)和生成中,音樂(lè)母題推動(dòng)了主要情節(jié)發(fā)展,表達(dá)了人物基本情緒,治愈了人物心理創(chuàng)傷。在揭示小說(shuō)主題中,音樂(lè)母題促成了愛(ài)與寬恕的傳統(tǒng)主題煥發(fā)出新的時(shí)代意義。通過(guò)將音樂(lè)母題融入小說(shuō)、并使其發(fā)揮輔助文字表情達(dá)意的作用,溫特森實(shí)際上使小說(shuō)超越了對(duì)原劇的復(fù)述和模仿,產(chǎn)生了“增量文學(xué)”(incremental literature)(Sanders,2006:12)的效果,也實(shí)現(xiàn)了作家自己孜孜以求的創(chuàng)新。在研究溫特森《時(shí)間之間》的過(guò)程中,特別在考查小說(shuō)的創(chuàng)新之處時(shí),對(duì)音樂(lè)母題的認(rèn)識(shí)和研究顯得尤為重要。