宋元之際詩學闡釋中的“為詩之方”及“習詩取徑”探析

薛寶生 劉聰

(贛南師范大學 文學院,江西 贛州 341000)

宋元之際詩學闡釋中最迫切的問題,即批判反思宋金余緒(1)依元人,延祐以前皆為宋金余緒。如蘇天爵《滋溪文稿》卷二九《書吳子高詩稿后》云:“我國家平定中國,士踵金、宋余習,文辭率粗豪衰苶。……延佑以來……而文章之習,今獨為盛焉!”詳見李修生編《全元文》,江蘇古籍出版社1999年版,第40冊,第109頁。,為當世詩歌創作指引門徑。而在宋金余緒中,對宋末余緒的批判更為激切,對宋末余緒的批判中,尤以對晚唐體的批判為切(2)如劉辰翁《簡齋詩集序》云:“詩無論拙惡,忌矜持。……詩至晚唐已厭,至近年江湖又厭。”見陳與義《陳與義集》,中華書局1982年版,卷首。又何夢桂《琳溪張兄詩序》云:“其他諸作,視魏建安七子,與晉陶、謝數子,又彼此一時也,況晚唐以下詩乎!今之學詩,未夢到唐人影響,其去魏晉益遠矣!”見曾棗莊、劉琳主編《全宋文》,上海辭書出版社2006年版,第358冊,第106頁。又歐陽玄《蕭同可詩序》云:“宋東都、南渡名家可數,而可恨者亦多。金人疏越跌宕之音,自謂吳人萎靡。然概之《大雅》,鈞未為得也。”見李修生編《全元文》,鳳凰出版社2004年版,第34冊,第444頁。此外尚有許多批評宋金余緒的,茲不贅舉。。如劉克莊《跋李耘子所藏其兄公晦詩評》所云:“今舉世病晚唐詩,猶歐陽之遺意也。然徒病之而無以變之,苛于評而謙于教,獨何歟?蓋公晦及穎叔論近人之詩詳矣!竊意公晦所謂沖淡淳古之趣,穎叔所謂和樂之音,可以變,可以教,而余偶未之見也。”[1]第329冊189事實上,在批評宋末競作“晚唐體”詩的這一片潮流中,可變、可教者屢見不鮮,非止于公晦及穎叔,“沖淡”“和樂”的主張,論家多能倡之。非但倡之,且能比之以《詩三百》,來探究“詩之所以為詩”之所在。正是在這樣一種批判闡釋中,宋元之際諸人厘清了詩歌發展史上詩體的正變,從習詩方法路徑上為后學指出了門徑。那么,詩論家是如何厘清正變?對為詩之法的闡釋如何?指出的習詩路徑又如何?本文試就以上問題加以探析。

一、正本清源,詩有正變

在質疑宋末風氣的同時,我們能明顯地感覺到此一時期的詩論家秉持著一種強烈的“正本清源”意識。宋末道璨諸人便有此意,其《營玉澗詩集序》云:“數十年東南之言詩者,皆襲唐聲,而于根本之學,未嘗一日用其力。是故淺陋而無節,亂雜而無章,豈其所自出者有欠歟?”[1]第349冊301又宋元之際許月卿《進百官箴表》云:“魏晉以降,文章可知。言雖尊主而庇民,意則徇華而逐末。于修辭立忱之學,類欠實工。視正君定國之言,殆為虛語。本源既淺,氣象自卑,并與古韻而失之。”[1]第352冊202許氏是奉持傳統詩教的,強調所謂“修辭立忱”“美刺箴規”,而不著意“徇華逐末”的章句之學、模擬之藝。之所以產生“徇華逐末”的弊病,原因在于不識詩之本源,所謂“本源既淺,氣象自卑”“不知自源而流,由本而末”。又張伯淳《題張兄燕石詩集》云:“柳子謂本之《書》《詩》《易》《禮》《春秋》……而后可以為文……詩未易言也……水有源,故支分派別而莫御。木有根,故條葉華采、敷腴暢茂而不可遏。”[2]第11冊210張氏認為詩文之所以弊敗的根本原因在于文人不知本末源流,而其所謂本則在于“學”之功,故拈出柳宗元之論。

在“正本清源”的意識之下,此間論家論古今詩多能明其“正變”。既有世降時離,代殊體更,也有《詩》之古義凋落而詩道陵夷。所謂“正變”,南宋諸人多能言之。朱熹提出“三變三等”(3)朱熹《答鞏仲至》云:“古今之詩凡有三變。蓋自《書》《傳》所記虞夏以來,下及魏晉,自為一等;自晉、宋間,顏、謝以后及唐初,自為一等;自沈、宋以后,定著律詩下及今日,自為一等。然自唐初以前,其為詩者固有高下而法猶未變。至律詩出,而后詩之與法始皆大變。及至今日,益巧益密,而無復古人之風矣。”見《全宋文》第249冊,第219—220頁。之說。之后,真德秀諸人因襲了朱熹之說(4)詳參真德秀《文章正宗·綱目》,見《全宋文》第313冊,第176頁;羅大經《鶴林玉露》甲編卷六,中華書局1983年版,第112頁。。宋末嚴羽亦有“四變五體”之說,其云:“《風》《雅》《頌》既亡,一變而為《離騷》,再變而為西漢五言,三變而為歌行、雜體,四變而為沈、宋律詩。”[3]48不同之處在于,嚴羽談變主要在于詩歌言語體制的變化,朱熹談變主要以情性的顯隱為依據,而輔以體制的變化。又宋末包恢《書撫州呂通判開詩稿后》云:“說詩者以古體為正,近體為變。古體尚風韻,近體尚格律,正變不同調也。然或者于格律之中,而風韻存焉。則雖曰近體,而猶不失古體,特以入格律為異爾。”[1]第319冊317包氏先引述論家關于“正變”的言論,進行簡單的區分,論家大體以古體為“正”,以近體為“變”。并指出兩者的區別在于,古體重風韻,近體重格律。此外,宋末趙孟堅在《趙竹潭詩集序》中也以情性存廢來考量詩之正變,茲不贅舉。

宋元之際的方回《跋俞伯初詩》云:“詩三體:唐虞三代,一也;漢魏六朝,二也;唐宋始尚律詩,三也。”[4]289又其《恢大山〈西山小稿〉序》云:“《賡歌》,詩之始。孔刪,詩之終。屈《騷》詩之變。論今之詩,五七言古律與絕句,凡五體。……炎祚將訖,天喪斯文。嘉定中忽有祖許渾、姚合為派者,五七言古體并不能為,不讀書亦作詩,曰:‘學四靈’。江湖晩生皆是也,嗚呼,痛哉!”[2]第7冊136方回著眼于詩歌體式而談變,又于風格上指斥宋末“晚唐體”,從談論詩歌體制之變轉向談論詩歌風格之別。

又袁桷《書程君貞詩后》云:“《風》《雅》異義,今言詩者一之,然則曷為《風》?黃初、建安得之雅之體,漢樂府諸詩近之。蕭統之集,《雅》未之見也。詩近于《風》,情性之自然。齊梁而降,《風》其熄矣。……夫詩之言《風》,悲憤怨刺之所由始,去古未遠,則其道猶在。越千百年,日趨于近是,不知《國風》之作出于不得已之言也。”[2]第23冊339又《跋吳子高詩》曰:“詩本性情,能知之矣。本于法度,知之不能詳矣。《風》《雅》《頌》體有三焉,釋《雅》《頌》復有異焉。夫子之別,明矣。黃初而降,能知《風》之為《風》,若《雅》《頌》則雜然不知其要領。至于盛唐,猶守其遺法而不變。而《雅》《頌》之作,得之者十無二三焉。故夫綺心者流麗而莫返,抗志者豪宕而莫拘,卒至夭其天年。而世之年盛意滿者,猶不悟。何也?楊劉弊絕,歐梅與焉。于六義經緯得之,而有遺者也。江西大行,詩之法度益不能以振陵夷。渡南糜爛而不可救,入于浮屠老氏證道之言,弊孰能以救哉?”[2]第23冊362以上二人因《風》《雅》而言詩歌體式之變,考量標準也即執持“六義”。

此間論家論詩所謂情性之“正變”、體制之“正變”都是基于古之詩而言,具體說主要是基于《三百篇》而言,考量標準則在于“六義”,方回《孫元京詩集序》云:“虞、夏、商、周詩,經孔子刪定,贊則贅。《離騷》而降,漢晉魏以至唐宋,五七殊、古律異,六義之致一也。”[2]第7冊119在《詩三百》的范式下,以“情性”能“真”且“正”者為“正”。否之,則為變。以古體為正,以近體為變。而“六義”的標準又具體落實到“情性”上。而無論是情性之“正變”,還是體制之“正變”,都來自“風雅正變”。不同的是,“毛詩與鄭譜雖就《詩》之正變作了區分,卻未曾像后世‘正變’論者那樣一味‘伸正詘變’”[5]374。而論家秉持溯源尋流的意識闡明詩之正變,總出于糾正宋末詩壇風氣,為后學指示學詩門徑之苦心。

二、為詩之法的探討

宋元之際論家在詩學闡釋中,多言及為詩之法,而法中有要義寓焉。如諶佑強調作詩要有“原委”“音調”“態度”“興致”“本領”(5)諶佑之說出自劉壎《隱居通議》卷六引《桂舟評論》,見景印文淵閣四庫全書本,第1205冊,第213頁。,陳櫟強調的詩法要義有“理”“氣”“興趣”“品格”(6)詳參陳櫟《定宇集》卷五《江楚望淡生活說》,見景印文淵閣四庫全書本,第1205冊,第213頁。,等等。從以上論家所謂的“詩法”及其所包含的要義來看,頗為紛繁,其詩學闡釋皆基于其聞見體會而為后學指引學詩之途。雖各因己見,然于某些詩法要義的闡釋上,卻能相對達成一致。統言之,此間詩學闡釋中對為詩之法的解釋主要以辭意先后、為詩過程的探討、以學為本、強調自然等問題為主,而貫穿于這些問題始終的則是性情自然流露。

(一)情性之寄,意先辭后

強調“意”,要求“以意為主”,而這個“意”則關涉“情性”,與詩之所以為詩的本質有關。“以意為主”的命題,南朝范曄、唐代杜牧及宋代景淳、東坡、張表臣、劉攽皆有言及(7)《宋書·范曄傳》載其語云:“常謂情志所托,故當以意為主,以文傳意。以意為主,則其旨必見;以文傳意,則其詞不流。”見《宋書》,中華書局1974年版,第1830頁。唐杜牧《答莊充書》云:“凡為文以意為主……茍意不先立……是意能遣辭,辭不能成意。”見《樊川文集》,上海古籍出版社1978年版,第195頁。景淳《詩評》云:“夫緣情蓄意,詩之要旨也。”見張伯偉《全唐五代詩格匯考》,鳳凰出版社2002年版,第500頁。胡珵《蒼梧雜志》云:“坡嘗教之作詩文……意者,錢也,為文若能立意,則古今并有,翕然起為吾用。”見何溪汶《竹莊詩話》卷一,載于景印文淵閣四庫全書本,第1481冊,第555頁。張表臣《珊瑚鉤詩話》云:“詩以意為主……乃得工耳。”見何文煥《歷代詩話》,中華書局1981年版,第455頁。劉攽《中山詩話》云:“詩以意為主,文詞次之。”見何文煥《歷代詩話》,第285頁。。以上諸人皆言“詩以意為主”,卻分兩路:一路所謂的“意”中有發自情感的因素,如范曄、景淳、劉攽等;一路則強調自覺的立意,如杜牧、蘇軾等。諸人既強調“意”在詩中起關鍵作用,又兼文詞并舉,強調“意”在文詞之先。

而宋元之際諸人多是從“情性”自然流露的角度,去強調“意”在創作中的地位及主次安排。在反對模擬雕琢的情形下,強調詩之所以為詩的特質乃在于情性,而從情性到詩的完成之間則有“意”的存在,“意”是情性之所托。

如范晞文也強調“意”,但其所謂“意”是從品評的角度講的,說的是作品中表現出來的“意”,認為“詩在意遠”。其《對床夜語》卷二云:

詩在意遠,固不以詞語豐約為拘。然開元以后,五言未始不自古詩中流出。雖無窮之意,嚴有限之字,而視大篇長什,其實一也。……狀景物,則曰“云霞出海曙,梅柳渡江春”。似此之類,詞貴多乎哉?劉后村有云:“言意深淺,存人胸懷,不系體格。”[6]420

“詩在意遠”,即是說詩的關鍵在“意”。“不以詞語豐約為拘”,則是說和“意”比起來,詞語居于次要地位(即強調“以意為主”),而這個“意”要“遠”。從其舉例來看,所謂“遠”,則是作品中表現出來的情意悠遠無窮,及意境開闊高遠。而表現在詩中的“意”是胸中所存之“意”(即性情)的直接反映。胸中所存之“意”高遠,表現在詩中之“意”才能高遠。故而歸根到底,還是強調“以胸中之意為主”(即以情性為主),后面又引劉克莊“言意深淺,存人胸懷”之語,存人胸懷而未發之意,即情性。“言意深淺,存人胸懷”,即是說,表現在文字中的“意”之深淺取決于存在于人心的“意”之深淺,因而其所謂“以意為主”最終還是要落實到“以情性為主”上來。

“以意為主”必當以“以意為先”。宋元之際舒岳祥(1219—1298)《贈楊佳孫》云:“作詩意得在句先,下筆直寫意所到。世間惟俗最難醫,剖石得玉加精巧。”[7]343舒氏主張“以意為先”,即強調“意”在文句之先,先有“意”,然后再形諸于言辭。“直寫意所到”,即是任情性自然而然的流露。既然詩是“意在句先”“寫意所到”,那么其對詩的認識仍是“以意為主”。又王惲也強調以意為先,其《文辭先后》云:“文之作……意先辭后,辭順而理足。辭先意后,語離而理乖,此必然理也。”[2]第6冊1

可以看出,此一時期論家對詩歌創作和詩之為詩之根本的認識是一致的,詩之為詩之根本乃在于情性,情性蕩動則托之于“意”。形諸創作,則是將這種“意”用語言表現出來,這是一般創作律。而時人為詩,則反是。故而,論家在為后學指引門徑或糾正以雕琢經營文字為務的創作態勢時,都能溯源探本,強調詩“以意為主”,要意在辭先。

(二)學習為詩的一般過程

論家在解釋為詩的一般過程時,多分階段而論,或直言如何,或用比喻來闡釋。要之,同出于啟發后學之意。宋末嚴羽《滄浪詩話·詩法》中就將學習為詩一般過程分為三個階段來描述(8)詳見嚴羽《滄浪詩話·詩法》,人民文學出版社1983年版,第131頁。。

宋元之際諸人則喜用比喻來闡釋學習為詩的一般過程。如戴表元《許長卿詩序》中用“味至于無味”“藥至于無性”作比喻,來說明詩之“妙處”在于“托情無跡”,并揭示了達于此“妙”處的一般過程。其云:

酸咸甘苦之食,各不勝其味也。而善庖者調之,能使之無味。溫涼平烈之于藥,各不勝其性也。而善醫者制之,能使之無性。風云月露、蟲魚草木以至人情世故之托于諸物,各不勝其為跡也。而善詩者用之,能使之無跡。是三者,所為其事不同,而同于為之之妙……方其勤之之初,顰呻蹙縮,經營轉折,幾亦自厭其勞苦。及為之之久,積之之熟,則又幡然資之以為樂。[2]第12冊124

戴氏以為,作詩如善庖者之于味之烹調,如善醫者之于藥之制作,雖其事不同,而其道均在于“妙”。“妙”,即是其所謂“無味之味”“無性之性”“無跡之跡”的境地。而要達到這個境地,則要經歷一個創作鍛煉的過程,即“勤其事”的過程,這個過程分為兩個階段:第一階段,“顰呻蹙縮,經營轉折”,即有意為詩的階段。因喜好而為之不輟,苦心經營,雕琢鍛煉,囿于規矩而苦于不得,其創作的心理體驗便是“幾亦自厭其勞苦”,因努力而無所得,深覺為詩之為苦差,幾欲放棄。第二階段,“為之之久,積之之熟”,即是經過前面的反復創作,逐漸有了創作經驗積累,慢慢悟得為詩門徑,得之心而應之手。其創作的心理體驗則表現為樂,以作詩為樂事,借詩以抒其樂。戴氏描述的作詩一般過程統攝于“勤”,而又關照到創作心理體驗之苦與樂。

他如衛宗武也在《秋聲集》卷五《張石山戲筆序》中談及為詩的一般過程,而以“戲”方之,將為詩過程分為兩個階段,強調關鍵在于“專心致志”。又何夢桂《潛齋集》卷六《王菊山詩集序》中也從學詩者心理體驗角度,揭示學詩之難,其以“登山”為喻,將學為詩的過程分為兩個階段。茲不贅述。

以上諸人對學習為詩的一般過程的闡釋多出于切身的創作經驗。而其目的無非勉勵詩人為詩不輟,循序漸進,頗有指示門徑之意。而特別說明為詩不易,其過程有苦與樂的心理體驗,須“勤”“專心”為之,才能有所得。

(三)以學為根本

“以學為根本”是宋元之際詩論家對詩人詩歌創作儲備的基本要求。陳仁子《跋曾逢堯詩》云:

古以學問為詩,后世以聲律為詩。以學問為詩,既函且博。以聲律為詩,不窶則陋。[8]第1320冊472

劉壎《跋石洲詩卷》云:

余生幾年猶未知學詩也,何言?抑嘗聞之師曰:“詩不易作,亦不可茍作。且當使胸中有數百卷書,韻度不俗,乃可下筆。”[2]第10冊322

戴表元《東陽方韶卿……同父甥孫》其五云:

作詩如挽船,學力乃篙櫓。”[9]332

以上諸人,都強調學問修養積累對于作詩起根本性作用。陳仁子所謂“以學問為詩”并不是在詩中逞學問,而是劉勰《文心雕龍》所云的“積學以儲寶”,是一個積累學問拓展識見的過程。劉壎為石洲指明了作詩之法,最根本的則是作詩要以學問為基礎,即“胸中有數百卷書”,有了這個基礎,詩人自然“韻度不俗”,然后作詩才能不俗。戴表元用“篙櫓”為比,說明“學問”涵養對詩的基礎作用。

修養學問后,發而為詩自有風貌。張伯淳《玉芝吟稿序》云:“意生語應,理與境融,蓋是用其學力于詩,非直從詩上用力者也。”[2]第11冊196此為張氏于元成宗元貞二年(1296)秋為鄭貢父詩稿所作的序,贊鄭氏之詩“意生語應,理與境融”,并指出這是以學問為根柢所為詩的氣貌。“意生語應,理與境融”就是言意相稱,言辭能充分達意;趣境無間,理趣與情境渾融。

(四)詩出自然吟詠

針對“晚唐體”風行天下而引發的種種弊端,宋末元初的論家始終在致力于糾正這種風氣而回歸古意,即回歸到出于情性、自然吟詠的軌道上來。因而,他們所指示的詩法也就順理成章地表現為對晚唐體詩藝的反彈,強調詩出自然,反對刻意雕琢求工,反對求新求奇,反對鍛煉刪改,反對一味模仿求似。

詩出自然,反對刻意雕琢求工。黃庚《論詩》云:“三百余篇豈苦思,個中妙處少人知。籟鳴機動何容力,才涉推敲不是詩。”[10]811黃氏直接說,苦思“推敲”所為不是詩。又劉辰翁在批評宋末詩人創作之時,強調詩“忌矜持”,即不拘謹雕飾,而要出于情性的自然流露,要“感發濃至”。其《簡齋詩集序》云:“詩無論拙惡,忌矜持。……流蕩自然,要以暢極而止。……若論其感發濃至,故不如‘昔我往矣,楊柳依依’句。”[11]3

反對“求新”“求奇”。如吳澄《王實翁詩序》云:“黃太史必于奇,蘇學士必于新,荊國丞相必于工,此宋詩之所以不能及唐也。”[2]第14冊308又《丁叔才詩序》云:“唐宋以來之為詩,出沒變化以為新,雕鏤繪畫以為工,牛鬼神蛇以為奇,而《周南·樛木》等篇,何新之有?何工之有?何奇之有?臨川丁叔才教授生徒,以其余力為詩章,辭達而已。不惟新、惟工、惟奇之尚,大篇舂容,短章參錯,如《和陶》諸詩,皆清淡有悠然之興,可嘉已。雖然,詩言志,寧高無卑,寧純無雜,寧正無邪。君之詩,進進乎《周南》矣。唐宋以來之詩,奴仆也。”[2]第14冊382結合前后兩處材料來看,后者所謂“唐宋”乃為偏義,指宋以來。在吳氏看來,宋詩不如唐詩的原因就在于尚工、尚奇、尚新,故而他反對“雕鏤繪畫”的做法,并以丁氏“和陶詩”為標榜,以為其有得《詩三百》之遺意,而將唐宋以來,雕琢所為之詩斥為“奴仆”。

反對鍛煉刪改。如劉將孫《本此詩序》云:“詩本出于情性,哀樂俯仰,各盡其興。后之為詩者,鍛煉奪其天成,刪改失其初意,欣悲遠而變化非矣。人間好語,無非悠然自得于幽閑之表。”[2]第20冊151劉氏強調詩的根本特性在于情性的自然流露,若“鍛煉”求工,則不能出于情性之自然。刪改使文本中顯示出的意義與作者原意錯位,而失卻了詩的特質。

反對模仿。如吳澄《張君材詩序》所云:“作詩自成一家,固難。酷似前人,亦難。或有似者矣,似其一不似其二,才氣各有偏也。……非蹈襲、非摹擬,其似也天然。”[2]第14冊382吳氏認為,就模仿前人而言,往往因為才氣不同,而所得也不完全。因此,指出了一條學詩的途徑,即“非蹈襲、非摹擬,其似也天然”。

胡祗遹《邇來復齋……時至元四年七月也》云:

致力師前言,每墮詞語陳。冥心效前意,興寄不得新。……要當青出藍,終恥隨效顰。英哉杜少陵,作語期驚人。[12]44

方回《評劉元輝〈問田夫〉》云:

學前人文章而效其體,形似之而精神胸腑不相似,未可也。……學前賢詩不可但模形狀,意會神合可也。[4]328

胡氏反對模仿古人的言語及詩意,要求自出機杼,鼓勵創新。否則,學有可能不及,即為“效顰”。方氏認為,學詩不可“但模其形”,而須“意會神合”,即識得其精神所在。

一味模仿求似,不能得詩之真精神。從模仿對象來講,諸名家風格各異,因而,不能專事一體;從模仿技術層面來講,畫虎不成可能反類犬;從模仿學詩的方法來講,不可但模形狀,還要意會神合方可。

三、習詩取徑的探索

論家對宋末以來一味模仿、求工的風氣作了反思批駁,歸根結底還是要為后學指出一條正確的學詩路徑。他們并不反對作家學習前人詩,而是憂心作家選擇師法對象不當,或一味模仿而不能自樹立。如前面所云,他們認為學詩首先得從基礎做起,即“學以培其本”,具體體現為“祖、宗有別”“學有順逆”。“祖、宗有別”,即是要求學詩要回歸到源頭,以《詩三百》為祖,以其流衍(即能繼承《詩三百》精神者)為宗。然隨著論家觀念的拓展,“祖”“宗”的范圍又有所變化。“學有順逆”,即是要求學詩要遵循一定的路徑,這個路徑是要從《詩三百》到漢魏、唐詩,由源及流,自上而下。

(一)詩分層次,祖宗有別

宋元之際論家談及師法對象層次而嚴分祖、宗,則與南宋朱熹等人的論詩有著千絲萬縷的聯系。朱熹《與鞏仲至書》提出“三變三等”之說,并別為根本(又分主次,大體《三百》《楚辭》為主,《文選》、漢魏古詞,以盡乎郭景純、陶淵明之所作為次)、羽翼,已具區分“祖”“宗”“羽翼”之雛形。朱熹之論,經吳泳推闡,真德秀、羅大經重申(9)詳見吳泳《沈宏甫齊瑟錄序》,《全宋文》第316冊,第300頁;真德秀《文章正宗序》,《全宋文》第313冊,第176頁;羅大經《鶴林玉露》甲編卷六,中華書局1983年版,第112頁。,至宋元之際詩學闡釋中于古今詩歌統緒作闡釋梳理之時,也多言祖宗有別、學有源流。

如劉瑾在《詩傳通釋外綱領·詩源流》中又重申了朱熹之論。又林景熙在《王修竹詩集序》中也為“詩之祖”定位,其云:“《三百篇》,詩之祖也。世自盛入衰,《風》自正入變,《雅》《頌》息矣。……一變為《騷》,再變為《選》,三變為五七字律。蓋自晉、宋、齊、梁而下,義日益離,李、杜手障狂瀾,離者復合。其它,掇拾風煙,組綴花鳥,自謂工麗,索其義蔑如。”[2]第11冊40其先明確《詩三百》在詩史上“詩祖”的地位,進而明其變數,而林氏之表述也與吳泳的“祖宗派別”之論大體相合。其先明六義,而后言變,也即是說其所謂“變”是以“六義”在詩中存亡離合為依據的,故其后云“不變者猶于變見之”,“不變者”,“六義”之旨也。“變”者,世降詩衰與體制沿革也。“一變為騷”,即謂《騷》去《詩》不遠,而風人比興之意猶存,略與吳泳所謂“宗”的地位相當。而“齊梁而下,義日益離”,略與“旁支別派”相當。值得注意的是,他認為詩至李、杜而復歸于正,即隨著世降時衰而離散的“六義”之旨又重新被拾起,所謂“李杜手障狂瀾,離者復合。”

影響所及,元代中期楊載《詩法家數·總論》、揭傒斯《詩法正宗》中,在詩學宗尚的問題上則綜合前人“祖宗之說”與朱熹的等級之論而另立新論,不惟祖、宗堂廡擴大,羽翼、派衍亦并拓展(10)詳見楊載《詩法家數·總論》、揭傒斯《詩法正宗》,分別見于張健《元代詩法校考》,北京大學出版社2001年版,第33頁、第319—320頁。。

(二)學有蹊徑,自上而下

于詩歌史闡釋而言,有祖、宗、派衍之別。于學詩,便有取徑之說。宋末嚴羽云:

夫學詩者以識為主:人門須正,立志須高。以漢魏晉盛唐為師,不作開元天寶以下人物。先須熟讀《楚辭》,朝夕諷詠,以為之本;及讀《古詩十九首》,樂府四篇,李陵、蘇武、漢、魏五言皆須熟讀,即以李、杜二集枕藉觀之,如今人之治經,然后博取盛唐名家,醞釀胸中,久之自然悟入。雖學之不至,亦不失正路。[3]1

嚴羽指出了一條從《楚辭》→漢魏古詩(蘇武詩、李陵詩,《古詩十九首》)→李白詩、杜甫詩的習詩取徑之“正路”。其又云:

推原漢魏以來,而截然謂當以盛唐為法(后舍漢魏而言盛唐者,謂古律之體備也)。雖獲罪于世之君子,不辭也。詩者,吟詠情性也,盛唐諸人,惟在興趣;羚羊掛角,無跡可求。[3]27

嚴羽的路徑之說,產生了兩個影響。一是沿《三百篇》、漢魏詩、李白和杜甫的詩(盛唐詩)為法,自上而下悟入。宋元之際諸人在指示學詩路徑時,也是選取此路徑。如何夢桂《侄煜之詩序》云:“今汝以年少學詩,當如前輩所謂熟讀《三百篇》及楚詞、漢魏間詩人好處,以博其識,而后約而歸諸理,殆庶幾乎!”[1]第358冊82又其《方仁叟詩序》云:“子(方仁叟)其益取四方之明師良友,以尚論古之人如建安七子、開元諸公,以至近代之歐、蘇、黃、陳,長篇短章,散在方冊,其奇形詭態,如風云龍虎,不可執促,豈待斗長于一方一技、半聯只字而已哉!”[1]第358冊95前者講取法當從《詩》→《楚辭》→漢魏詩,后者從建安七子→開元諸公→歐蘇黃陳,二者都是自古至今,合起來就是一個完整的自上而下的習詩路徑。又如袁桷《題閔思齊詩卷》所云:“詩以賦比興為主,理固未嘗不具。今一以理言,遺其音節,失其體制,其得謂之詩與?……近世言詩,莫不以《三百篇》為主。經緯之分,茫不知所以。由遠自邇,漸入魏晉詩,寧有不工者乎?”[2]第23冊377“由遠自邇,漸入魏晉詩”,即是強調一條從源到流,從《詩三百》到魏晉詩的習詩路徑。他如由宋入元的劉因,也在《敘學》中也為后學指出了一條由《詩三百》而《離騷》,次而曹、劉、陶、謝,順流而下的學詩門徑,茲不贅引。

嚴羽所謂“正路”的第二個影響,即其所云“推原漢魏以來,而截然謂當以盛唐為法(后舍漢魏而言盛唐者,謂古律之體備也)”。結果元代中期以后便有“截然以盛唐為法”的傾向,這是對嚴羽觀點的誤解(11)“截然謂當以盛唐為法”,不是要舍棄漢魏,直接以盛唐為法,而是承“推原漢魏以來”而言。“漢魏以來”,即南北朝到隋、唐、宋。也即是說,在這一個時段,可以“截然以盛唐為法”。“后舍漢魏而言盛唐者”,也不是要舍棄漢魏不宗。“后”乃指“詩者,吟詠情性也。盛唐諸人,惟在興趣”一段而言,其段落相對于開頭立宗旨之段較后,故云“后”。“舍漢魏”者,乃指“盛唐諸人,惟在興趣”一段,放下漢魏詩的妙處沒有講,而只講了盛唐詩的妙處,故云“舍”。原因在于,漢魏只有古詩,沒有律體,而盛唐既有古體,也有律體,故云“古、律之體備也。”而著重講這段的背景就是,其時宋詩壇以“晚唐為宗”,“止入聲聞、辟支之果……正法眼之無傳久矣。”因而,嚴羽自始至終所標榜的都是:從《楚辭》→漢魏古詩(蘇武詩、李陵詩,《古詩十九首》)→李白詩、杜甫詩這樣一個自古至今,順流而下的學詩路徑。,推向極致就是以“杜詩”為法。如元代后期貢師泰在《陳君從詩集序》中就批評此種傾向,其云:“世之學詩者,必曰杜少陵,學詩而不學少陵,猶為方圓而不以規矩也。予獨以為不然。……今近舍漢魏、遠棄《三百篇》,惟杜之宗,是猶讀經者舍正文而事傳注也。”[2]第45冊171

綜上,論家在反對宋末風氣之時,也為詩人指出了一些為詩之法。在論家看來,當時風氣完全背離了古人為詩的路子,也背離了為詩的一般規律。

四、結語

宋元之際詩學闡釋中無論是對宋金余緒的批判,還是對“為詩之方”“習詩取徑”的理解闡釋,都有前人理論的影子、時代思潮的影響。如海德格爾所講:“把某某東西作為某某東西加以解釋,這在本質上是通過先行具有、先行視見與先行掌握來起作用的。解釋從來不是對先行給定的東西所作的無前提的把握。”[13]213—214盡管有些論家骨子里認為“詩話興而詩愈不如古”,也秉持時移世易,詩道陵遲的詩學發展觀,但卻并沒有忘記詩道關懷。他們對當時詩歌發展狀況作了闡釋,剖析了詩歌創作的“弊病”,并對為詩之方作了闡釋探析,而且在此過程中也指出了一條他們認為合理的“習詩取徑”。然而跳出當時而縱觀整個詩歌發展史,仍然有兩點需要說明:其一,講為詩方法、習詩取徑,則有將詩歌創作視為技藝之嫌,既是技藝,則正如蔣士銓《辨詩》所言:“宋人生唐后,開辟真難為。……能事有止境,極詣難角奇。”[14]986其二,宋元之際詩學批評闡釋主要以宋、金余緒為標靶,在宋、金余緒中尤以宋末晚唐余緒為標靶,然宋末晚唐余緒卻是古代詩歌發展史上不可缺少的一環。亦如蔣士銓所云:“變出不得已,運會實迫之。……奈何愚賤子,唐宋分籓籬。哆口崇唐音,羊質冒虎皮。……況設土木形,浪擬神仙姿。”[14]986亦如聞一多《唐詩雜論》所言:“你甚至說晚唐五代之崇拜賈島是他們那一個時代的偏見和沖動,但為什么幾乎每個朝代的末葉都有回向賈島的趨勢?”[15]37沒有他們眼中所謂的靡弱沉寂,也就沒有批評性的闡釋,也就沒有后來元代“宗唐得古”的反動,詩歌史的發展也就缺乏動力了。