中國書法對馬克·托比繪畫風格的影響

王新茹

馬克·托比（1890—1976）是西方抽象表現主義運動的先驅，他對美國抽象表現主義畫派產生了極其重要的影響。19世紀30年代，馬克·托比的藝術進入一個嶄新的時期，他自覺在畫作中融入中國藝術手法和美學思想，創造了其“白色書寫”及“黑色墨繪”的獨特繪畫風格，在藝術界獲得了極大聲譽。中西藝術的結合有力地推動了馬克·托比藝術風格的形成，他的繪畫因此呈現出多元視角、多元文化相融合的獨特個性，以及不同于其他美國抽象表現主義藝術家的鮮明特征。基于此，本文將從跨藝術、跨文化的角度，基于具體作品來考察馬克·托比的繪畫不同階段所接受的來自中國藝術的多方面影響，這為中西藝術及文化的互動交流提供了經典案例，具有重要的研究意義和價值。

一、“白色書寫”階段

20世紀30到40年代是馬克·托比繪畫的第二個階段，也是他正式開始與中國藝術交往的重要時期。經由一次東方旅行，馬克·托比打開了一扇面向世界的嶄新窗口，開始近距離地接觸東方思想和東方藝術，進而他迎來了自己藝術生涯的重要轉折點，開啟了“白色書寫”繪畫風格的新紀元。在此之前，他的作品同樣體現出對線條的重視，但此時的線條凌厲、粗獷，不夠細膩，沒有粗細、曲直的變化，且流動感不強。這一時期他以寫實為主，受到野獸派的影響，畫作的明暗色塊對比明顯，整個畫面略顯得呆板和停滯，并呈現出很強的立體感和空間感。此時，他的繪畫已經顯現出東方元素的影子，如《埃杰·埃姆斯夫人的肖像》中類似浮世繪的背景。

20世紀20年代，馬克·托比對中國和日本書法產生了濃厚的興趣。1923年，他在西雅圖華盛頓大學結識了滕白也，他在這位來自中國的青年藝術家那里首次接觸到中國書法與繪畫。1934年，馬克·托比踏上了他的東方之旅。他先是來到上海，在滕白也的家中學習中國書法和繪畫。隨后他又來到日本，在京都的禪寺冥想和學習禪宗繪畫。返回美國后，他便專注于思考如何運用所學的東方藝術來進行創作。師從滕白也學習中國書畫后，馬克·托比開始注重線條在自己繪畫作品中的運用。

中國書法與西方現代抽象藝術一樣，其內在本質皆蘊含著抽象之美。中國書法的載體—漢字，以簡單的筆畫和結構表現著世間萬事萬物，歷經多次演變，漢字已由甲骨文、金文演變到今天的行楷、草書，象形文字雖已不再“象形”，但沒有脫離其抽象的本質。尤其是草書，經由高度“抽象概括”，草書反而具有了如同現代繪畫一般的形式美和抽象美，它以自由暢達的線條展現了中國書法的魅力，具有獨特的審美意義。如今，草書已逐漸脫離其實用價值，成為觀賞性的書法類型。由此，雖然西方現代藝術家們不懂漢字的實際意義，卻并沒有影響他們欣賞中國書法抽象美的形式。英國藝術史家赫伯特·里德曾寫道：“一個新的繪畫運動已經崛起，這個運動至少部分地是直接受到中國書法的啟示。”（《現代繪畫簡史》）他還聲稱，書法引起了近現代美術史上的一個重要流派—抽象表現主義的產生。他認為書法藝術，究其本質是一種造型的運動之美。這與馬克·托比希望在其繪畫中表現自由流動的和諧之美的觀點不謀而合。

中國書法非常注重線條的表現力，線條的變化承載著作家的情感抒發和精神表達。“中國書法利用漢字的線條，在音、形、義三者統一的基礎上，擺脫具體而形成抽象的‘形，而其中有張力、有情感的線條是中國書法藝術的靈魂。”（利華《中國書法藝術對西方現代主義繪畫的影響》）西方的表音文字卻因缺乏這種線條造型的特質而難以激發出想象力和美感。在中國書法的實際書寫過程中，握筆方式、行筆方式、下筆力度等，都對線條長短、粗細、軌跡、流暢程度有著重要的影響，對線條的精準控制是對書法家的一種極高要求。馬克·托比經常觀看書法作品的筆法、墨法以及章法，并有意識在自己的作品中使用從中國書法藝術中學到的用筆方式。如胡經緯所述，“書法寫作時常要求創作者懸腕握筆，這種姿勢的優點在于可以充分發揮手腕在行筆過程中的靈活度，并對線條的粗細、長短、彎曲程度及墨汁的擴散加以控制”（《移動的中心—馬克·托比及其藝術中的亞洲》）。書法所特有的書寫習慣，讓筆下的線條能夠自由表達書寫時的節奏和情感韻律，而這一特點在馬克·托比的早期作品中表現得并不明顯。

事實上，馬克·托比對線條形式一直保持著濃厚的興趣。但在其早期的肖像畫以及風景畫作品中，線條主要是為描繪物體輪廓而存在的。馬克·托比曾自述：“當我身處寧靜的英國德文郡時，我的東方經驗出乎意料地結出了果實。我在一個網狀底上畫許多白色的線條，并用藍色描繪出一些深色的形狀。我突然間意識到這便是百老匯。這是人群被光線籠罩時的感覺……我在中國獲得的來自書法的沖動，使我能夠不受形式限制地表達人、車以及場景中的生命律動。”（胡經緯《第三種思想—馬克·托比藝術中的亞洲經驗》）如他自己所述，中國書法使其繪畫中的線條形態發生了改變。以單體線條為例，馬克·托比開始關注線條本身的節奏、章法和起承轉合的變化，其作品中鋪滿以短、直為主要特征的線條以及具有流動性的曲線，這些極具表現力和視覺沖擊的線條沖破紙面的約束而與馬克·托比的精神力合而為一，傳達著他表達自我的沖動以及突破現實阻礙的愿望。從“白色書寫”時代的作品開始，色彩、塊面等形式因素在塑造其繪畫的空間結構方面的作用相對減弱，整個畫面開始以線條作為主導。

1935年，馬克·托比開始嘗試在黑色底板上繪制白色網格，這一嘗試使他獲得了諸多靈感，此后他又陸續創作了《百老匯》《百老匯規范》等油畫作品，這些作品標志著其最為著名的“白色書寫”繪畫風格的開端。所謂“白色書寫”，就是運用錯落有致、自由舒展的白色線條涂抹整個畫面。在其知名作品《百老匯》中，馬克·托比采用了“形象線條”技巧，使整個畫面看似雜亂擁擠，實則充滿動感、富有張力。畫面中的線條豐富多變，各不相同，有的清晰地與背景分離出來，有些與其他線條交匯融合，演奏出一曲亂中有序的交響曲。線條的重重疊疊、蜿蜒曲折好像讓整個環境失真變形，卻于無序的結構中萌發出一種生動的和諧，恰如其分地再現了百老匯熙熙攘攘、繁華熱鬧的氛圍。馬克·托比在這幅畫作中所追求的藝術態度，一如中國繪畫與書法所推崇的“神似”，而非西方傳統繪畫中所講求的“形似”。比例的和諧以及描寫的真實退位，為整體感官上的沖擊力讓步。在這幅作品中，所有的形體都不再堅硬，都變成了流動的線條，原本相對封閉的線條輪廓被打破，富有生命律動的形式使得空間更加開放，黑色背景與白色線條交織在一起形成強烈的視覺對比，明暗關系的變化展現出生機勃勃的都市景觀。而這正是馬克·托比希望通過東方繪畫藝術來表達的—即打破形式的限制，讓所有的想象恣意地揮灑在紙面上。

《白夜》是馬克·托比“白色書寫”的另一幅代表作品。這一時期進入到他“白色書寫”藝術風格的第二階段，在重視線條的基礎上他進一步加強了線條的表現力。與“白色書寫”初期的作品相比，在這一時期的畫作中能夠更為明顯看到中國書法對他的影響，頓筆、提按、轉折以及回鋒的書法手法痕跡在其中清晰可見。

二、“黑色墨繪”階段

20世紀50年代，馬克·托比的繪畫轉入“黑色墨繪”階段，標志著他對東方藝術進入一個更深層次的探索期。在這一階段，他主要創作水墨畫，畫幅中的白色線條轉換為黑色墨線，且不再充斥著全部畫面，在所傳達的意旨上更加凸顯出東方式韻味，進一步體現出中國文化精神和藝術旨趣對他的影響。

以墨線為主的表現方式，是中國傳統繪畫最基本的風格特征。筆在紙面上所表現的形式，不外乎點、線、面，但在中國畫中，往往是以墨線作為主體來表現畫面中的基本形象。而西方繪畫中的線條直到現代主義繪畫之前一直無法脫離作為某一個形象或者再現物體的輪廓線的功能要求，但中國的水墨線條早已從再現事物輪廓的限制中解脫出來，有張力、有情感的線條表現成為中國書法和繪畫藝術的靈魂。

在“黑色墨繪”階段，馬克·托比對線條進行了徹底的解放。在“空間儀式”系列作品中，宛若“狂草”般一氣呵成的行筆走向，令整個畫面充滿了勢如破竹的剛健、靈動、恣意、狂放的氣勢。馬克·托比模仿草書“解散結體”“非空破白”的方式打破了原本封閉的空間結構，將畫面切割成不同的層次，在這一時期的畫作中，線條的表現完全超越了形體，筆尖的起落表現出強烈的節奏感。馬克·托比在這樣的書寫中得以釋放生命的沖動，自由地表達自我的精神體驗。

除此之外，馬克·托比畫作中的大量留白同樣也是中國傳統書畫藝術的一種極高境界，“歷代書法家始終追求字體的飛動及其與空白交融后造成的全幅流動的虛靈節奏，使得作品更富于生命的內核”（劉陽《試論中國書法與西方現代抽象繪畫中的相同性》）。“計白當黑”即利用空白突出主題內容，畫面中的虛與實、動與靜、白與黑達到辯證統一的和諧，留白藝術為畫幅留下無盡韻味和想象空間，表現藝術形式之外的未盡之意，強調有形之外無形的精神氣韻，呈現對于生命可能的不斷質詢和探索，這正是馬克·托比的后期創作所渴望表現的內容，也恰是中國書法和繪畫精神的真實寫照。

中國古典美學極為注重神韻及意境的傳達與共鳴，追求“形似”而非“神似”。中國畫的“形”是畫家內在人格和精神氣質的形象化，不同于西方繪畫所強調的視覺感受，東方繪畫注重心靈的體悟。而“神”則是繪畫所反映的生命整體的內在精神狀態。馬克·托比渴望探索一種宇宙、自然與人和諧共鳴的精神，這恰與中國“以形寫神”的美學思想相契合。而他的中國老師的話也促使他開始思考：“當一個中國畫家畫樹時，他必須身與物化，將自己的情感滲透在頭目與心胸之中。”（大衛·克拉克《跨文化對話與藝術創新—滕白也與馬克·托比》）滕白也以樹為例子，說明中國的水墨畫家畫樹，并非描繪樹的外在形態，而是呈現對樹的感覺，樹與自身由此達到合而為一的境界。馬克·托比在一次課程結束后曾講道：“我出來之后看見一棵樹，樹已經不再是實體性的存在。”由此，馬克·托比以多變的線條來表達他對中國書畫美學的理解，繪畫更加注重過程而非實物。在其作品《兩個游戲的女孩》中，馬克·托比寥寥幾筆便勾勒出兩個女孩的大致輪廓，人物的神情氣韻已然活躍于紙面，女孩們面對面嬉笑打鬧、追逐玩耍的場面仿佛就浮現在觀賞者的眼前。《墨竹圖》同樣是中國繪畫“以形寫神”的印證。滕白也曾多次強調竹畫在中國水墨畫史中的重要性，對他而言，“不同于用色彩畫竹……墨竹畫代表了書寫內心思想和單色繪畫（即黑白畫）的勝利”（鐘凱月《滕白也藝術及其思想研究》）。竹子的結構最簡單，藝術變化卻最為豐富。墨竹不僅考驗了文人的筆法功底，且較之山水、人物題材，竹畫需要更豐富的視覺想象力；同時其又具有君子的象征，最能代表中國文人士大夫的氣節。由此，墨竹本身就是中國文人寫意畫的重要題材。對比馬克·托比與滕白也的墨竹作品，可以清晰地看到馬克·托比對老師繪畫精神的繼承以及他對于中國畫“神韻”的理解與把握。二者竹子的數量、枝干的轉折、竹葉的疏密以及竹體的姿態皆有相似之處。此時的馬克·托比對中國畫的理解更進一步，他筆下的水墨已與真實自然拉開了距離，而向自己的內心世界靠攏。

此外，“黑色墨繪”階段的畫作也同樣表現了中國和日本的禪宗文化對馬克·托比精神上的滲透。如前所述，1934年他專程來到中國和日本，深入了解東方文化、哲學和藝術，在此期間禪宗文化對他產生了極為深刻的影響。中國畫以禪意入畫，書法和水墨畫深受禪宗哲學影響。其創作“通常以快速流走的筆法將創作主體的心靈與作品融為一體，以優美的線條形式展現創作主體的風神狀貌，體現出禪宗‘物我兩忘的高妙境界”（李陽《東方禪思的西方回響—禪宗美學與美國戰后藝術家的藝術認知》）。這種禪宗思想遠渡重洋，影響了“二戰”之后的美國現代主義繪畫，尤其是抽象表現主義藝術家。禪宗美學思想能夠為抽象表現主義繪畫所認可接受并運用到自己的藝術創作中，實際上是不無道理的。美術批評家羅森伯格便認為，禪宗美學擺脫了古典繪畫的主題束縛，從題材范式的創作中解放本我。在抽象表現主義繪畫的創作過程中，畫家強調個人感受以及內在精神的直覺表達，這和禪宗的頓悟有著相近之處。對東方美學精神中所強調的自由空靈、物我同化之境的領會，使馬克·托比“開始用一種嶄新的眼光”（李陽《東方禪思的西方回響—禪宗美學與美國戰后藝術家的藝術認知》）來審視藝術、生活乃至整個宇宙。這種轉變反映在他的創作中，藝術作品成為他內心深處情感力量的釋放，正如他自己所認為的：“疏通引導情感是拉近東西方藝術的一種新的方式。”（馬克·托比《日本傳統和美國藝術》）

“白色書寫”和“黑色墨繪”是馬克·托比理解中國藝術的兩個階段，這兩個階段層層遞進、互為參照。前一個階段，他打破了線條對其繪畫的束縛，通過富有生命張力和富有技巧性的流動的線條傳達自己的藝術個性；而后一個階段，他超越了“白色書寫”僅借鑒浮于表面的東方藝術形式，在精神上與中國藝術旨趣與美學思想相貼近，以簡單的毛筆、墨水等繪畫材料將水墨這種抽象語言發揮到極致，達到中國畫中“物我相融”的至高境界。馬克·托比對中國書法和繪畫的借鑒始于形式，卻不止于形式。事實上，正是因為他的藝術理念與中國美學思想相契合，才能源源不斷地從中國文化藝術中汲取一種精神力量，并將其融入自己的創作中。泰勒曾說過：“托比利用中國的書法藝術是為了更好地表現他對精神活力的追求，更多地抒發他內心的那種對精神的執著追求。”（翟水涼《東西方藝術合璧的奇葩—談美國抽象表現主義派畫家馬克·托比的創作思想》）最初，馬克·托比被東方的文化所吸引，而在滕白也的指引和幫助下，他得以對中國藝術有更深層的理解，中國藝術精神教給他一種看待世界的新方式。抽象表現主義旗幟下的許多藝術家都曾受到亞洲藝術的影響，但其中大部分人對中國的理解還停留在一種“東方式”的想象。而馬克·托比以其對中國藝術的熱忱以及極高的藝術領悟力打通了中西文化間的隔膜，進而在其畫作中呈現出一個煥然一新的藝術天地。