現實歸鄉與精神歸鄉的兩種可能

柳九萌

“歸鄉”是古往今來的文人們繞不開的創作選題，但很少有作家像魯迅與蕭紅那樣赤裸裸地寫出自己故鄉的丑惡與美麗。魯迅《故鄉》以“離去—歸來—再離去”的歸鄉模式回歸現實。蕭紅運用碎片化敘事回憶忙著生死的小鎮生態，最終在祖父的院子里塵埃落定，實現精神歸鄉。他們帶著對同胞的觀察、熱愛與警醒，用筆桿敘述真實的20世紀20年代中國一南一北兩座鄉鎮，拼湊出當時中國鄉土社會的樣板。

一、情感態度一致

（一）道德判斷與情感期望

魯迅《故鄉》的開頭是深冬。“時候既然是深冬；漸近故鄉時，天氣又陰晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚的響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。”一句話便道出了故鄉深冬時節陰晦寒冷的天氣，從而也透露出作者內心久未歸鄉的悲涼之境。在與母親話家常時，“我”想起心心念念的幼時玩伴閏土，紫色圓臉，脖頸戴著一副保佑平安的銀項圈。“手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去。那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了。”這段生動鮮活的瓜田記憶，卻在二十余年后的蕭索寒冬，被朝“我”唯唯諾諾鞠躬的中年閏土直截了當地撞破。

中年閏土登場，一句“老爺”，就將一道充滿疏離與隔膜的厚障壁立了起來。那句擲地有聲的“老爺”，顯示了“我”與中年閏土再無平等對話的可能性。這二字體現的不僅是階級差異，更凸顯了兩人無法跨越的思想文化鴻溝。這種疏離感和隔膜感，作者早已通過早年豆腐西施與現實中年楊二嫂之間的對比給讀者提供了心理預設，“一個凸顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人站在我面前，沒有系裙，張著兩腳，正像一個畫圖儀器里的細腳伶仃的圓規”。這些都是在暗示讀者：故鄉的景與情可能早已物是人非。

魯迅的筆尖向來犀利，不帶磨蹭地刻畫這些曾帶給“我”童年印象的人物。早年豆腐西施與中年楊二嫂，少年閏土與中年閏土，回憶穿插在整個文本的敘述之中。回憶的插敘中，“我”與人物的關系距離拉近，但現實的敘述又讓“我”與人物的距離拉遠，人物關系變得緊繃且疏離。這理想與現實的差異，道出了作者對人物的雙重態度：他既無比懷念從前那個閃閃發光的少年閏土，又可恨多子、饑荒等苦難，讓中年閏土即使苦得像個木偶人了，卻仍不忘拿走一副香爐燭臺。因此，我們讀者對人物有了雙重態度，既有了道德判斷，也飽含情感期望。

（二）溫情脈脈與沉重污穢

蕭紅筆下的呼蘭小城，開篇也是極寒。第一個場景，賣饅頭的老頭跌了一跤，旁人拾了饅頭就走。老頭說：“好冷的天，地皮凍裂了，吞了我的饅頭了。”蕭紅筆下的故鄉多了幾分清冷荒涼，不僅吞了饅頭，也吞噬了人心。她沒停下，繼續寫道：“逆來的，順受了。順來的事情，卻一輩子也沒有。”呼蘭小城“事不關己，高高掛起”的消極處世態度開始出現：瑣碎生活之外，以泥坑子為中心話題的飯后嘮嗑倒成了盛舉。常常抬車抬馬、淹雞淹鴨的泥坑子沒人填補，青紫色的瘟豬肉泡過泥坑子，照舊可以賣。即使淹過孩子，找了龍王發怒的理由竟也能夠各自心安理得。

蕭紅依舊沒停下手中的筆。團圓媳婦這樣一個笑瞇瞇、大黑辮子、不怯的大姑娘，在經歷辱罵吊打、扎紙人、畫花臉、吞活雞，最后甚至到了用滾燙的熱水在眾人面前給她洗澡的地步，終究還是回不到她的娘家去。“滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什么這么悲涼。”悲涼之處，是三綱五常封建背景下的男權社會帶來的：“男人打女人是天理應該，神鬼齊一。”

可即使蕭紅這些看似犀利無情的筆觸里，也難逃依戀故鄉該有的溫度。祖父的院子，那樣生動明媚，那是蕭紅的桃花源，也是所有游子夢境里的故鄉，純粹到讓人們誤以為《呼蘭河傳》就是一篇兒童讀物。“花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了。都有無限的本領。要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣。都是自由的。”

于是蕭紅筆下，竟寫出兩個呼蘭城。一座是以祖父園子為中心展開的明媚溫暖的小城，一座是揭開故鄉遮羞布的遙遠凄婉的小城。一面輕快自由，一面又沉重污穢；一面溫情脈脈，一面又凜冽無情。溫暖和駭人在蕭紅筆下游離，這也是她自己與故鄉撕扯、較勁的矛盾所在。作者的情感矛盾復雜，懷念與悲憫同時在呼蘭河畔蔓延開來，這兩種情感為這多彩的風土畫奠定了荒涼哀婉的基調。

二、歸鄉模式差異—歸來與逃離

（一）現實歸鄉

魯迅先生的歸鄉模式“離去—歸來—再離去”在《故鄉》中有了更深刻的體驗。在北京的工作與生活中，“我”遭遇了諸多挫折與不如意，偶然得以重回故鄉，想要尋求對鄉土身份的認同。然而，“我”并沒能從故鄉荒涼的現實風景中獲得幾分情感上的慰藉。于是，“我”開始尋找自己的歸屬，希望找到屬于自己記憶中的故鄉風土和曾經生存過的文化空間。“我”寄望于那些與“我”有著共同經歷與童年記憶的人，希望他們能夠給予“我”身份上的認同和情感上的接納。

然而，閏土拒絕了“我”回憶往昔追求認同的愿望，楊二嫂對“我”身份的確認也偏離了“我”的期望，他們都未能讓“我”獲得情感上的真正接納。在遭受多重失望的擠壓后，“我”開始想從一條毫無出路的道路上走出來。我們看到的是一個閉塞沉悶的故鄉，與“我”的回憶充滿矛盾，“我”與故鄉的人們也隱含沖突。因此，這種敘述方式呈現出一種近似于圓形的形態，“我”再次離鄉，一切好像沒有新的進展。文章結尾，“我”秉持著“地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”的理念離開了故鄉，以此作為對抗歸鄉失敗和黑暗的一種方式。

自“我”歸鄉起，直至“我”告別，這段旅程中，“我”目睹了理想之鄉與現實之鄉之間的巨大鴻溝，見證了年少氣盛的閏土和沉默寡言的中年閏土之間的隔閡。在經歷了這一系列變化之后，“我”對鄉土的印象有了更為真實深入的認識與理解。因此，我們身為讀者，不禁與“我”共同沉浸在感傷之中。當為這段故鄉之旅畫上句點時，作者與讀者之間的距離逐漸縮短，情感上的共鳴達到頂峰。

（二）精神歸鄉

蕭紅自初中畢業后，再沒回過呼蘭城。從現實層面來說，相較于魯迅的“離去—歸來—再離去”，她只有離鄉，甚至是逃離。在文學層面，她以文學創作的方式，一邊回味故鄉風物，一邊批判忙著生死的小鎮生態。呼蘭城是個大染缸，鄉土的愚昧是不自知的。長久以來，封建倫理道德留下的病根，生活在其中的人們不知不覺地延續了這個由生至死的輪回。他們勤勞艱苦，我們贊頌勞動人民的這種偉大。可是新思想終要被人們接受，這是一個艱難的過程。

但蕭紅是一個“反叛”的人，她反抗包辦婚姻，選擇逃離。游走半生，她在對故鄉和故鄉人民的書寫中，仍然帶著對同胞的觀察、愛與警醒。從蕭紅短暫的人生旅途中回首望去，漂泊半生滿是坎坷與艱辛。每一次的挫折和磨難都讓她在生命的盡頭感受到了無盡的失落和冷漠。然而，她回憶起自己的呼蘭城里還有一位祖父，她在《永久的憧憬和追求》這篇散文中曾言：“從祖父那里，知道了人生除掉了冰冷和憎惡而外，還有溫暖和愛。”在她這畢生不可多得的溫暖下，那些白眼冷遇、糟粕殘余與茍延殘喘都在慢慢褪色。所以她雖身未歸鄉，在潮濕陰冷的南方回憶起這北方小城，但其精神已然歸鄉。回歸故鄉對當時已走向生命盡頭的蕭紅來說，更像是一份慰藉，一份祈愿，一種精神上的回歸。

三、歸鄉結局差異—革命與希望

（一）彷徨中期待革命

在魯迅的小說中，逃離故鄉的游子總免不了再次啟程離鄉。比如，《故鄉》中的“我”雖然在都市生活不易，雖然也認為所謂的希望是自己手制的偶像，但是“我”還是帶自己的母親離開了故土。“我”離開故鄉時再沒任何留戀，對閏土甚至于對故鄉只有單純的懷念和淡淡的悲憤。“我”開始有了改革的念頭。魯迅身為一名革命者，內心有個問題遲遲未有答案，久病的中國農村能否擺脫積習的麻木愚昧？

游子歸鄉帶來的必然是傳統社會秩序的瓦解與新舊思想的沖突。這種沖擊不僅給歸鄉者帶來了改革熱忱，也為其帶來了混沌中的迷茫。然而，這種矛盾并沒有使其崩潰，反而使其陷入更深的精神困境。“我”是一個有著強烈戀鄉情結的人，但在故鄉社會中成為一個格格不入者。“我”的處境雖然艱難，但我不會屈服于現實。“我”開始對舊勢力反抗，其實質是對舊有制度的反叛。“我們”無力改變歷史，只能通過一系列行動來推動歷史發展，希望可以把革命的火種與新希望播撒到農村。但在這種懸殊的力量對比下，“我”因為無法改變現狀而感到彷徨。

（二）荒涼中看見希望

蕭紅在寫呼蘭城這方生養她的水土時，文字間是藏有風的。不同于南國的春風綠了江南岸，濕潤有情，這風是北國的風，隨意一筆就足夠凜冽，刮得人臉生疼，不偏不倚地訴說著一切。在呼蘭城里，幾乎所有人都在默契運行著一種忙著生死的小鎮生態。街坊鄰居間發生的雞毛蒜皮的小事，全被當作一種消遣。只有馮歪嘴子，在磨坊里干了數十年，身邊除了一頭蒙住雙眼的毛驢、一塊冰冷的石磨之外，再也沒有第二個人愿意與他為伴。他在這個世界上扎根生長，像往常一樣生活，像往常一樣承擔他的職責。他抓住了上天給他的那根繩索，與命運抗爭。他與蕭紅一樣，之于呼蘭河，就是斷壁殘垣上的一朵鮮亮的紅花和一份希望，映襯出浩浩湯湯的時代畫卷下，大片寡淡的暗色。

《呼蘭河傳》中還有這樣一個片段，祖父攪了黃泥裹上烤小豬，豬肉一撕開，立刻就冒了油，讓她蘸著鹽巴吃。這段與《紅樓夢》里“琉璃世界白雪紅梅，脂粉香娃割腥啖膻”的意境又有異曲同工之妙。時代的哀音從來不是兒時蕭紅解不開的心結，她的無拘無束沒有一點兒表演痕跡，滿紙都是要溢出來的美好。祖父的院子里，好像做什么都是漫無目的地虛度時光，旁人看去滿眼都是斷壁殘垣的荒涼，可她就要不管不顧地燦爛生長。萬物皆有裂縫，那是光照進來的地方。所以最好的希望，也能夠照進亙古的荒涼中。那份近乎偏執的希望，一直延續到她生命的盡頭。

綜上所述，蕭紅的現實歸鄉并未真正發生，而魯迅的歸鄉是現實存在的。隨著對故土的回憶和歸鄉的經歷，他們試圖去與故鄉，乃至與當時整個社會頑疾對抗。他們化身成走路的人，希望如“團圓媳婦”“中年閏土”這樣的故鄉悲劇可以不再循環往復地上演。《故鄉》中的“我”，《呼蘭河傳》中的少數的正常人馮歪嘴子，他們都算是走路的人，他們能在當時社會的陰影與朦朧中看到封建的弊端與進步的光亮，走自己的路，活自己的活法。相較之下，魯迅先生的作品主題色彩更為積極些，《故鄉》中的荒蕪更多源于時代背景下的局限愚昧和麻木，比起《呼蘭河傳》中的人性丑惡甚至是殘忍，整體的基調要明亮些。同時，“我”雖彷徨路在何方，卻能保持清醒理智地去觀察現實。“我”雖期待變革，卻不莽撞激進。

故鄉，是每個作家找尋自我認同，尋求人生答案的出發點，是個體與世界聯結的起點。但是，在中國快速推進城市化和現代化的過程中，農村被邊緣化的現象日益嚴重。《故鄉》與《呼蘭河傳》的思想傾向與表達意愿是殊途同歸的。在當時混沌的現實中，魯迅與蕭紅懷揣著自己冷靜的頭腦與熱忱的情感，用筆桿敘述了真實的20世紀20年代中國的一南一北兩座鄉鎮，使讀者得以管中窺豹，拼湊出當時中國鄉土社會的樣板。二者都是在作者心中為故鄉留下了一席之地，卻又因當時社會困境的局限性，對故鄉滿懷著難以割舍的愛與恨。魯迅與蕭紅帶著對同胞的觀察、熱愛與警醒，卻又不得不承認現實的殘酷。《故鄉》與《呼蘭河傳》既表現出了當時農村社會的衰敗與農民的生存困境，同時也得以深入挖掘知識分子在自己的精神家園中的流浪與彷徨的原因，突出了在當時社會歷史背景下作者對人性的探討與對社會的反思。同是歸鄉之路，魯迅先生在彷徨中期待變革，蕭紅女士在荒涼中看見希望。