從死亡開始，以死亡結束

張夢潔

雷吉斯·德布雷在其著作《圖像的生與死：西方觀圖史》中對西方圖像的發展史展開了詳細梳理，若對該歷程一言以蔽之，則為：從死亡開始，以死亡結束。從雕塑起源的圖像與死亡具有天然聯系，后在文化、技術、政治等社會因素的影響下幾經變革，走向“圖像無處不在，但終失去生命力”的時代。本文以圖像的發展演進過程和觀者的眼光變化為主線，總結闡釋了該著作的主要內容。具體而言，主要包括以下三個部分：偶像與魔幻的眼光、藝術與美學的眼光及視像與經濟的眼光。此外，本文以作者所強調的“媒介學”為綱，最后對全書再次展開回顧與總結。

一、從死亡中誕生的圖像—偶像與魔幻的眼光

（一）超自然力量的臨場

“圖像的誕生有一部分是與死亡聯系在一起的。古老的圖像之所以從墓冢里冒出來，正是為了拒絕虛無、延續生命。”

從墓葬中發源，圖像先由雕塑面貌出現，再以繪畫之容發展，其早期內涵與死亡密切相關。“死亡”預示著進入另一個空間，一個超越自然世界的空間，一個不可見的空間。因此，圖像最初具有特殊的超然定位。作為死者的化身，圖像至少有兩層意涵，一是死者的影子，二是生者的紀念，兩種意涵皆指向了超越自然世界的交流。德布雷認為圖像是媒介的原因也在于此，在不可見和可見之間作為中介，其背后是超自然力量。

超自然力量的臨場是圖像繪制的底色，也為圖像賦予了世俗中的權力意義。理解圖像誕生的背景，便能在一定程度上了解為何彼時圖像處于權貴階層的絕對控制之下。超自然力量給予生者庇護，此為不可見空間的“權力”邏輯，由此，墓葬的神圣性帶有濃厚的權力意味。權貴階層掌控著現實世界中的權力，也以完備的墓葬體系加固這一權力。因此，作為“超自然力量臨場”的代表，圖像指向“崇拜”，作為統治階層的工具，其世俗文化意義集中于“權力”。

以上，由于死亡所指向的是一個不可見的世界，早期西方圖像史講述的是一個有關“神秘世界”的故事，圖像在這一階段以表現超自然力量和背后權力為目的。

（二）魔幻眼光下的偶像

從繪制者和權力體中脫身，站在觀者的角度，這一階段的圖像籠罩在魔幻的眼光下。魔幻的眼光以“永恒”為時間范疇，以圖像“通靈”為目標，因此將圖像視為生命體。書中以國王的喪葬儀式為例，身體下葬，圖像作為國王的化身升上天空，“偶像”意味不言自明。從先祖、圣人到國王，“在西方，人化為圖像便是最好的歸宿，因為圖像是人最美好的一面，是得到保護、置于可靠之處的自我”。這種超越的定位將入畫者奉之為神，圖像作為神圣物被觀者仰視，魔幻眼光為圖像賦予了永恒的光環。

權力不斷強化著圖像背后的神圣性，也穩固了觀者的觀看眼光。神是共有的，因此創作者不具姓名，“入畫者”聲名大振，觀看者集體崇拜。魔幻眼光超脫世俗，將透過圖像的“偶像”化為信仰，圖像在這一階段尚未進入世俗領域。

二、走向人文主義的圖像—藝術與美學的眼光

（一）自然的再現

從超自然中解放，藝術的再現落腳在自然。“風景”和“肖像畫”的出現昭示著圖像從“神秘世界”的禁錮中脫身，自然風景和世俗的人成為可以入畫的事物。“藝術印證的自由不是意圖相對于本能的自由，而是造物相對于造物主的自由。”人作為造物主的主體性得到承認，人文主義成為圖像的主導色彩。圖像不再遙不可及，而成為自然現實的再現。《蒙娜麗莎》的肖像畫于盧浮宮內，跨越時間，成為不朽，即為一明證。

然而，“自然”也并非完全自然，政治的影響依然堅固。這種影響一方面體現在藝術所具有的地域性，另一方面則體現在藝術創作的選擇和藝術作品的流通中。前者表明了藝術在地理分布上的差異，如“藝術之都”是美稱，也是藝術發展不平衡的產物。后者則滲透著“中央權力”的色彩，當權者一定程度上限制著藝術創作的范圍并攫取了藝術市場中的利益。

盡管有諸多桎梏，但藝術的到來對于圖像而言無疑是一次解放，“自然的再現”標志著圖像終于走下神壇，走到現實中去。

（二）美學眼光下的藝術

創作者揭開姓名，觀看者也擁有了主動的眼睛。“眼光的主觀化伴隨著自然的客觀化，成為同一枚硬幣的正反兩面。”人們不再對“偶像”趨之若鶩，開始追求美，此時圖像映射的是品位。因此，博物館大興，藝術收藏盛行。

然而，藝術處于熱切的狂歡之中，也會被塑造為新的“神”，這一轉變與霍克海默與阿多諾所言的“啟蒙辯證法”有異曲同工之妙。隨之而來的是形式主義的窠臼，“買櫝還珠”的戲碼上演。創作者終于被看見，但藝術家也由此成了新的“神”，博物館、藝術展覽則以裝飾建筑為著力點，圖像的內容漸漸不被關注。由此，藝術已然開始邁向商品，這種狀況在如今的藝術市場中依舊有較為廣泛的表現。

圖像也罷，藝術也好，一進一退，“在無盡的螺旋里，又再次轉了回來”。但是，不可逆轉的是，“主動性”的眼光使得圖像的創作范圍更為開闊了。

三、建構現實的圖像之死—視像與經濟的眼光

（一）虛擬表達自身的現實

“模擬取締了幻象，消除了由來已久將圖像和模仿聯系在一起的不幸。”從前偶像時代的“原型”，藝術時代的“范本”在視像時代皆不復存在，圖像不再模仿，它表現自身的真實，現實反而模仿它而存在。扔掉所有參照，視像“終于作為其自身的視像”。設計稿先出，實質物品再造。圖像和現實之間的關系發生了顛倒，現實不再必然是圖像之源。

不是再現，而是創造和表達。21世紀的今天，在VR之后，元宇宙概念熱炒之時，德布雷的“視像”之說依然有很強的解釋力。什么是現實？什么是圖像？圖像與現實之間的關系如何？這些問題在視像的階段都應當辯證看待。此時，圖像的外延進一步擴大，無處不是圖像的時代終于來臨，但圖像的內涵如何變化呢？德布雷認為，這是圖像之死的時代。

漫長的演進過程中，圖像一步步走向現實，最終又走出現實，其步伐邁得很大，但內容逐步消解，最終變成了虛無的圖像。

（二）經濟眼光下的視像

在技術發展等社會文化因素的影響之下，審視圖像的眼光還是落向經濟。品牌、商標、廣告營銷，屏幕中的視覺符號層出不窮，沒有藝術，充滿資本和金錢的角逐。正如本雅明所言“靈韻”的消失，復制時代被經濟所裹挾的圖像不再是“圖像”，商業性質突出。

書中提出了視像的四個矛盾命題，電視與民主、電視與世界開放、電視與記憶存儲及電視與真相，正反兩方各有論據，而德布雷明顯更為偏向反命題，即對視像的影響持悲觀態度。例如，就電視與開放而言，發端于美國的“視像”的確突破了藝術的地域性，成為全世界流通的數字圖像，但隨之而來的不僅是美學的消逝，更有文化滲透的威脅。

當我們對于麥當勞和星巴克的視覺符號熟稔于心的時候，很難說這是圖像的勝利，圖像的意義和生命如此貧瘠，或許真如德布雷所言，這是圖像的衰亡。然而，圖像發展的歷程事實上也許并不像看起來這般線性和簡單，至少，可以相信，如今的圖像世界是混合的世界，偶像、藝術、視像并存。

四、不可見空間的大縮減—媒介學研究的無奈

“不可見的東西在消失，這是個令人震驚的事實。不幸的是，可視之物的復制工具讓人們連這點也看不到。”偶像時代，不可見的超自然是圖像表現的核心，甚至于因為有不可見，才有可見的圖像形式去表現它。藝術時代，不可見的空間縮減，圖像以表現自然現實為主，對于不可見的世界降低關注。而在視像時代，網絡逐漸復雜，一切皆圖像的現實擴展著可見空間，但同時也限制著觀者的自由空間，不可見空間進一步萎縮，并有從觀者腦中消失的風險。

德布雷所自創的“媒介學”，既獨立于歷史學、符號學等研究領域，又與之相互聯系，意在以聯系的視角跨學科地看待圖像。作為獨立的學科研究，雖然媒介學的概念和研究方法仍待完善，其分析內容和思維卻在傳播研究中可與多個范式學派相聯系。技術、政治、象征（文化）之間互動的此消彼長是媒介學的分析內容，突破二元思想的“之間”區域是媒介學的研究思路。那么，當可見空間大幅擴展，不可見空間不斷萎縮，注重“之間”區域的媒介學研究當如何看待呢？最后，德布雷說道：“媒介學者，不涉及道德，所以只能帶省略號。”無奈之情溢于言表。

無論怎樣，對于圖像研究，可見與不可見空間的相互關系確實是值得關注的問題。書中強調可見的曝光范圍愈加廣泛，不可見的想象空間便不斷縮減，這種關系比較容易理解，圖像遍布的時代也是“想象”萎靡的時代。需要指出的是，德布雷強調不可見空間的縮減更多是從圖像史的宏觀層面展開討論，也即居于“圖像發展”這一主題脈絡中。針對具體時代中的具體情境，我們卻不能簡單給出結論。在新的技術環境下，可見空間擴展的動力一定程度上也可能來自不可見空間和技術手段的共同作用。因此，看待可見空間與不可見空間的相互關系需要辯證視角，即，既要看到“可見”對“不可見”的擠壓，也要看到“不可見”對“可見”的推動。

五、結語：圖像已死？

如上文所述，《圖像的生與死：西方觀圖史》一書從圖像之生講起，將西方圖像的發展史深度剖析，認為圖像及人的眼光經歷了三個發展階段：偶像與魔幻的眼光、藝術與美學的眼光及視像與經濟的眼光。在這一過程中，圖像從超自然誕生，走向現實，最終超越現實。觀者的眼光則對應地從對“神”的崇拜，到對“美”的品位，最終以“經濟”價值作衡量。社會文化環境發生變化，圖像的命運也起伏回旋，兩者互為影響因素。此外，作者強調的“媒介學”進路在這一分析過程中貢獻巨大，尤其對于看待可見與不可見空間的辯證關系有很大啟發。

關于圖像的命運，是否真如書名所言，已經從生至死了呢？德布雷似乎確有此意，視像時代充斥著不是圖像的“圖像”，圖像只剩下模擬的信號無限復制。對于圖像是否已“死”也許可待未來繼續討論，但不可否認的是，當圖像的獨特性被消磨，不再被“認真”解讀之時，也意味著它確實失去了部分生命力。近年來以“城市形象”為主題的影像生產在網絡中盛行，網友們分享的城市圖像涵蓋了各類視覺符號，其中“基于城市‘非官方現實想象建構的‘超現實奇觀化表達”（金圣鈞、李江梅、李宇皓等《空間漫游與想象生產：在線影像中“網紅城市”的媒介化建構》）成為塑造“網紅城市”的重要因素。在這一現象中，“圖像”不僅以“集群”身份出現，而且呈現出了“超現實”的面貌。其他領域中的“圖像”狀況也多與之類似，不再枚舉。最后，回到觀者身上，當我們每天徜徉在短視頻的旋渦中，沉溺在直播間的宣傳廣告中時，虛無感也會時不時襲來。現實被虛擬重新塑造，確有些“楚門的世界”之感了。