山東民間音樂多聲形態(tài)研究

韋輝　劉韻涵

摘 要：弘揚傳統(tǒng)文化，講好中國故事，傳播好中國聲音，堅定文化自信，增強中華民族文化的傳播力、影響力，是新時代賦予文藝工作者的使命。作為扎根于祖國大地上的民間音樂，在其漫長的發(fā)展過程中衍生出豐富多樣的藝術(shù)形態(tài)，展現(xiàn)出不同民族、不同地域豐厚的人文意義和文化內(nèi)涵。當代音樂創(chuàng)作從民間音樂的土壤中汲取養(yǎng)分，其中體現(xiàn)了中國作曲家獨特的母語文化特性，展示出中華文明的精神標識和文化精髓。山東省地大物博，文化底蘊深厚，在各種類型的民間音樂（民歌、器樂曲、戲曲曲藝、民間歌舞）中蘊含著靈活多樣的多聲音樂形態(tài)，體現(xiàn)出以橫向線性發(fā)展為指向的多聲思維和審美習慣。

關(guān)鍵詞：山東民間音樂；多聲形態(tài)；織體類型；線性思維

中圖分類號：J607文獻標識碼：A文章編號：1002-2236（2024）02-0033-07

引言

音樂文化是人類文化歷史長河中的璀璨明珠，是人類文明的一種表達方式。它可以塑造文化身份，傳達情感和價值觀念；也可以促進交流、理解和團結(jié)，有著豐厚的歷史意義和文化內(nèi)涵。音樂文化涵蓋了各種類型和風格的音樂，例如古典音樂、流行音樂、民間音樂、世界音樂等等。音樂文化除去音樂本身，也與社會、歷史、地理和文化聯(lián)系在一起。“特定的地理、自然環(huán)境是人類生存下來并進而發(fā)展生產(chǎn)的先決條件，也是產(chǎn)生和形成不同種族、不同地區(qū)的文化傳統(tǒng)、文化面貌的重要基礎(chǔ)”^{［1］（P9）}，折射出不同文化視域下人們的價值觀念、哲學觀念和審美觀念。其中，民間音樂是傳統(tǒng)社會中流傳下來的一種自為音樂形式，它不同于受過正規(guī)音樂訓練的專業(yè)音樂家所創(chuàng)作、演奏的音樂，也不同于商業(yè)化的流行音樂。民間音樂承載著歷史、文化和社會的訊息，它可以表達民族、地域、宗教和社會身份等方面的認同；也可以傳達人們對自然、生活和社會的情感和思考。作為民族文化的重要組成部分，民間音樂是在漫長的歷史進程中沉淀而成的一種獨特的文化轉(zhuǎn)譯方式，傳遞著不同時代背景下民族、國家、社會的文化特征和精神風貌，是當代音樂創(chuàng)作取之不竭、用之不盡的靈感源泉。因此，民間音樂被視為人類文化遺產(chǎn)中極其重要的一部分。

山東位于我國華東地區(qū)，幅員遼闊、人口眾多。黃河橫貫其西北，大運河縱通西部，是聯(lián)通南北文化交流的重要樞紐。受儒家文化影響，山東也被譽為“禮儀之邦”，孕育了源遠流長的齊魯文化。在這片文化底蘊深厚的齊魯大地上，生存著豐富多樣的民間音樂，包括民間歌曲和器樂曲、戲曲曲藝、民間歌舞等，其流傳地域廣泛、影響程度深刻，是我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和民族精神的集中表現(xiàn)。“據(jù)不完全統(tǒng)計，山東省文化館在過往的音樂搜集工作中，搜集山東民間歌曲近萬首，民間樂曲千余首，戲曲 30 余種，曲藝 20 余種，歌舞 100 余種，種類齊全，形式多樣。”^［2］它們在體裁內(nèi)容、藝術(shù)形式上豐富了山東傳統(tǒng)文化的內(nèi)容，在國家公布的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中，包含了諸如柳琴戲、魯南五大調(diào)、聊齋俚曲、運河號子在內(nèi)的山東民間音樂文化遺產(chǎn)百余項，映射了五千年華夏文明在這片土地上生生不息的歷史與傳承。

在西方傳統(tǒng)歷史學研究中所涉及的復調(diào)概念，一般來講指的是西方教堂音樂中出現(xiàn)的多聲音樂。然而，民間音樂與專業(yè)音樂是兩個完全不同的概念。民間多聲是未經(jīng)“加工”的、純粹的、土生土長的，是隨著人類社會發(fā)展自發(fā)產(chǎn)生的音樂現(xiàn)象。“某些原始的或民間多聲部音樂，它們屬于一種超越歷史的‘前歷史現(xiàn)象，雖然它們也是根植于某種文化土壤，但根本上是自由的，并未受到它們自身之外事物的‘脅迫，在其肌體上也沒有留下歷史和觀念意識的劃痕?！?sup>［3^］民間自為的多聲音樂因其即興性與靈活性，在一定程度上與我國現(xiàn)當代音樂創(chuàng)作中追求的音響效果及審美取向不謀而合。本文以音樂分析為視角，將研究目標聚焦于山東民間音樂的織體類型，從主調(diào)型、復調(diào)型以及支聲型三種形式入手，探究其中的多聲音樂形態(tài)和潛在的多聲思維，同時對民間多聲音樂的審美觀念進行探討，以期為我國民間多聲音樂的研究和當代音樂創(chuàng)作提供行之有效的理論支持。

一、山東民間音樂研究現(xiàn)狀

習近平總書記指出：“博大精深的中華文明是中華民族獨特的精神標識，是當代中國文藝的根基，也是文藝創(chuàng)新的寶藏?！?sup>［4^］現(xiàn)階段對于民間音樂的調(diào)查、研究，不僅是對我國音樂文化遺產(chǎn)的保護和館藏，同時反映到音樂創(chuàng)作中，也是弘揚民族文化，講好“中國故事”、傳播中國聲音的有效途徑。

根據(jù)搜集到公開發(fā)表的有關(guān)“山東民間音樂”的300余篇文章來看，目前對于山東民間音樂的研究較多集中在對某項藝術(shù)形式的傳承保護、創(chuàng)新發(fā)展與文化意義等方面，而對于山東民間多聲音樂形態(tài)的研究則極少：有馬小童的《山東勞動號子復調(diào)音樂形態(tài)研究》【參見：馬小童.山東勞動號子復調(diào)音樂形態(tài)研究［J］.齊魯藝苑，2021，（5）。】及成公亮的《水泊梁山地區(qū)的復調(diào)音樂——介紹絲弦重奏“碰八板”》【參見：成公亮.水泊梁山地區(qū)的復調(diào)音樂——介紹絲弦重奏“碰八板”［J］.音樂愛好者，1981，（3）?！康?，前者以山東地區(qū)的勞動號子作為研究對象，對其中的復調(diào)形態(tài)構(gòu)成進行探討；后者則對山東菏澤的絲弦重奏“碰八板”進行闡釋，認為“碰八板”是我國民族民間音樂中一種罕見的多聲部音樂形式，其中不僅包括支聲結(jié)構(gòu)，還有相當成分的對比復調(diào)因素，體現(xiàn)了民間藝人的多聲部音樂思維和審美取向。然而，對于山東民間音樂中多聲形態(tài)的研究，尤其是從區(qū)域化視域下觀照其宏觀規(guī)律和特點，探討在全球一體化的文化語境下，傳統(tǒng)音樂中的民間因素如何轉(zhuǎn)化和發(fā)展的研究，目前仍存在著很大的拓展空間。

山東民間音樂中的多聲形態(tài)是人們在漫長的歷史進程中逐步形成的立體化的思維方式與審美觀念的表達，是中國傳統(tǒng)音樂文化的重要組成部分。這種發(fā)源于民間的多聲思維是我國當代音樂創(chuàng)作中橫向思維得以高度發(fā)展的“種子”，埋藏在土壤中潛移默化地引導著作曲家的實踐創(chuàng)作。目前對于民間多聲音樂形態(tài)的研究無疑是推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化創(chuàng)新性發(fā)展的有效路徑，是將以往的感性經(jīng)驗提升到理性認識的重要手段，并以此為基礎(chǔ)反哺我國現(xiàn)當代音樂創(chuàng)作。

二、山東民間音樂中的多聲形態(tài)

在過去的一段時間里，中國音樂一度被認為是“純粹的單音音樂”，而“不存在復音音樂”——音樂學家格魯貝爾曾在《音樂文化史》中明確指出中國根本沒有多聲部的復調(diào)進行。^{［5］（P42）}20世紀中葉以來，隨著各項音樂理論研究的逐漸深入，尤其是對少數(shù)民族民間音樂的大規(guī)模普查，大批相關(guān)論文、專著不斷涌現(xiàn)。改革開放后，關(guān)于民族民間多聲音樂的研究視野不斷擴大，一個普遍的認知逐漸形成：中國傳統(tǒng)音樂中確實存在著不同程度的復調(diào)多聲因素，且廣泛存在于群眾性的群體活動中。這些因素是我國寶貴音樂文化遺產(chǎn)中不可分割的一部分，也是我國近現(xiàn)代專業(yè)音樂創(chuàng)作中復調(diào)思維和復調(diào)音樂理論得以形成的重要原因之一。

早在1959年，黎英海先生就在其論著《漢族調(diào)式及其和聲》中明確指出：“漢族民間音樂中，絕非所有的都是單音音樂。特別是民間合唱（勞動號子）、地方戲曲及民間樂隊曲中，存在著明顯的多聲部或多聲部因素?！?sup>［6^］（P49）樊祖蔭先生在《中國多聲部民歌》一書中提到：“多聲思維是人類在多聲部音樂的產(chǎn)生和發(fā)展過程中，隨著多聲的感覺、聽覺及多聲欣賞習慣與能力的發(fā)展，逐漸形成起來的一種立體狀的音樂思維方式。它從不自覺走向自覺，并逐步向更高級的階段發(fā)展。但由于音樂知識等方面的條件限制，民間的多聲思維常有較大的局限性?！?sup>［7^］（P11）段平泰教授認為：獨唱獨奏表現(xiàn)一個單旋律或齊唱齊奏都屬于單聲音樂，在單旋律的基礎(chǔ)上以各種方式加入其他樂音則歸入多聲音樂范疇，尤其在民族民間音樂中常見。^{［8］（P1-2）}

民間多聲音樂的演奏、演唱具有極強的即興性與靈活性，這種即興是“在有一定規(guī)律的，有一定程式的基礎(chǔ)上的即興，是在前人經(jīng)驗基礎(chǔ)上的發(fā)揮。發(fā)揮的好的部分，常使音樂變得生動而富有光彩”^{［9］（P22）}。它不受嚴格作曲技法的約束，因而顯示出無窮的生機與活力。這直接體現(xiàn)了我們民族中以直覺方式存在的復調(diào)思維以及人們對于多聲音樂的審美選擇，恰如弗洛伊德宣揚的那樣——“意識僅僅是冰山的頂部，而潛在水下的潛意識部分才是主宰人們行為的真正驅(qū)動力”^［10］。民間多聲音樂經(jīng)歷了從不自覺走向自覺、從無意識到有意識的漫長發(fā)展過程，對其進行研究是窺探一個地區(qū)民族風土人情、思維方式的重要途徑。文章按照“主調(diào)型”“復調(diào)型”以及“支聲型”三種形式，對山東傳統(tǒng)民間音樂中多聲形態(tài)的構(gòu)成進行探討，揭示其生成規(guī)律和構(gòu)成特點。

（一）主調(diào)型織體

“主調(diào)型織體，是指以主旋律（即主調(diào)）與陪伴襯托聲部相結(jié)合發(fā)展的一種多聲結(jié)構(gòu)形式”^［11］，其陪襯聲部的材料往往來源于主旋律。根據(jù)陪襯聲部的特點不同又可分為“接應型”與“固定音型式”。

1.接應型

“接應型”織體形式指在演唱（或演奏）過程中幾個聲部首尾相交而形成的多聲織體結(jié)構(gòu)，接應聲部的材料往往源于主旋律。這種多聲形態(tài)廣泛存在于民間勞動號子以及某些少數(shù)民族的民歌對唱中，學界一般認為肇始于勞動號子^［12］。例如山東德州的“撐篙號”，領(lǐng)、和聲部交替演唱，有時由于聲部時值較長，常會出現(xiàn)短暫的首尾重疊現(xiàn)象。從譜例1可以看出，應和聲部的旋律材料來自于主旋律（領(lǐng)唱聲部），聲部間的重疊部分較為短暫，縱向和音間的音程關(guān)系和節(jié)奏形態(tài)自由靈活，具有很強的即興性。

2.固定音型式

“固定音型”織體是指樂曲中陪襯聲部采用固定的音型或旋律動機對主要聲部進行裝飾、伴奏，常見于民間器樂曲和歌曲，尤其是各地的勞動號子中。下例為濟寧市的“搖櫓號”，這首勞動號子采用一領(lǐng)眾和的演唱方式。領(lǐng)唱聲部旋律樸實而富有節(jié)奏感，陪襯聲部則以兩個八分音符的固定音型對主旋律以及主音G進行烘托和強調(diào)，起到調(diào)動情緒、增強氣勢的作用，生動地描繪出船工們在急水中艱難行進的緊張場面。為使音樂靈活生動而不至于死板單調(diào)，陪襯聲部有時也采用不同的節(jié)奏型加以潤飾。

在我國民間器樂曲中也廣泛存在著固定音型式的多聲織體結(jié)構(gòu)。例如在流行于魯西南地區(qū)的嗩吶獨奏曲《百鳥朝鳳》中【譜例參見：中國音樂家協(xié)會山東分會，山東省藝術(shù)館.山東民間器樂曲選［M］.濟南：山東文藝出版社，1984，P7?！浚攩顓纫愿鞣N裝飾音以及滑音模仿鳥鳴聲時，伴奏聲部以平穩(wěn)的固定音型對其進行襯托，因而在節(jié)奏上形成強烈的對比，表現(xiàn)出百鳥爭鳴的熱烈場面。

（二）復調(diào)型織體

“中、西方音樂在復調(diào)多聲思維中表現(xiàn)出的無所不在的共性不外乎——模仿和對比，它們作為復調(diào)音樂中組織、發(fā)展音樂最基本的原則，不僅應用于西方專業(yè)音樂創(chuàng)作中具有嚴密邏輯并被公認為是復調(diào)音樂最高形式的賦格曲，同樣也在看似形態(tài)上與其相差甚遠的中國傳統(tǒng)戲曲、說唱、民族器樂中普遍存在?！?sup>［13^］

“復調(diào)型織體”，是指兩個以上（含兩個）先后出現(xiàn)的具有獨立意義的旋律性聲部作縱向結(jié)合發(fā)展的一種多聲結(jié)構(gòu)形式。^［14］根據(jù)幾個聲部所使用音樂材料的不同又可分為“對比形態(tài)”與“模仿形態(tài)”。對比形態(tài)的幾個聲部旋律材料呈現(xiàn)出一定的對比性，可能發(fā)生在節(jié)奏、音高、音區(qū)等方面；模仿形態(tài)則指的是模仿聲部在主題旋律、音高組織、節(jié)奏組合及旋律線行進方向上對主旋律進行不同程度的模仿，在我國民族民間音樂中，模仿的形態(tài)往往是即興自由的變化模仿。

1.對比形態(tài)

“碰八板”又稱“對八板”，是流行于山東地區(qū)的弦索樂形式之一。碰八板常用古箏、揚琴、琵琶和如意勾【山東民間拉弦樂器，形似二胡，琴頭呈如意狀?！康壤翌惣皬棑茴悩菲髯鳛橹髯鄻菲鳎葑鄷r少則2件，多則4件。幾件樂器同時演奏由“老八板”曲牌派生出的不同樂曲，由于每個聲部旋律有著相同的骨干音，且樂句長度、板式結(jié)構(gòu)基本一致，能夠十分自然的“碰”在一起，構(gòu)成一個和諧、統(tǒng)一的整體。但同時由于幾件樂器有著獨特的音色，且演奏的樂曲不盡相同，由此產(chǎn)生了錯綜復雜、參差錯落的音響效果。

譜例3是流行于山東鄄城的《碰八板》中“大板第四”的第三曲，古箏演奏的“夜靜鑾鈴”，描繪了夜深人靜、鑾鈴聲聲的幽深意境，采用花指奏法模仿鈴鐺叮當作響；揚琴則環(huán)繞徵音G持續(xù)不斷地作加花強調(diào)；由如意勾演奏的“紅娘巧辯”，情緒活潑輕快，比較貼近“八板”原曲，三者在音樂情緒、音區(qū)和音色方面呈現(xiàn)出一定的對比，而同時在縱向音程上的結(jié)合也十分靈活多變。

“緊打慢唱”在戲曲音樂的唱腔與伴奏之間體現(xiàn)了對比、襯托與互補的關(guān)系，常見于板腔體結(jié)構(gòu)的劇種中。具體表現(xiàn)為散板的唱腔與流水板的鼓、板、樂器伴奏縱向結(jié)合，通過散板與規(guī)整節(jié)奏之間的反差形成強烈對比。作為中國傳統(tǒng)音樂中一種獨特的推動音樂發(fā)展的手法，在多聲織體上突出體現(xiàn)了對比性的音樂思維^［15］，為表現(xiàn)戲劇性的矛盾沖突提供了一種行之有效的途徑。京劇中的“搖板”、梆子劇中的“緊流水”、越劇中的“囂板”以及豫劇中的“緊二八板”等戲曲板式都是通過緊拉慢唱的形式來增強音樂的表現(xiàn)力。

呂劇是山東最具代表性的地方劇種，其唱腔屬于板腔體，主要由“四平”和“二板”兩種板式構(gòu)成，兼唱曲牌。其中“四平搖板”是吸收京劇中“搖板”而形成的戲曲板式，無板無眼，節(jié)奏較為自由，采用“緊拉慢唱”的手段來刻畫人物形象或描繪內(nèi)心感受。《李二嫂改嫁》是呂劇經(jīng)典劇目，該劇表現(xiàn)了傳統(tǒng)社會婦女對于婚姻自由和美好生活的向往和追求。下方譜例為主人公李二嫂唱段，其中“五月里天氣雖然熱”一句采用緊拉慢唱的藝術(shù)手段，散板的唱腔與緊湊規(guī)整的鑼鼓節(jié)奏結(jié)合在一起，這一速度對比生動地表現(xiàn)了主人公無奈、壓抑的情感?！熬o拉慢唱”部分結(jié)束后，唱腔立即轉(zhuǎn)回四平板式，兩種板式的“無縫銜接”大大增強了音樂的表現(xiàn)力和戲劇張力。

2.模仿形態(tài)

模仿形態(tài)在民族民間音樂中的表現(xiàn)形式則更加豐富多樣。由于民間音樂具有較強的靈活性與即興性，相較于西方專業(yè)復調(diào)音樂而言束縛少，不受作曲技法的限制，因此，自由模仿的手法更為常見，而嚴格的模仿則往往發(fā)生在局部。

柳琴戲作為山東地方戲曲劇種之一，與江蘇柳琴戲、安徽泗州戲同出一源。戲曲音樂中，兩句唱腔之間的間奏部分，叫做“中間過門”，它是唱腔有機結(jié)合的紐帶，具有承上啟下的作用。作為唱腔之間的連接部分，有時以模仿唱腔的形式出現(xiàn)，從而起到深化主題并承接下句的作用。如下例山東柳琴戲《拾棉花》片段，伴奏聲部對唱腔旋律的后半部分進行嚴格模仿，并加以器樂化的加花處理。

再如《喝面葉》中的片段，從譜例6可以看出唱腔旋律靈動活潑，節(jié)奏緊湊，采用倚音和滑音進行裝飾；伴奏聲部演奏的中間過門自由地模仿唱腔后半部分旋律，結(jié)束音與唱腔結(jié)束音相同，可以看作是對唱腔旋律的補充和延續(xù)，起到承上啟下的作用。

（三）支聲型織體

支聲形態(tài)是我國傳統(tǒng)民間音樂中最常見，也是最具民族特色、歷史最為悠久的一種多聲音樂形態(tài)?！爸曅涂楏w是指各聲部以同一旋律的變體在同一時間內(nèi)作縱向結(jié)合發(fā)展的一種多聲結(jié)構(gòu)形式。”^［16］

1.和音式

“和音式支聲”由于縱向上不同音高的直接碰撞而呈現(xiàn)出多聲音樂形態(tài)，這類支聲方式在我國民間歌曲、器樂曲中使用較為普遍。同一旋律的幾個不同變體在同一時空范圍內(nèi)作同節(jié)奏（或基本相同）的縱向結(jié)合，其產(chǎn)生的和音豐富了單線條的音響效果，構(gòu)成立體而富有層次感的織體結(jié)構(gòu)。我國民間多聲音樂中的和音方式以傳統(tǒng)五聲性特征音程（大二度、純四度、純五度）最為常見，而在某些少數(shù)民族民間音樂中也會出現(xiàn)其他特殊的和音因素。

“端供腔”，一般特指微山湖端供腔，是發(fā)源于山東省濟寧市微山湖地區(qū)的傳統(tǒng)曲藝藝術(shù)，亦稱“端公腔”“端鼓腔”。顧名思義，即為一種以鼓伴奏，一人領(lǐng)眾人和的傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式。“端公”是古蜀文化中對巫師的稱呼。清代唐甄《潛書·抑尊》有云：“蜀人之事神也必馮巫，謂巫為端公。”^{［17］（P95）}因此，端供腔最早起源于巫文化中驅(qū)鬼避邪的祭祀活動。隨著時代的發(fā)展，端供腔與當?shù)氐拿耖g戲曲、說唱音樂相互融合，逐漸成為一種具有濃厚地域色彩的民間藝術(shù)形式。

端供腔的演出形式最初“只是一種以祈福為目的的坐唱，而后慢慢發(fā)展成為一種有說有唱、載歌載舞、一領(lǐng)眾和、一人說眾人唱的曲種”^［18］。端供腔的音樂結(jié)構(gòu)為聯(lián)曲體，連綴的方式取決于內(nèi)容需要，其曲牌有30余種，下面以“老安子調(diào)”（選自《唐王痛哭小白龍》）為例：

從譜例7可以看出，幫腔聲部與主旋律聲部之間的結(jié)合是典型的支聲型織體結(jié)構(gòu)，二者的節(jié)奏以及旋律骨干音基本相同，僅在旋律線行進方向上存在細微差別，可以說是屬于同一條旋律的兩個變體形式。樂曲以四度和音為主，在橫向發(fā)展的過程中同時產(chǎn)生縱向和音的直接碰撞。兩個聲部時“分”時“合”，卻又始終保持在一個整體。

2.加花變奏式

加花變奏式的支聲形態(tài)在我國民間戲曲和說唱音樂中尤為常見，且普遍存在于唱腔與伴奏之間。伴奏聲部常采用“包、拖、襯、墊”等各種裝飾性手法對唱腔聲部旋律進行加花變奏，從而在縱向節(jié)奏上形成疏密對比，以求對音樂空白部分進行裝飾性的補充，使音樂自然流暢，形成動靜結(jié)合、你簡我繁的立體化音響。

呂劇的伴奏音樂分文武場——文場伴奏樂器以墜胡、二胡、揚琴、琵琶為主；武場則以板鼓、皮鼓、大鑼、小鑼等打擊樂器為主。呂劇的伴奏聲部質(zhì)樸抒情，具有濃厚的地域色彩和生活氣息，與劇情環(huán)環(huán)相扣。下例為呂劇《姊妹易嫁》片段，譜例中分別出現(xiàn)了一次過門與一次墊頭，這些作為“橋梁”的連接片段不僅作為裝飾填補了唱腔的旋律空白，達到“一動一靜”的藝術(shù)效果，同時起到渲染氣氛、烘托表演、點明形象的作用。

3.綜合式

綜合式支聲形態(tài)是以上兩種支聲手法并置或交替形成的支聲方式。如流行于山東滕州市的鼓吹樂《歡樂歌》【譜例參見：《中國民族民間器樂曲集成》全國編輯委員會，《中國民族民間器樂曲集成·山東卷》編輯委員會，中國民族民間器樂曲集成各省編輯委員會.中國民族民間器樂曲集成·山東卷（上）［M］.北京：中國ISBN中心，2009，P458。】，以嗩吶作為主奏樂器，伴奏聲部采用笙和二胡對其進行填充和裝飾。樂曲開頭由散板的引子作為鋪墊，節(jié)奏自由疏松。引子過后，樂曲進入到規(guī)整的2/4拍，兩個聲部開始以和音的方式進行發(fā)展：嗩吶聲部演奏帶有倚音裝飾的活潑旋律，下方的伴奏聲部則以同度音程為主進行和音，兩聲部的節(jié)奏、骨干音基本相同，而在某些部分呈現(xiàn)出不同音高的縱向碰撞。樂曲繼續(xù)發(fā)展，速度減慢，嗩吶開始吟唱長線條的抒情旋律，而伴奏聲部則在其基礎(chǔ)上派生出一條節(jié)奏密集、流動性強的旋律與之結(jié)合，形成兩聲部之間的簡繁對比，增強了音樂的表現(xiàn)力。音樂行進至此始終保持著支聲式的織體結(jié)構(gòu)，而支聲的手法卻綜合了和音與變奏兩種，顯示了我國民族民間音樂豐富多彩的生命力。

三、結(jié)語

山東民間音樂中的多聲形態(tài)體現(xiàn)了以線性發(fā)展為指導的多聲思維，與我國傳統(tǒng)音樂的審美思維方式相吻合?！爸袊鴤鹘y(tǒng)多聲部音樂的思維方式，從總體上說是與整個傳統(tǒng)音樂相一致的，主要表現(xiàn)為：各聲部以同一旋律的變體在橫向進行時作縱向的疊合，體現(xiàn)了分合相間的線性多聲思維特征。中西多聲思維與多聲結(jié)構(gòu)有著極大的差異，其產(chǎn)生的根本原因在于美學觀念的不同?！?sup>［19^］中國傳統(tǒng)音樂中的多聲形態(tài)是長期以來人們在潛在的審美意識指導下情感的自然流露。諸多縱向的多聲結(jié)合方式折射出我國獨特且多樣的音樂審美選擇，是我國民族潛意識中存在的多聲音樂思維的直接表達，而這種多聲思維直接反應到我國現(xiàn)當代的音樂創(chuàng)作中。

改革開放以來，我國音樂創(chuàng)作與理論研究的重心逐漸從學習西方轉(zhuǎn)向以“我”為主的融合，中國當代音樂創(chuàng)作如何將自身的文化內(nèi)涵、哲學精神訴諸于音樂形式，是傳承、發(fā)展中國傳統(tǒng)音樂文化的現(xiàn)實路徑，也是作品在中國當代價值體系中獲得“中國音樂”文化身份認同的標志。中國當代音樂創(chuàng)作體現(xiàn)出的母語文化特性不僅表現(xiàn)為對民間音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)和思維方式的借鑒，更重要的是將其精髓轉(zhuǎn)化為一種氣質(zhì)融入到音樂創(chuàng)作中，以此來彰顯中國氣派和文化自信。朱踐耳的第十交響曲《江雪》（1998）將古琴、古詩、古曲與十二音技法相互融合，獲得了基于現(xiàn)代音響效果的中國神韻；秦文琛的笙協(xié)奏曲《云川》（2017）蘊含著濃郁的中國傳統(tǒng)審美意蘊；高平在《鋼琴協(xié)奏曲》（2006—2007）中，采用民間裝飾性支聲形態(tài)構(gòu)建樂隊織體以此來突出橫向線條的發(fā)展……而發(fā)源于民間的多聲因素在現(xiàn)當代音樂創(chuàng)作中的應用，更是作曲家內(nèi)心多聲觀念的拓延和轉(zhuǎn)譯?！爸袊囊魳啡缤袊幕粯诱幵趦蓷l河流的交流點，它將不再是從前的河流，而是一條新的河流。在這條新河流中融合有老河流的水和另一條河流的水。我們的‘國粹不會失去，反而令我們獲得更可寶貴的‘國粹?！?sup>［20^］在世界文化多元化發(fā)展的新時代，我國現(xiàn)當代音樂創(chuàng)作承載著中國音樂文化信息、烙印著中國文化標識，使中國音樂更為堅定地屹立于世界民族音樂之林。

參考文獻：

［1］苗晶，喬建中.論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，1987.

［2］武紀雨.山東省文化館的音樂貢獻研究［D］.濟南：山東藝術(shù)學院，2019.

［3］姚亞平.復調(diào)起源的各種理論及其評價（下）［J］.中央音樂學院學報，2004，（2）.

［4］習近平.在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話［J］.共產(chǎn)黨員，2022，（2）.

［5］朱世瑞.中國音樂中復調(diào)思維的形成與發(fā)展［M］.北京：人民音樂出版社，1992.

［6］黎英海.漢族調(diào)式及其和聲［M］.上海：上海文藝出版社，1959.

［7］樊祖蔭.中國多聲部民歌［M］.北京：人民音樂出版社，1994.

［8］段平泰.復調(diào)音樂［M］.北京：人民音樂出版社，1987.

［9］黎英海.關(guān)于研究民間多聲部音樂的幾個問題［C］//中國音樂家協(xié)會廣西分會，廣西壯族自治區(qū)群眾藝術(shù)館編.多聲部民歌研究文選.內(nèi)部刊印，1982.

［10］陳銘志.對復調(diào)思維的思維［J］.中國音樂學，1989，（2）.

［11］［14］［16］樊祖蔭.中國多聲部民歌的織體形式研究［J］.藝術(shù)探索，1991，（1）.

［12］樊祖蔭.和而不同與不同而和——中國傳統(tǒng)多聲部音樂的思維特征與中西多聲結(jié)構(gòu)差異原因之探究［J］.中國音樂，2016，（1）.

［13］［15］趙冬梅.民間多聲在中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新［J］.中國音樂，2013，（4）.

［17］［明］唐甄，黃敦兵校釋.潛書校釋［M］.長沙：岳麓書社，2011.

［18］胥國紅.微山湖端鼓腔音樂體裁以及淵源的探究［J］.中國音樂，2011，（4）.

［19］王安國.我國當代音樂作品的和聲創(chuàng)新問題［J］.中央音樂學院學報，1985，（2）.

［20］馬思聰.中國新音樂的方向［J］.新音樂，1946，（1）.

（責任編輯：李鴻熙）