論中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性演繹的跨媒介特性

董龍昌　孫子涵

摘 要：跨媒介是新時代文藝創(chuàng)作的重要方向，對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進行現(xiàn)代性演繹既是時代的要求也是文化乃至文明發(fā)展的必然走向，《詩畫中國》在發(fā)揮跨媒介優(yōu)勢以促成中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性演繹方面作出了積極地努力。由題材集中創(chuàng)作、意象符號系統(tǒng)與情感精神共鳴三層文化機制造就的中國文化繼承性、綜合性特質(zhì)是《詩畫中國》跨媒介呈現(xiàn)的內(nèi)在動力與支撐；《詩畫中國》的跨媒介呈現(xiàn)在展演方式、情境營造、藝術敘事、藝術接受等方面實現(xiàn)了藝術表現(xiàn)效果的突破；就跨媒介的意義旨歸而言，《詩畫中國》根植文化傳統(tǒng)，立足現(xiàn)代語境，面向大眾群體，相當程度上滿足了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性演繹的當下需要。以《詩畫中國》為代表的跨媒介藝術實踐為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性演繹的路徑探索提供了經(jīng)驗借鑒，激發(fā)出經(jīng)典文藝作品的新內(nèi)涵，實現(xiàn)了中華文脈的現(xiàn)代續(xù)寫。

關鍵詞：中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化；現(xiàn)代性；跨媒介；《詩畫中國》

中圖分類號：J0-05文獻標識碼：A文章編號：1002-2236（2024）02-0108-08

“文化是民族生存和發(fā)展的重要力量”^{［1］（P2）}，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性演繹既是由中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要性所決定，也是歷史進程發(fā)展與中華文化自身演進邏輯的必然要求。黨的十八大以來，黨和國家更加重視文化事業(yè)的發(fā)展，習近平總書記在文藝工作座談會上的講話中指出：“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會主義核心價值觀的重要源泉，也是我們在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟的堅實根基。”^{［2］（P2）}習近平總書記系列講話及中共中央辦公廳和國務院辦公廳頒布的《關于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》等指導性文件指明了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展的總體方向。與此同時，現(xiàn)代科技的進步為拓展文藝表現(xiàn)方式提供了空前有利的條件，文化藝術行業(yè)在積極響應政策與自覺探索中發(fā)揮出綜合性藝術的跨媒介優(yōu)勢。在傳統(tǒng)劇場舞臺領域，對于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的關注日漸增強，涌現(xiàn)出了一大批以之為題材的優(yōu)秀之作——從《孔子》《李白》《杜甫》等近乎人物傳記式的劇目表現(xiàn)，到《水月洛神》《昭君出塞》等取材文學歷史典故的改編展演，再到2021年《只此青綠》“舞繪《千里江山圖》”，傳統(tǒng)舞臺劇目日漸重視從不同藝術門類中汲取營養(yǎng)，憑借現(xiàn)代舞臺技術煥發(fā)出蓬勃生命力，跨媒介特征日益增強；在新媒體平臺中，《經(jīng)典詠流傳》《國家寶藏》《古韻新聲》《典籍里的中國》等電視節(jié)目以及河南衛(wèi)視推出的節(jié)日“奇妙游”系列等都在對經(jīng)典文藝作品及歷史文物的呈現(xiàn)上做出了跨媒介的積極探索及努力。2022年8月，中央廣播電視總臺推出的大型文化節(jié)目《詩畫中國》更是在此前文藝創(chuàng)作實踐經(jīng)驗的基礎上，立足當代文化語境對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進行現(xiàn)代性演繹的又一力作，其跨媒介特性尤為明顯。本文嘗試以《詩畫中國》為個案，探討中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性演繹的跨媒介特性，以求教于方家。

一、跨媒介的文化支撐

毋庸置疑，詩歌與繪畫兩個藝術門類是《詩畫中國》節(jié)目創(chuàng)作的核心支點。如總導演田梅所言，“《詩畫中國》以中國經(jīng)典名畫為講述主體，以經(jīng)典詩詞為意蘊引領”^{［3］（P17-20）}。在節(jié)目創(chuàng)作過程中力求達成詩歌與繪畫的互證互釋乃至更多藝術形式的跨越與融合是《詩畫中國》跨媒介特性最為鮮明的體現(xiàn)。《詩畫中國》中“詩”與“畫”結(jié)合的實現(xiàn)，大致可以有三種方式：一是通過藝術創(chuàng)演對原本即為詩畫結(jié)合之作的作品進行內(nèi)蘊表達的放大和升華；二是對互為題材的詩文和繪畫進行融合；三是詩歌畫作之間并無直接聯(lián)系而通過精神、意境與哲思挖掘形成關聯(lián)。^{［4］（P10）}這三種方式在整體上歸納了《詩畫中國》在實現(xiàn)跨媒介過程中的具體路徑。

節(jié)目由總體規(guī)劃到具體實踐的過程為我們提供了洞悉中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性演繹之跨媒介特性的范例，亦帶來兩個層面的重要啟示：一是經(jīng)典文藝作品是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的集中體現(xiàn)，對經(jīng)典文藝作品進行現(xiàn)代性演繹實際上是對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性演繹；二是作為實現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性演繹的重要方式，“跨媒介”在文化根源上以文化的跨越性與互文性為基礎，即中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在不同藝術作品、藝術門類之間的關聯(lián)、相通與統(tǒng)一是其在現(xiàn)代性演繹過程中能夠呈現(xiàn)出鮮明跨媒介特性的內(nèi)在支撐與根本推動力量。故而，要探析《詩畫中國》之類文化節(jié)目在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性演繹過程中所呈現(xiàn)出的跨媒介特性，必先透過經(jīng)典文藝作品對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的跨媒介特性進行觀照。

事實上，這種“跨越”的傳統(tǒng)普遍存在于中國古代文藝實踐和理論言說之中。在悠久的歷史長河中，中國古代文藝不斷進行著跨媒介實踐，這種基于文化相通性的跨媒介實踐既深且廣，更伴隨鮮明的傳承性與綜合性特質(zhì)呈現(xiàn)，包括但不限于對既往典籍中言語慣例的取用、故事的再述與托言、經(jīng)典文藝命題的再度創(chuàng)作，例如“西廂”故事的流變，“三國”由信史至民間說唱再至小說成書的過程等，以及跨越藝術門類的多元表現(xiàn)。理論方面，鐘嶸《詩品》有言：“古曰詩頌，皆被之金竹，故非調(diào)五音，無以諧會”^{［5］（P21）}，蘇軾亦云：“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩”（蘇軾《韓干馬》），《文心雕龍》中以“群言之祖”“援古以證今”對語言慣例運用現(xiàn)象進行的闡述以及文論傳統(tǒng)中“通變”的概念等，都觸及到了中國古代文藝綜合性與繼承性的特質(zhì)。這種文藝的繼承性、綜合性既推動著“跨媒介”的實現(xiàn)，在某種角度上又是“跨媒介”的體現(xiàn)。

進一步來看，在中國古代文化藝術跨媒介呈現(xiàn)的背后有著更深層次文化內(nèi)在作用機制的支撐，主要體現(xiàn)在題材集中創(chuàng)作、意象符號系統(tǒng)與情感精神共鳴三個方面，這三個方面在某種意義上可視為文化內(nèi)在機制中由表及里的三層結(jié)構(gòu)。

首先，這種文化作用機制中相對外在而具體的是主題或題材的集中表現(xiàn)。在浩渺豐繁的中國古代文藝作品中不乏諸如邊塞詩、田園詩、山水畫、俠義小說等以題材而聚類的派分，同一主題或題材的藝術創(chuàng)作所面對的地理環(huán)境、自然風貌、人文故事及風土人情等方面的相似性，使得不同藝術門類的創(chuàng)作不可避免地出現(xiàn)交叉以至相似之處：言及邊塞不乏大漠黃沙、風疾雪雱，繪至江南則有丘陵連綿，煙波浩渺。與此同時，藝術家在面對相同或相似審美對象時，其審美經(jīng)驗亦不乏相似之感，因而，以之為基礎創(chuàng)作的文藝作品存在共通之處也就顯得理所應當了。除此之外，中國傳統(tǒng)文藝“征圣”“宗經(jīng)”的思想觀念與“托古”“用典”等文藝實踐傳統(tǒng)，推動了文藝創(chuàng)作中跨文本、跨藝術門類特點的形成與強化。

在以題材集中創(chuàng)作而形成的跨媒介實踐中，不同門類藝術對同一主題的共同呈現(xiàn)是其最為集中的表現(xiàn)形式。例如《詩畫中國》所表現(xiàn)的《快雪時晴》，主題緣起于王羲之的《快雪時晴帖》，繼而由趙孟頫書此四字贈與學生黃公望，有了另一幅同名書法作品存世，后來黃公望又據(jù)恩師所贈墨寶繪《快雪時晴圖》；再如仇英《潯陽琵琶圖》對白居易《琵琶行》的呼應，任頤《觀公孫大娘舞劍圖》之于杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》的回望。如此，以同一文藝主題甚至堪稱相同“文眼”“畫眼”進行的文藝創(chuàng)作直接支持了中國古代文藝現(xiàn)代性演繹的跨媒介特性。

聯(lián)系更加寬泛、更具普遍性的是有關同一題材的創(chuàng)作。例如《山中行》將華喦《寒駝殘雪圖》《天山積雪圖》同岑參《天山雪歌送蕭治歸京》融合呈現(xiàn)，著眼于回飛之雁、冷鐵之劍、皚皚之雪、行旅之人、嶙峋之駝和歲寒之松等相通的寒冬天山景物的表現(xiàn)，點評環(huán)節(jié)嘉賓又以《白雪歌送武判官歸京》進行對讀，進而延伸至堅韌心志，生發(fā)出生命喟嘆——中國古代詩畫作品在表現(xiàn)同一題材的相似景物時形成了內(nèi)在的跨媒介特征，繼而成為現(xiàn)代性展演中跨媒介得以實現(xiàn)的依托。

其次，比主題或題材更深一層的是中國古代文化藝術中積淀而成的文化符號，這是“跨媒介”所依托的更具穩(wěn)定性的聯(lián)結(jié)。如范迪安在節(jié)目“品卷”環(huán)節(jié)中所指出：中國藝術是帶有“程式性”要素的。以戲曲為例，在有些學者看來，戲曲程式實際上是一種由生活提煉，經(jīng)藝術化處理而穩(wěn)固下來的形式結(jié)構(gòu)。^{［6］（P56-59）}就此而言，中國藝術的這種程式性要素近乎一種“內(nèi)形式”的存在，可視為一種由內(nèi)容向形式的積淀，某種程度上也是文化符號的體現(xiàn)。以中國古代文藝傳統(tǒng)與現(xiàn)代性演繹觀之，意象系統(tǒng)是支撐作品得以跨媒介呈現(xiàn)的最重要的符號系統(tǒng)。在同一主題或題材的眾多藝術創(chuàng)作之中多次出現(xiàn)的相同或相似情景，促使中國傳統(tǒng)文藝話語逐步發(fā)展出較為穩(wěn)定的情景對應關系，進而形成相對固定的意象體系。這種意象體系在既有語言符碼系統(tǒng)基礎之上建構(gòu)起另一套符號系統(tǒng)，攜帶著凝結(jié)其中的跨媒介信息進入不同文藝創(chuàng)作中。夏之放在《文學意象論》中即論述了文學語言為第一層符號系統(tǒng)，審美意象系統(tǒng)為第二級符號系統(tǒng)的觀點。^{［7］（P157）}事實上，這種兩級式的符號系統(tǒng)亦貫穿于其他藝術門類乃至文化傳統(tǒng)之中：除文學意象外，論及繪畫，山水林木近乎程式性地傳承在“師法古人”的圖式摹寫里，松竹蘭石也作為氣節(jié)、高蹈的象征成為文人畫的經(jīng)典意象；論及音樂，亦有諸如“三弄”結(jié)構(gòu)作為符號性的指代，表現(xiàn)梅花意象以傳達高潔清雅的審美趣味。^{［8］（P17）}總而言之，不同文藝門類之間的意象系統(tǒng)沉淀成為文化基因的存在，也成為能夠超越歷史時間與藝術門類而實現(xiàn)跨媒介呈現(xiàn)的關要。

我們以《詩畫中國》中的《出水芙蓉》為例試做分析。該作基于傳統(tǒng)文藝作品中荷花意象進行了跨媒介呈現(xiàn)，將《出水芙蓉圖》之中柔和清麗的直觀形象與周敦頤《愛蓮說》中“出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭凈植”所書寫的荷花秉性相聯(lián)系，加之舞蹈擬物的表現(xiàn)，凸顯了荷花婉麗柔美而內(nèi)具氣節(jié)、超脫雅潔的特征，寄托了君子情志與人格追求。又如《易安花頌》以荷花、海棠、桂花三個意象為切入點，借由顧德謙《蓮池水禽圖》中蓮花的意象與“誤入藕花深處”（李清照《如夢令·常記溪亭日暮》）相呼應，象征少女爛漫生活；以林椿《寫生海棠圖》中海棠的意象與“應是綠肥紅瘦”（李清照《如夢令·昨夜雨疏風驟》）相和，映現(xiàn)風雅閑愁的情趣；以蔣廷錫《桂花圖》與“何須淺碧輕紅色，自是花中第一流”（李清照《鷓鴣天·桂花》）共鳴，意喻超塵脫俗的內(nèi)在追求——《易安花頌》以三種花卉意象為節(jié)點聯(lián)結(jié)了詩情與畫意，在“跨媒介”中詮釋了李清照的人生旅途與精神歷程。

最后，比意象符號系統(tǒng)更深一層的作用機制是情感與精神的共通。情感思想、風骨氣格、生活態(tài)度、理想觀念等精神層面的共鳴是中國古代文藝作品得以跨媒介呈現(xiàn)的最根本內(nèi)質(zhì)支撐。誠如有學者所言：“中國傳統(tǒng)藝術仿佛自然就具有跨媒介性……而且這種跨媒介性有時會體現(xiàn)在各種不同門類藝術的精神性層面上，即它們的精神性被視為相通統(tǒng)一的，媒介的界限在內(nèi)在層面上消失。”^{［9］（P45-47）}

以《詩畫中國》之《竹石》為例，該作以鄭燮《竹石圖》為藍本，營造修竹林立的場景，設蒼遒巖石，以武術表現(xiàn)為主體，加之古琴彈奏《醉漁唱晚》。由其取材觀之，鄭燮《竹石圖》、琴曲《醉漁唱晚》以及武術雖沒有通過題材或意象符號形成直接連接，卻相洽而諧美，琴曲跌宕起伏與武術剛?cè)峒簿徬鄥f(xié)調(diào)，舞臺表演與竹石場景、竹石圖卷的意境與趣味相一致。其中選取清代中葉版本具有豪俠之氣的《醉漁唱晚》、“百兵之君”的劍、虛懷若谷的竹與講求“道”與“德”的武術，展現(xiàn)出灑脫而不輕佻，剛毅而不老熟，勁健而不粗莽，文雅而不浮夸的中華傳統(tǒng)美學風格，加以“千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”（鄭燮《竹石》）的堅毅韌性與“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲；些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情”（鄭燮《墨竹圖題詩》）的憂民之心，既有任俠意氣，亦具廟堂關切，兼?zhèn)渚有男浴＿@種內(nèi)在統(tǒng)一的精神追求賦予了傳統(tǒng)文化以跨媒介特性，也成為古今共鳴的基礎，進而成為其進行現(xiàn)代性演繹的堅實支撐與內(nèi)在動力。

二、跨媒介的藝術突破

跨媒介的呈現(xiàn)方式在依托現(xiàn)代科技與舞臺手段對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進行現(xiàn)代性演繹過程中打開了此前難以企及的廣闊空間，于藝術表現(xiàn)效果上實現(xiàn)了新的突破。

首先，中國藝術綜合性的傳統(tǒng)在《詩畫中國》之中借由跨媒介展演方式實現(xiàn)了突破與發(fā)展，節(jié)目在依托經(jīng)典文藝作品進行再次創(chuàng)作過程中也對傳統(tǒng)審美意境進行了現(xiàn)代性詮釋，完成了美學風格的再造。此前，藝術跨媒介綜合性表現(xiàn)的極致即為傳統(tǒng)戲劇舞臺藝術，可實現(xiàn)的最大程度融合是同一主題音樂、舞蹈、文學、工藝美術與武術的融合，且其所呈現(xiàn)的融合大多需要具有相當程度的通俗性。但在現(xiàn)代跨媒介的呈現(xiàn)中，古籍書卷之中的詩文、卷軸圖冊之上的畫面、碑帖之上的書法、古譜殘卷與師生傳授之中的古曲，與具有現(xiàn)場性的舞蹈、音樂演奏、朗誦、戲曲片段等舞臺藝術乃至非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的技藝得以綜合展現(xiàn)。這種綜合展現(xiàn)，一方面突破了傳統(tǒng)戲劇中具體藝術門類的在場方式，譬如在《溪山行旅》《斫琴賦》的呈現(xiàn)中詩文突破了單一語音形式的參與，同時輔以文字形式；另一方面，參與到綜合舞臺展演中的文藝范圍也擴大了，如《林榭煎茶吟》將茶百戲搬上舞臺，諸多繪畫作品直接以畫面形式展現(xiàn)，這種綜合展現(xiàn)突破了同一主題的限制，上文所述《竹石》即為典型范例。

《詩畫中國》一方面立足于文藝經(jīng)典的審美意境，另一方面在跨媒介實踐中也促成了符合當代審美趣味的美學風格的再造。例如，馬遠《水圖》原作主要通過墨色線條的勾勒來描繪不同水域的景象，而在《詩畫中國》的演繹中，“水”的主題聯(lián)結(jié)由水下舞蹈的環(huán)境來實現(xiàn)，畫作所繪或蒼古渺遠或波濤澎湃的氣象由余韻悠長的古琴、音色清亮的古箏、節(jié)奏有力的中國鼓等民樂以及舞蹈的力度和節(jié)奏來表現(xiàn)。除此之外，符合當下審美偏好的色彩加入其中，突破了原作黑白的視覺效果，對比色使視覺感受相對鮮明又因漸變設計的自然過渡而不顯突兀，具有一定飽和度又不至形成強烈的視覺沖擊，在對比與調(diào)和中既傳達了原作的審美意境又表現(xiàn)了華美卻不張揚的美學新風格。

其次，現(xiàn)代科技手段的加入為觀眾創(chuàng)造了更為身臨其境的情境，促使《詩畫中國》的跨媒介呈現(xiàn)在達成效果上實現(xiàn)了新突破。燈光、舞臺空間等要素或許已被視作相對常規(guī)的現(xiàn)代舞臺技術手段，但這些要素隨著自身技術的革新與舞臺設計中的創(chuàng)新運用造就了表現(xiàn)效果的突破。例如，《昭陵六駿》中巧妙地運用暖色聚光燈投射出“昭陵六駿”的剪影，形成肅穆的莊重感，在剪影變換之中又顯現(xiàn)出駿馬鮮活的生命力，繼而整體以紅黑為基調(diào)，突出了光影對比與暗色效果，燈光與鼓樂節(jié)奏配合迅速變換如戰(zhàn)場形勢千變?nèi)f化，結(jié)合冷色追光突出主體，增添了冷峻之感，塑造了英勇剛烈的戰(zhàn)馬形象。

同時，“節(jié)目運用全新的技術手段，通過XR、 AR、 CG、全息影像等先進技術多樣化‘活化經(jīng)典美術作品，用高科技賦能舞臺呈現(xiàn)，讓虛擬場景和現(xiàn)實舞臺相結(jié)合，打造身臨其境的穿越空間……”^{［10］（P17-20）}例如，《雜花圖卷》中為現(xiàn)實的鋼琴演奏打造了虛擬場景，墨色暈染伴隨著畫面的不斷鋪展，有移步換景之感，宛若暢游于徐渭筆下的水墨世界；《萬壑松風》以如畫場景還原了萬仞高山與林海松濤，將原本存在于詩作之中需要依靠語言文字進行想象的畫面直接而具象地呈現(xiàn)了出來，亦使原本存在于畫卷之中的靜態(tài)情景延展開來。虛擬舞臺的應用最大程度地超越了時間與空間的限制，使身臨其時、其地、其境以感其美、共其情成為可能，從而將觀眾投入一個有文、有聲、有色的綜合情境之中，彰顯了現(xiàn)代技術手段在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化跨媒介呈現(xiàn)中的突出優(yōu)勢。

再次，這種綜合性的跨媒介呈現(xiàn)意味著更為多元的藝術語言可以進入到藝術作品的構(gòu)建之中，為敘事視角的多維進入乃至敘事空間的層加提供了可能，突破了單一媒介的語言及敘事限制，打開了更為廣闊的藝術空間。

眾所周知，語言是敘事依托的手段，藝術語言材料的豐富與方式的增益已然是藝術效果的突破，同時又是推動敘事突破的重要基礎。《詩畫中國》作品語言中或隱或現(xiàn)地投射出不同的敘事視角。潛隱者，如《快雪時晴》設計趙孟頫與黃公望的人物對話，對話由內(nèi)視角展開，卻又有趙孟頫角色對于黃公望之作的評點。于此，既理想化地增設了二人的對話空間，又隱晦地以后世的全知視角進入，“一幅畫，真?zhèn)鹘^學”“讓絕學燦若星魁”闡釋了后世宏觀藝術史視野下對于三幅作品的藝術史地位評價與其間歷史傳承脈絡的觀照。顯豁者，有如《出水芙蓉》以舞蹈語言進入荷花的第一人稱視角，同時以《愛蓮說》的文學語言敞開周敦頤賞荷的第三人稱視角，以多種藝術語言實現(xiàn)更為顯見的多角度切入，促成了敘事視角的擴展與豐滿。

在此基礎上，作品進一步借助跨媒介優(yōu)勢設計不同的敘事空間，突破了單一敘事空間的局限，增加了作品的厚度與藝術魅力。例如《戲繪三國》以模擬授課的形式展開，在當代課堂的敘事空間中呈現(xiàn)《清宮戲畫》代表的畫作，又以課堂視頻展示的形式串聯(lián)三國戲，進入到戲曲敘事空間；再如《斫琴賦》將《摹顧愷之斫琴圖》的畫面與斫琴關鍵步驟的實際演示銜接，結(jié)合誦述嵇康之《琴賦》，以經(jīng)典琴曲《酒狂》為背景音樂，兼容且疊加了《斫琴圖》《琴賦》《酒狂》的敘事空間，對古琴文化進行了綜合而集中的呈現(xiàn)。更進一步，就整體觀之，《詩畫中國》由多個單元作品的演繹組成，形成了兩個基本的宏觀敘事空間——作品內(nèi)部的敘事與整個節(jié)目的敘事，作品之后的品卷環(huán)節(jié)營造了一個藝術鑒賞與品評的敘事空間，在參演者與專家學者的談論中促使文化主題進一步深化、意蘊哲思進一步拓展。

最后，媒介的跨越豐富了審美經(jīng)驗的生成語境，從而突破了傳統(tǒng)媒介在藝術接受方面的限制，開拓了藝術接受的多種可能。文藝門類的綜合以及現(xiàn)代科技、舞臺手段的加入拓寬了作品的表現(xiàn)形式，擴展了審美經(jīng)驗的生成場域，而協(xié)調(diào)交融的呈現(xiàn)效果更易使得觀眾通過整體理解形成對于作品的綜合感受。如此，原本艱深古奧的文字、晦澀難懂的章句、需要一定鑒賞素養(yǎng)的書畫與音樂所造成的藝術門檻弱化了，在其作為《詩畫中國》綜合作品的組成部分呈現(xiàn)出來時，觀眾可以通過整體節(jié)目效果形成綜合性的審美體驗，在觸類旁通中突破某種單一媒介接受時的阻礙。

同時，正因為多元文藝門類的綜合呈現(xiàn)，作品的藝術接受渠道也相應得到拓展，進而匯聚了更多領域的藝術接受者。我們知道，不同藝術接受者有著不同的審美期待或?qū)徝榔茫斈骋换蚰硯讉€領域的文藝作品表現(xiàn)特征能夠與這些審美期待或?qū)徝榔孟嗥鹾蠒r，藝術接受者將相對固定地集中在這些文藝領域的審美接受語境中。古典文學、書畫、樂舞、茶藝、武術、戲曲、非遺工藝等不同文藝門類的審美接受途徑有所差異，意蘊側(cè)重亦有不同，即便不同領域藝術受眾存在一定交集，但大多接受者興趣領域還是相對分明。“跨媒介”實現(xiàn)了文藝門類的深度融合，能夠極大程度地兼容并包，滿足不同藝術門類接受者的審美期待與審美偏好，將原本集中于不同領域的藝術受眾納入同一節(jié)目的場域之中。仍以《竹石》為例，該作即可同時滿足詩歌、繪畫、武術、古琴等領域接受者的期待，將這些領域的愛好者同時聚集到這個跨媒介節(jié)目的接受場域之中。

多元媒介造就的多元藝術風格表現(xiàn)也延伸了受眾的年齡跨度。例如《詩畫中國》節(jié)目組將《貨郎圖》以繪聲繪色的動畫形式展現(xiàn)，由小泥偶視角引領，生動地再現(xiàn)了宋代貨郎擔中多種多樣的貨物，營造出迎面而來的市井風俗氣息；《大象來了》以活潑爛漫的舞臺節(jié)奏與生機盎然的色彩演繹《象圖》，帶有近乎兒童舞臺劇式的展演風格，為年齡較小的受眾提供了接受空間；《戲繪三國》之中的三國戲、《秋興八景》中的蘇州評彈以及《竹石》中的太極等元素的加入，則相對更能滿足老年人的審美偏好與審美期待。

三、跨媒介的意義旨歸

新時代語境下，立足中國文藝的現(xiàn)代性發(fā)展，實現(xiàn)文化的現(xiàn)代化，進而以此作為推進中國式現(xiàn)代化的重要手段，成為當前中國文藝界的重要使命和擔當。因此，對《詩畫中國》藝術實踐跨媒介特性的分析有必要密切聯(lián)系傳統(tǒng)與現(xiàn)代，站在一個歷史的、文化的乃至文明的宏觀視野加以考評。

《詩畫中國》表現(xiàn)出的跨媒介特性是對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進行現(xiàn)代性演繹的成功探索，它提供了此類藝術實踐的具體經(jīng)驗與模式借鑒。文化的呈現(xiàn)路徑?jīng)]有一個作為最終答案的“最優(yōu)解”，路徑的研求始終是站在文化內(nèi)在演進邏輯與歷史發(fā)展脈絡交點上不斷探索“多元”尋求“更優(yōu)”的漸進過程，藝術創(chuàng)新手段的失當往往會導致中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)質(zhì)的損傷及現(xiàn)代性方向的偏離。新時代，探求相對理想的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性演繹路徑，必須從三個向度加以考慮：一是根植文化傳統(tǒng)，二是立足現(xiàn)代語境，三是面向大眾群體。

根植文化傳統(tǒng)要求文藝呈現(xiàn)手段與路徑的創(chuàng)新必須在揚棄中保留優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精華，在此基礎之上方可進一步追求對于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新。當前，部分文藝創(chuàng)作中已經(jīng)顯露出一些需要警惕和規(guī)避的傾向：有些文藝作品或是在“創(chuàng)新”中對于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化缺乏深入的理解與挖掘，致使其中的“傳統(tǒng)文化”成為一種扁平化、裝飾性的存在；或是在中西文化融合中牽強附會，致使中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化根本性內(nèi)涵的削弱、損失與作品內(nèi)在風格的斷裂。譬如，在原本追求古典文化深度與故事性的“古風歌曲”領域，由于消費文化的沖擊，出現(xiàn)了許多簡單地將古典語匯雜亂堆砌，甚至并無語義邏輯的低劣作品。快節(jié)奏消費文化加劇了文藝作品的泥沙俱下，低劣的文藝作品恐將對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展造成損傷。《詩畫中國》的藝術實踐有力地避免了此類弊端，既尊重了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的特色與精華，又以跨媒介的方式促成了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化綜合性傳統(tǒng)的復歸。

立足現(xiàn)代語境要求文藝呈現(xiàn)手段及路徑的創(chuàng)新需要滿足當下文化語境的變遷與文藝作品的接受期待。當前，視覺文化的快速發(fā)展為人們提供了更為形象、迅捷、易理解的審美接受方式，加之生活節(jié)奏加快、空閑時間碎片化的時代變化，刺激了審美受眾向現(xiàn)代視覺藝術領域的大量轉(zhuǎn)移。視覺文化的盛行已是難以回避的趨勢，這提示著更加符合時代總體需求的藝術接受途徑。《詩畫中國》的跨媒介呈現(xiàn)是對于時代審美接受潮流變化的積極應答，在扎根于“詩”的深度與內(nèi)涵、凸顯“畫”的形象優(yōu)勢基礎上兼納諸多藝術門類，以符合時代文藝接受的方式對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進行了整合演繹。

面向大眾群體，要求文藝呈現(xiàn)手段及路徑的創(chuàng)新應具有相當?shù)慕邮芏取Ｈ缛羟吆凸眩腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化即便具有光輝燦爛的價值也只能被束之高閣，無法形成良好的文化傳承生態(tài)。就中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化整體而言，在大眾群體中實現(xiàn)傳承是其必須具有的基調(diào)。《詩畫中國》探尋了一條能夠為更廣泛大眾群體接受的美育路徑，在跨媒介的呈現(xiàn)中增進了廣大受眾對于傳統(tǒng)文化的了解及對其精神意蘊的領會，使得更多藝術接受者能夠成為連接傳統(tǒng)與當下、促成中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化繼承與發(fā)展的橋梁。

《詩畫中國》在對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進行現(xiàn)代性演繹過程中表現(xiàn)出的跨媒介特性在推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)質(zhì)的發(fā)展上亦具有重要意義。首先，以《詩畫中國》為代表的跨媒介藝術實踐以新的視角照亮了中國古代經(jīng)典文藝作品，也照亮了其背后的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在現(xiàn)代性演繹中擴展了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的厚度、深度與廣度。文化在文藝創(chuàng)作與解讀的互文中得以不斷生成與積淀。一方面，諸如前文所提及的“西廂”“三國”“快雪時晴”之類中國古代傳統(tǒng)文藝命題在傳承中不斷進行新的演繹，放眼新時代亦是如此：《只此青綠》以舞蹈詩劇促成了《千里江山圖》的再生，接續(xù)推出的《聽此青綠》又以音樂的形式融合了多首古曲闡釋山水之間的中國氣韻，使得“青綠”成為一個意蘊漸豐而活力不減的IP；戴瑋執(zhí)導的電影《柳浪聞鶯》上溯西湖文化、越劇《梁祝》，下接當代文學原作，凝練了經(jīng)典意象，深化了對于情感結(jié)構(gòu)的思考。無論古代文藝之中的母題、典故，抑或當今媒體時代打造的IP，都在歷時性演繹與共時性互動中不斷生成與豐富，在日益增加文化受眾的同時注入新內(nèi)涵，最終趨于形成一種近乎集體創(chuàng)作的、內(nèi)蘊深廣的文化概念，并因此迭次迸發(fā)出新的生命力。另一方面，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化廣博深遠，追其繁多表現(xiàn)之中的精髓，在于其中能夠貫通古今引起共鳴的思想情感與具有跨越時代價值的精神內(nèi)核。作為文化重要載體的文藝作品，在不同語境之中對于文化精神內(nèi)核有著多樣的表達。以家國情懷為例，于感懷貧民饑苦之時為“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山”（杜甫《茅屋為秋風所破歌》），悲慟山河破碎之時為“男兒何不帶吳鉤，收取關山五十州”（李賀《南園十三首·其五》），赴身救國救民之時則為“一腔熱血勤珍重，灑去猶能化碧濤”（秋瑾《對酒》）——在不同時代的詮釋與多元演繹里，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之中的情感內(nèi)核與精神記憶得以綻放新的光彩，在漫長歲月的考驗下葆有強大的生命力。

《詩畫中國》的跨媒介呈現(xiàn)以詩為內(nèi)核，以畫為載體，并將二者緊密結(jié)合。前者伴隨著時間的延伸，能夠?qū)崿F(xiàn)信息的不斷傳遞，促成藝術世界在文字的漸敘中不斷建構(gòu)；后者偏重于時間的定格，將某一個畫面形象直觀地呈現(xiàn)，激發(fā)原初的感性審美體驗。詩作與畫作的互釋與對讀使得原本靜態(tài)畫作的意義在詩歌的補充下向時間維度蔓延，原本依靠想象構(gòu)建的詩歌世界在畫面的參照下更加鮮活明亮。再者，《詩畫中國》在詩畫之外更是融入多種表現(xiàn)形式，完整舞臺作品的創(chuàng)作實現(xiàn)由靜態(tài)向動態(tài)更深層次的延伸、由傳統(tǒng)藝術門類向現(xiàn)代綜合舞臺表現(xiàn)的擴展。藝術形式的變化必然促成內(nèi)容的變化，只有對原作及背后的文化進行深入發(fā)掘，進行傳統(tǒng)文化的聯(lián)系與對比，方能達成理想的新演繹。以《搗練圖》為例，該畫作在美術史上的解讀大多不離反映盛唐女性搗練制衣活動，展現(xiàn)盛唐時期的繪畫筆觸、人物風貌、衣著特征之言，再擴展闡釋，或亦能旁窺生活圖景的一角。而在《詩畫中國》的展演與闡釋中，這幅畫作被進一步聯(lián)系到“長安一片月，萬戶搗衣聲”（李白《子夜吳歌·秋歌》）的思婦之情、長安絲織業(yè)發(fā)達的時代反映以及對勞動價值的贊嘆。如是，《詩畫中國》通過跨媒介形式對傳統(tǒng)文藝作品的創(chuàng)新性展演愈發(fā)豐富了作品中文藝世界及其背后的傳統(tǒng)文化意蘊，進而開辟出更為宏闊的詩性精神空間。

其次，以《詩畫中國》為代表的跨媒介藝術實踐思接千載又立足當代，是對經(jīng)典文藝作品與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的豐富與繁榮，更是以創(chuàng)新的姿態(tài)對于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代續(xù)寫。

趙翼《論詩》中言，“詩文隨世運，無日不趨新”，王國維于《宋元戲曲考》亦云“凡一代有一代之文學”^{［11］（P5）}。對經(jīng)典文藝作品與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化演繹闡釋的過程伴隨著文藝的創(chuàng)新與續(xù)寫，新的歷史方位意味著文化語境的變遷，脫離時代語境的文化終將因與鮮活的社會生活疏離而耗盡生命力，文化的不斷演繹與續(xù)寫是中華文明燦爛千年的寶貴經(jīng)驗。

新時代，這種文化續(xù)寫在跨媒介呈現(xiàn)中常以現(xiàn)代性元素的介入來實現(xiàn)。比如《畫游東莊》將當下生活圖景與時代元素融入傳統(tǒng)文藝作品，通過古今人物的對話設置，以地理位置為線索，縱貫古今景觀風貌，以圖片展示的形式呈現(xiàn)出當代發(fā)展景象，在古典文人雅居向現(xiàn)代高等學府的轉(zhuǎn)變中實現(xiàn)了文脈傳承的藝術書寫，反映了以小橋流水人家為代表的農(nóng)耕時代理想生活向現(xiàn)代化橋梁所象征的便利交通與城市幸福生活的歷史發(fā)展。《竹林撥阮》則以樂器阮為介質(zhì)穿越古今，在將畫作主題通過聲音媒介展現(xiàn)的過程中融入當代演奏技法與音樂風格，再次詮釋了“古調(diào)新彈有新聲”，為傳統(tǒng)文藝續(xù)寫現(xiàn)代性的新篇。

同時，這種文化續(xù)寫亦可表現(xiàn)為精神內(nèi)涵的當代闡釋。如上文所述，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之所以能夠在當代綻放光彩有賴于其跨越歲月長河的情感共鳴與精神財富。《詩畫中國》在以現(xiàn)代生活圖景與元素連接古今的同時，也在汲取優(yōu)秀傳統(tǒng)文藝營養(yǎng)，以現(xiàn)代心靈觸探傳統(tǒng)人文情感，以當代視角闡發(fā)傳統(tǒng)精神。例如，《五牛耕春》由《五牛圖》改編，以田間場景展現(xiàn)出五頭牛耕作的背景環(huán)境，在頌唱之中贊美耕牛吃苦耐勞的品質(zhì)，歌詠自然節(jié)氣的輪回，充滿對勞作的勸勉與對未來的希望，同時亦以現(xiàn)代化的語匯與思想?yún)⑴c其中，闡述“幸福都靠奮斗來”的要旨，以當下時代語境的“奮斗幸福觀”回應農(nóng)業(yè)社會中辛勤耕作的奔忙，是自強不息與勤勞勇敢民族精神穿越歲月變遷的當代解讀，傳續(xù)了文化記憶，展現(xiàn)了時代風采。

結(jié)語

《詩畫中國》展現(xiàn)出了新時代語境下當代文藝對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進行現(xiàn)代性演繹的具體努力，其所凸顯的鮮明的跨媒介特性根源于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化綜合性與統(tǒng)一性的特質(zhì)，這種特質(zhì)以“題材集中創(chuàng)作——意象符號系統(tǒng)——情感精神共鳴”三層機制為堅實支撐，這三層機制為跨媒介的呈現(xiàn)提供了內(nèi)在動力和文化支撐。進而，這種文化的內(nèi)在動力與支撐在現(xiàn)代科技與舞臺手段的催化下，促成了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性演繹的跨媒介呈現(xiàn)，并在展演方式、情境營造、藝術語言、藝術接受等方面實現(xiàn)了藝術表現(xiàn)效果的突破。就歷史的、文化的乃至文明的宏觀視野而言，《詩畫中國》的呈現(xiàn)方式相當程度上滿足了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性演繹的當下需要，根植文化傳統(tǒng)，立足現(xiàn)代語境，面向大眾群體，為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性演繹提供了相對理想的經(jīng)驗借鑒。總之，以《詩畫中國》為代表的跨媒介藝術實踐以形式、手段的創(chuàng)新助推文化內(nèi)容的豐富與發(fā)展，既促成了對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化再敘與擴容，又將時代元素融入傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)之中，實現(xiàn)了中華文脈的現(xiàn)代續(xù)寫。

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（責任編輯：杜 娟）