走向社會實踐的藝術:參與式藝術的批評話語與理論啟示

［摘要］隨著我國城鎮化從外延式擴張轉向內涵式建設，藝術介入城鄉發展新格局的一系列具體實踐也催生了對關于“藝術之社會參與”的理論的需求。以參與式藝術作為分析對象，立足前衛美學的三股理論思潮和兩派批評論爭，可以通過審美的自律與他律之辯來反思藝術與社會之間的內在關系。參與式藝術在藝術美學上的最大突破體現為對間性關系的開啟，它使藝術成為在作者、作品、觀眾與世界之間進行溝通的關系媒介。參與式藝術的理論研究有助于促進藝術學與社會學、人類學的學科跨界融合，而當前國內涌現的許多創作案例也說明當代藝術在繼承文藝“為人民”傳統的基礎上，正在深度融入城鄉空間重構和日常生活重建。

［關鍵詞］參與式藝術前衛美學間性關系學科融合文藝“為人民”

一、引言當前，中國的城鎮化進程已進入新的階段，探尋城鄉一體化的內涵式高質量發展路徑勢在必行。《國家新型城鎮化規劃（2014—2020年）》已指出要“發展有歷史記憶、文化脈絡、地域風貌、民族特點的美麗城鎮，形成符合實際、各具特色的城鎮化發展模式”，這更突出了“延續文脈、記住鄉愁”的重要性和迫切性。《鄉村振興戰略規劃（2018—2022年）》則強調要“重塑詩意閑適的人文環境和田綠草青的居住環境，重現原生田園風光和原本鄉情鄉愁”。在著力紓解因快速城鎮化而出現的價值導向偏差困境、推進城鄉要素平等交換和公共資源均衡配置、發展創意產業以及構建創意城市的新型工業化道路、推動城鄉一體化等現實語境中，藝術已經在政策指導、產業驅動、居民參與和藝術家實踐等多方合力的作用下，日趨成為一股推動城鄉高質量發展的強勁力量。當前，藝術介入社區的現象已遍及全國，比如：華北地區有渠巖的“許村計劃”，西南地區有焦興濤的“羊磴計劃”，東南地區有左靖的“碧山計劃”，西北地區有靳勒的“石節子美術館”，華南地區有渠巖的“青田計劃”，等等。上述由藝術介入城鄉發展的“新藝術”現象，反映出藝術正在發揮其獨特的作用，以積極參與“空間事務”，推進城鄉融合。藝術介入城鄉發展新格局的一系列具體實踐，催生了人們對“藝術之社會參與”這個主題的理論需求。面對20世紀下半葉以來的后現代主義藝術生態，學界已無法用現代主義美學理論去詮釋其審美特性。王志亮：《當代藝術的當代性與前衛意識》，《文藝研究》2014年第10期。越來越多的藝術作品打破了原有的“藝術家—作品—觀眾”的審美意義生成機制，讓觀眾變成了項目中不可或缺的組成部分，也讓藝術成為發生在具體的社會現場中的事件。一系列新興的藝術實踐，整體上說明藝術品和藝術活動是一種被社會文化語境建構的集體性產物，藝術界也是不同行動者和參與者以溝通、協商等集體行動方式構建起來的社會組織及生產藝術品的合作者網絡。詳見《建構藝術社會學》的前言和第一章。［美］薇拉·佐爾伯格：《建構藝術社會學》，原百玲譯，譯林出版社2018年版。基于此，本文提出兩個要研究的問題：西方參與式藝術的理論流變和話語爭鳴是怎樣的？中國對“藝術參與”的本土化實踐又體現出哪些新變和特點？筆者擬通過追溯圍繞前衛藝術而形成的三股美學思潮和兩派批評論爭，說明參與式藝術原本是工業資本主義發展到一定歷史階段后的一種現象，旨在以藝術的方式對社會危機進行回應與反思。其理論核心體現為以藝術為媒介來形塑作者、作品、觀眾與世界之間的關系，通過肯定“藝術參與”的多元主體構成與社會介入價值來融入日常生活、回應社會現象。值得注意的是，中國對參與式藝術的本土化并不是對西方相關理論的全盤接受，而是在廣泛且深入的實踐過程中逐漸使之成了當代藝術“為人民”的集中體現——藝術家秉持藝術為人民服務的觀念，通過積極改造具體的城鄉空間來喚起人們對美好生活的向往。不過，筆者接下來仍打算先把探討的重點放在西方藝術史論中的前衛美學發展歷程上，畢竟關于藝術的自律與他律之辯、藝術與生活之間關系的不同闡釋維度，構成了參與式藝術的理論底色。二、參與式藝術的批評話語“參與式藝術”是指興起于從20世紀初期的歷史前衛主義到60年代的新前衛主義運動這一歷史脈絡下的公共藝術實踐，本質上講求的是以藝術的先鋒性介入日常生活，以此來實現對更為理想的社會的追求。而在具體的藝術批評中，“協作”和“對抗”構成了西方參與式藝術的兩種創作取向。

（一）三股前衛美學思潮：

參與式藝術的理論起點“參與”指個體介入集體的行動：“藝術家不再是某一物件的唯一生產者，而是情境（situation）的合作者和策劃者；有限的、可移動的、可商品化的藝術作品不再存在，取而代之的是一些沒有時間起點、不知何時結束的不間斷或長期合作項目；觀眾從‘觀看者或‘旁觀者轉變為合作者和參與者”。Claire Bishop，Artificial Hells：Participatory Art and the Politics of Spectatorship（London：Verso，2012），p.2.換言之，“參與”體現為觀眾出現在藝術創作的全過程之中，同時，藝術家的主體性被削弱，變得更像一個負責引導、對話、合作的角色。“參與”也意味著藝術家與觀眾等參與者通過藝術作品介入社會：在形式上，參與式藝術由藝術家與觀眾共同在特定現場開展事件性的藝術活動；在內容上，參與式藝術通常以融入社會結構之內的“協商”姿態或游移于社會體制內外的“對抗”姿態參與特定的社會現場，以藝術的方式與現場進行對話交流。“參與式藝術”的關鍵詞譜系包括如下概念：社區藝術（community-based art）、介入性藝術（engaged art）、合作式藝術（collaborative art）、新派公共藝術（new genre public art）、關系藝術（relational art）、對話性藝術（dialogic art）、情境藝術（contextual art）、特定場域藝術（site-specific art）……這些概念均說明藝術“不再是簡單的視覺感受：是觀眾的整個身體、歷史及其行為，而不再是一種抽象的身體在場”［法］尼古拉斯·伯瑞奧德：《關系美學》，黃建宏譯，金城出版社2013年版，第74頁。。如前文所述，“參與式藝術”的美學傳統可追溯至20世紀初期的歷史前衛主義運動。1917年“十月革命”之后，歐洲的左翼運動掀起了一個空前的高潮，左翼思想家也將平等的呼聲帶入了藝術領域。未來主義、構成主義和“巴黎達達”以行為表演的模式參與社會批判，通過表演、爭論以及對藝術機構的挑戰來“激怒”觀眾，打破藝術與生活的邊界，使藝術成為改造社會的重要力量。［法］安托南·阿爾托：《殘酷戲劇》，桂裕芳譯，北京師范大學出版社2015年版，第101頁。布洛赫等學者對此界定道：“在藝術創作中有一種最先進的意識，這種意識近三十年來被特別強調稱為‘先鋒，并要走在純藝術發展的前列……”參見王志亮：《“表現主義論爭”中的前衛問題——布洛赫、布萊希特和阿多諾對盧卡奇的反駁》，《藝術學研究》2020年第4期。比格爾則以“體制”為關鍵詞，主張先鋒文學和先鋒藝術具有自律體制，先鋒派的目的是摧毀資本主義社會的藝術體制，有意識地拒絕審美自律性觀念。［德］彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館2002年版，第90-94頁。德波認為，在“現代生產條件無所不在的社會，生活本身展現為一種景觀的龐大堆積。直接存在的一切都轉化為一個表象”［法］居伊·德波：《景觀社會》，王昭風譯，南京大學出版社2007年版，第3頁。。在古希臘雅典的民主與法律制度中，“景觀”與“劇場”具有相同的詞源，即“匯集美學景觀、社會政治實踐與戲劇演出三重維度于一身”王曦：《劇場場景反媒介景觀——以南希和朗西埃的劇場理論為核心的考察》，《文學評論》2019年第6期。，觀賞劇場行為是雅典城邦的公民參與政治事務的重要手段。但隨著劇場有機功能領域的分離，“劇場/景觀”的辯證內涵被割裂：“美學景觀”被過度放大，在媒介日益強大的境況下演化為形形色色的大眾文化媒介霸權；“社會政治實踐”不再借助戲劇演出而成為專門的領域；“戲劇演出”則經歷了去政治化的分離，成為今天人們熟知的集視覺沖擊力與精神慰藉功能于一體的休閑劇場行為。民眾作為景觀社會的旁觀者，一方面受制于媒介“單向性”的傳輸，無力在旁觀者的位置上展開有效的理論反思；另一方面無法真正開展社會交往，無法從事體現人的本質力量的藝術實踐和政治實踐等，只能置身于行動力癱瘓、無知無識的屈從地位。對此，20世紀60至70年代興起的第二股前衛美學思潮——新前衛主義運動，以法國新現實主義、極少主義、情境主義國際、超現實主義、偶發藝術、激浪藝術等為代表，集中展開“整體性（totality）批判和日常生活的革命”王志亮：《反對博物館——道格拉斯·克林普的藝術體制批判與現代主義的終結》，《藝術管理（中英文）》2020年第2期。。在晚期資本主義社會，經濟和文化的分離、交往和認同的分離導致“逆化現象”參見［法］阿蘭·圖海納：《我們能否共同生存？——既彼此平等又互有差異》，狄玉明譯，商務印書館2003年版，第34頁。和“物化社會”在盧卡奇看來，經濟和文化的分離、交往與認同的分離的表征就是物化社會。在物化社會中，人一方面與自身分離，另一方面與他人分離。參見［匈］盧卡奇：《歷史與階級意識》，杜章智等譯，商務印書館1999年版，第147-150頁。的出現，體現為人與自身、人與人之間的分離。朗西埃提出“平等主義場景”，重新定位觀眾的社會身份，為“景觀社會”最后一個階段所呈現出來的疏離問題提出解決方案，掀起第三股前衛美學思潮。他主張，“我們的演出，不論是教學、演戲、演說、寫作、制作藝術或欣賞藝術，證明的并非是包含在共同體中的權力，而是匿名大眾的能力，使彼此平等的能力”Jacques Rancière，The Emancipated Spectator，trans.Gregory Elliott（London：Verso，2011），p.17.。他將社會、美學和政治的關系視為“可感性的分配”（the distribution of sensible），藝術通過“對可感事物本身內部存在的裂隙的展現”［法］雅克·朗西埃：《關于政治的十個論點》，蘇仲樂譯，載汪民安、郭曉彥主編《生產》（第八輯），江蘇人民出版社2013年版，第179頁。來擾亂既有經驗，審美與政治通過“歧感”實現重合，這意味著“將藝術由再現體制向審美體制的轉化看成社會平等化的表征”周彥華：《藝術的介入：介入性藝術的審美意義生成機制》，中國社會科學出版社2017年版，第32頁。。

（二）協商還是對抗：

參與式藝術的批評焦點將視線從前衛美學在三股歷史潮流中的演變拉回當下的藝術批評，可以看到針對“何謂參與”，主要出現了如下兩派進行理論交鋒。一是以尼古拉斯·布里歐（Nicolas Bourriaud，又譯尼古拉斯·伯瑞奧德）的“關系美學”為理論框架的“協商”參見王志亮：《對抗還是協商？——參與式藝術論爭的兩條審美路線》，《美術觀察》2017年第1期。/“共時性參與”參見周彥華：《參與式藝術的關鍵詞》，《藝術當代》2017年第2期。模式。布里歐將德波定義的“景觀社會”之后的后工業社會命名為“臨演社會”“臨演社會”意即“臨時演員的社會”。在布里歐看來，出現“臨演社會”有兩個方面的因素：一是互聯網、多媒體等新技術的出現創造了一種新的有關文化的交流模式；另一方面，自蘇聯解體后，資本主義力量自認為再無阻礙，可以完全掌控社會場域，自由地煽動個體參與幻想之中的表演嬉戲了。，認為“經由激浪派的偶發藝術和行為表演予以理論化的觀眾‘參與，開始變成藝術實踐的常態了”［法］尼古拉斯·伯瑞奧德：《關系美學》，黃建宏譯，金城出版社2013年版，第22-27頁。。因此，“關系美學”催生的藝術實踐（簡稱“關系藝術”）創建了一種合理化的、敞開的觀眾參與模式，更關注廣泛的人際關系，倡導以藝術增強人際交流意愿、修復社會紐帶，進一步證明社會現實是協商的而非強制性共處的。“簡單地說，《關系美學》中通過蒂拉瓦尼亞與利亞姆·吉利克的創作所推進的并不是倫理學維度，而是他們在人際層面上創新的展示手段。”Nicolas Bourriaud，“Precarious Constructions.Answer to Jacques Rancière on Art and Politics，”Open！，November 1，2009，accessed January 10，2023，https：//www.onlineopen.org/precarious-constructions.格蘭·凱斯特（Grant H.Kester）則以“對話式藝術”為提法，希望“藝術作品成為一種溝通交流的過程，一個呈現差異的意義、詮釋和觀點的場域”［美］格蘭·凱斯特：《對話性創作：現代藝術中的社群與溝通》，吳瑪悧、謝明學、梁錦鋆譯，（中國臺北）遠流出版事業有限公司2006年版，第25頁。，而事件性藝術項目就旨在促進不同社群之間的對話與交流，且這些作品大多脫離了傳統美術館與博物館體制的局限，發生在傳統建筑之外的公共空間。這種“對話”論斷與布里歐的“關系美學”有一定的相通之處。二是以克萊爾·畢曉普（Claire Bishop）的“參與性藝術與觀眾政治”為基礎的“對抗”參見王志亮：《對抗還是協商？——參與式藝術論爭的兩條審美路線》，《美術觀察》2017年第1期。/“異見性參與”參見周彥華：《參與式藝術的關鍵詞》，《藝術當代》2017年第2期。模式。進入21世紀以來，部分西方左派批評家認為，關系美學過度突出藝術的營造、協商、合作等被新自由主義所極力鼓吹的價值，喪失了藝術本身的批判性。2004年，畢曉普發表《對抗和關系美學》（Antagonism and Relational Aesthetics）一文，借用朗西埃的“美學-政治”觀念批評關系美學，指出其過于突出藝術之協商合作的觀點只會增大差異，而理想的各方關系應當是帶有無盡差異的共存，是一種對抗的體現。例如，各大國際雙年展上“高雅文化”與“市井風情”在展覽體制內的文化沖突便是一種對抗性關系。藝術家不再是唯一的生產者，而是藝術現場的合作者與策劃者，這種轉向帶來的是評價標準的倫理轉向，只有“對抗的顯現而非消失”王志亮：《對抗還是協商？——參與式藝術論爭的兩條審美路線》，《美術觀察》2017年第1期。才能實現真正的對話交流。事實上，朗西埃的觀點“審美是思考矛盾的能力”參見Claire Bishop，“The Social Turn：Collaboration and Its Discontents，”Art Forum（Feb.2006）：183.是畢曉普觀點的思想基礎：藝術家通過作品制造藝術矛盾，藝術矛盾的展示會沖擊觀眾，讓觀眾感知到一些沖突與不適而非和諧與從容——這些矛盾構成了參與式藝術作品內部的對抗要素。由藝術逐漸介入社會實踐所引發的藝術批評爭論雖然沒有確鑿的結論，但已為參與式藝術的發展指明了方向：“一是參與式藝術直接付諸具體的社會行動，這是其他藝術所不具備的優勢；二是無論藝術家的行動是基于協商還是對抗的目的，其中的關鍵在于他們有沒有實實在在地改變參與者對某些問題的固有觀念。”王志亮：《對抗還是協商？——參與式藝術論爭的兩條審美路線》，《美術觀察》2017年第1期。藝術的“前衛”，體現為主張進步意識，強調一種反傳統的姿態。無論是“協商派”主張藝術與社會的共生關系、關注審美經驗與社會歷史的連接，還是“抵抗派”強調審美自律性，它們作為不同的審美立場，實際上有一定的理論共性，即試圖讓日常經驗與審美經驗在藝術作品中達成和解，進而形成今天的參與式藝術——它消解藝術與生活的邊界，希望打破以藝術家為主導的藝術生產模式，將創作的主題重點轉向社會成員的平等。不過，如果說到藝術參與在中國的本土化實踐，那它究竟是“為藝術而藝術”的藝術家獨立行為，還是講求“藝術為人生和社會”的一種社會干預模式，抑或代表了“藝術為人民”的群眾美學路線呢？盡管西方關于參與式藝術的理論資源提供了“他山鏡鑒”，但不盡相同的參與立場、參與目的已然表明：我們無法直接套用這些理論來分析中國的藝術參與現狀。比如，部分西方參與式藝術家通過反藝術體制、反學院傳統、反文化工業的“先鋒”姿態，“在藝術系統之外尋找抗拒整體審美化（total aestheticization）幻象的革命性出口”Boris Groys，In the Flow（London and New York：Verso Press，2016），pp.43-60.，甚至轉向激進的“罷工藝術”（strike art）或“后占領狀況”（post-occupy condition）Yates Mckee，Strike Art：Contemporary Art and the Post-Occupy Condition（London and New York：Verso Press，2016）.pp.66-68.。而對我們來說，正如方李莉教授指出的，“不能‘去掉具有東方哲學的審美語境”，而且“發現自己國家獨特的美是非常重要的”方李莉：《藝術鄉建的東方哲學基礎》，《藝術市場》2021年第11期。。因此，我們更為迫切的議題是回到屬于中國的、正在發生的真實藝術現場，置身于與西方并行的“后當代藝術”（post-contemporary art）董麗慧：《“后當代藝術”：重回真實的三種理論路徑及其問題》，《文藝研究》2021年第5期。實踐，從本民族文化傳統出發進行藝術創新，并重建藝術與社會現實的關系，考察藝術參與的本土文化內涵。三、參與式藝術的理論啟示從理論貢獻上看，參與式藝術從根本上拷問了“何謂藝術”“藝術是在什么語境下生產出來的”“藝術的功能是什么”等本體論問題，開啟了藝術學理論的“社會轉向”。從本土實踐上看，國內出現的一批藝術介入社區的創作案例說明：以“現場”“對話”“事件”等為主要理論訴求的“藝術參與”，已經逐漸跳出西方理論對參與式藝術的預設，同時越來越顯著地踐行藝術為人民服務的理念。這些項目正以藝術為觸媒，深度融入城鄉空間重構與日常生活重建。

（一）“以藝為媒”：從靜觀到間性正如凱斯特指出的，如今的新式藝術最顯著的發展趨勢之一是“當代社會參與式藝術的興盛”Grant Kester，“Editorial，Spring 2015，”accessed July 26，2023，http：//field-journal.com/issue-1/kester.。通過將人際交往及其社會文化語境融入藝術的理論分析框架，這類凸顯事件性、現場感的新藝術形式旨在“喚醒公眾意識，培育新主體，通過激活另類的想象力與集體行動來憧憬更為美好的社會”Wang Meiqin，Socially Engaged Art in Contemporary China：Voices from Below（New York：Routledge，2019），pp.1-2.。參與式藝術尤其強調在尊重人們共享的歷史、傳統、信仰、習俗的基礎上，重構一種具有合作與協商特點的價值體系。畢竟，在新自由主義“肆意而為”的浪潮下，藝術已被媒介工業和消費文化明顯地侵蝕，被現代市場與大眾文化景觀所收編，很多曾經堅固的東西都煙消云散了。在“藝術終結論”的哀嘆下，藝術的先鋒意識和前衛姿態表現為參與式藝術可謂正逢其時，因為這代表了一種對話式與救贖式的介入形態，主張通過創造靈活的關系美學來修復日益疏離的人際關系和有所異化的社會結構。換言之，參與式藝術旨在開啟一種基于差異化共生的審美領域，藝術家與所有的參與者誠然都是獨立的個體，但也是可以相互聯系的感性共同體。在《鏡與燈》中，艾布拉姆斯建立了涵蓋文藝創作四要素——作品、藝術家、世界、觀眾（欣賞者）——的理論框架（下頁圖1），并對其各自的內涵作了明確區分：作品即藝術產品本身；藝術家是藝術產品的創造者；世界指表現或反映客觀事物的與主題相關的要素；觀眾是欣賞者、聽眾、讀者，是作品服務的對象，他們的注意力是作品對自身存在價值的取向。但艾布拉姆斯是浪漫主義文藝理論家，其理論顯然未能涵蓋自現代主義晚期至今的文藝形態。不過，周彥華在艾氏“四要素”框架的基礎上，結合相關案例提出了“介入性藝術審美意義生成機制概念圖示”（圖2），為研究參與式藝術所體現的諸多間性關系提供了具有啟發性的視角。

圖1艾布拉姆斯的“文藝創作四要素三角圖示”

圖2周彥華的“介入性藝術審美意義生成機制概念圖示”參見周彥華：《藝術的介入：介入性藝術的審美意義生成機制》，中國社會科學出版社2017年版，第116頁。首先，從圖2中的“藝術家—作品—世界（現場）”關系來看，參與式藝術是對審美靜觀的消解，保留了藝術家與現場共生、互動的可能性。在藝術家對現場進行布置后，現場會以同等的姿態向藝術家反饋，以使之更好地思考和推動作品的共創。比如，在西方，一些極少主義藝術家在20世紀60年代末期受環保主義及“反戰虛無主義”等的影響，開始將作品搬移至自然環境，草創“大地藝術”，作為重新審視人與自然之間關系的美學載體，“為反工業，……譴責消費主義和物化價值觀，質疑越戰期間美國社會合理性，以及抗議生態破壞提供了一個有效的表達”John McCormick，“The Environment Revelation （1962—1970），”in The Global Environmental Movement：Reclaiming Paradise（London：Belhaven Press，1989），p.77.，回應了當時美國的環境問題和社會危機。以中華傳統文化的價值理念看來，自然界顯然不應只是人的改造物，人與自然應該擁有一種更為和諧的共在關系。將大地藝術本土化的中國藝術家們也多以郊野現場的土壤、巖石、植被等作為“材料”，除了以身體介入自然現場進行“對話”、傳達對生態問題的關注并審視人對自然的依存之外，也看重作品現場的地域風韻和歷史背景。因此，我國的一些大地藝術作品不僅能與現場較為“順滑”地融合到一起，成為自然環境的一部分，還有成為某種“臨時性的歷史紀念物”的勢頭。比如，藝術家王剛出于探討代代生民與大地萬物之間關系的想法，選擇走向祖國的曠野，其《大地生長》《大地凝視》等系列作品將步伐從中原腹地引到天山腳下（下頁圖3），以新疆的山川為媒介，化“天人合一”思想為視覺圖景，借大地的視角來思考中華歷史乃至人類歷史的縱深。其次，圖2中的“觀眾—作品—藝術家”關系說明觀眾與藝術家同為藝術生產者，共同介入創作過程。于此，深圳的公共藝術界有一個值得一提的項目——“握手302”。這個項目由馬立安、張凱琴、吳丹、劉赫、雷勝五位藝術家發起，借助“城中村”的獨特空間生態，對移民城市的人際關系及居住問題開展干預式藝術實踐。其作品《游牧的故鄉》（見圖4）是張凱琴與雷勝放置于大浪社區與虔貞女校藝展館公共空間的藝術裝置，由四頂顏色各異、大小不一的帳篷組成。大浪社區的主要居住群體是非深戶籍的流動人口，而這四頂帳篷成了這些外來人口的臨時“棲息地”——孩子用它玩捉迷藏，老人聚集到這里聊天，壯年人盤腿在帳篷內操著方言給家人打電話，青年人來到帳篷內更是可以單純地發呆。作為展品的帳篷，必須在有限的展覽周期內進行多次維修，于是張凱琴嘗試向住在附近的藝術家朋友發送請求，希望有人能夠捐贈一些顏色匹配的布料。結果出乎意料的是，附近的居民特別是小朋友紛紛加入維護作品的行列，在經過數次修補后，帳篷已被動“生長”出不同顏色的補丁，并且帶著時尚新潮的針法。觀眾從來就不是“他者”，而是讓作品得以被重塑于日常生活的具體存在：他們與藝術家構成合作網絡，共同參與作品對話性的“編輯時刻”“編輯時刻”指在多人參與制作藝術作品的過程中，藝術家對藝術界的約束條件進行接受，以及藝術家與藝術界其他成員內在對話、相互影響的實際過程。參見［美］霍華德·S.貝克爾：《藝術界》，盧文超譯，譯林出版社2014年版，第180-190頁。，動態、細微地調整作品的整體效果。這種在社區內營造藝術生態時的“不期而遇”，謝絕了藝術家個人意志的表達，使作品成為一座關于建立主動、積極、正面的公共空間關系的探索式的橋梁。參見“2017深港城市/建筑雙城雙年展（深圳）”的“城市共生”龍華（大浪）分展場材料《180626_遷徙印刷文件》，2018年6月26日，https：//maryannodonnell.files.wordpress.com/2018/

12/180626_遷徙印刷文件.pdf，訪問日期：2023年7月3日。

圖3王剛作品《大地凝視》之一“秋”，2017年，

新疆維吾爾自治區沙灣市，290m×420m

（圖源：消費日報網）圖4“握手302”項目作品《游牧的故鄉》

（圖源：微信訂閱號“握手302”）再次，從圖2中的“觀眾—作品—世界（現場）”關系來看，藝術現場的能動性可以得到極大程度的開發。觀眾被賦予藝術家的部分身份之后，能夠積極參與藝術共創，將現場重置為別樣的藝術生態。例如，位于深圳東北部的龍華區觀瀾街道牛湖社區的鰲湖村，是一座有著三百余年歷史的客家圍村。2006年，在鰲湖土生土長的藝術家鄧春儒目睹快速城市化給這座城郊村落帶來的影響后，決定以藝術重新喚起古村的生機。他和王亭在第二季“當代生活”鰲湖藝術節上，發起了作為“鰲湖計劃”年度品牌項目的“村商計劃”（見下頁圖5），關注小規模“村商”的社會實踐。在鰲湖，有許多以家庭甚至個人為單位的個體經營戶，他們大多為來深務工人員。在大型商業綜合體的“擠壓”下，“村商”的經營空間日漸逼仄，幾近消失。鄧春儒與王亭希望把藝術家們的人文關懷聯合起來，為“村商”創造另類的發聲契機。“村商計劃”開啟后，鄧春儒想到的第一個參與者是在鰲湖從事廢品生意的蔣云旺，但蔣云旺也擔心鰲湖一旦變得整潔和多元化，原有的那種雖昏暗狹窄但又頗為舒適的“根”將被“文明的外來人”奪走。鰲湖美術館：《鰲湖藝術節·第二季“當代生活”主展覽單元——機構、村商作品介紹》，微信訂閱號“鰲湖村”，2016年3月4日，https：//mp.weixin.qq.com/s/nu-rmZoPyo2ijBQOFq5kPA，訪問日期：2023年5月25日。當“下里巴人”的藝術實踐在村民看來帶有“居高臨下”的道德風險時，如何順應村落的自然生長邏輯，使鄉村建設“發揚平民的潛伏力”李文珊：《晏陽初梁漱溟鄉村建設思想比較研究》，《學術論壇》2004年第3期。，成了藝術家在鰲湖進行創作實踐時遇到的最大難題。不過，在與藝術家熟絡后，蔣云旺逐漸放下了對一群“來歷不明的文化人”要幫他改造居住環境的戒備心，開始關心起藝術實踐的經濟收益、藝術作品的實際功用等問題，但同時也“嘲笑”美術館作品的無用、“炫耀”自己比藝術家賺得多，讓鄧春儒感嘆“把門票賣給蔣老伯還需要做很多的改變啊”。鰲湖美術館：《鰲湖藝術節·第二季“當代生活”主展覽單元——機構、村商作品介紹》，微信訂閱號“鰲湖村”，2016年3月4日，https：//mp.weixin.qq.com/s/nu-rmZoPyo2ijBQOFq5kPA，訪問日期：2023年5月25日。或許，正是這些未設預期目標的文化沖撞，才讓藝術家堅持在“城市更新”的背景下去創造一種獨特的社區合作氛圍。

圖5鰲湖藝術村的“村商計劃”

（圖源：微信訂閱號“鰲湖村”）最后，在“世界（現場）”“藝術家”“觀眾”的語義變化下，藝術作品可以從某種實物延伸至發生在社會現場的事件。人們在對藝術進行闡釋時，往往存在著物性（“物質上的持續”）與事性（“注入其中的歷史性見證”）［德］瓦爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，許綺玲、林志明譯，廣西師范大學出版社2004年版，第68頁。兩種批評標準，這二者的結合構成了藝術品的本真性。而“藝術評價要實現美學標準與歷史標準的統一，原因在于藝術在性質上就是美學價值與歷史價值的統一體。這種統一，就體現在‘事件上。對藝術品的理解，要從‘事件的性質來理解”高建平：《從“事件”看藝術的性質》，《文史知識》2015年第11期。，即物性與事性的結合。類似的“策展人制度建構”王春辰：《策展人制度遠沒有建立起來》，《東方藝術》2013年第21期。等觀點指出，“參與是藝術公共性的延伸，是公共性在當代社會的放大，也是體現主動性價值與主觀意圖的方式”王春辰：《“藝術介入社會”：新敏感與再肯定》，《美術研究》2012年第4期。。例如，2015年7月，“握手302”團隊受深圳美術館的邀請，參加“溫度——2015當代藝術邀請展”，以“還沒定”為主題，為市民提供基本的制作材料和裁縫工具，以傳單派發、影像記錄、“抽獎”等形式吸引了上百位觀眾參與在場創作（見圖6）。既然這些觀眾以樸素的意圖參與手工制作，借助布料配飾呈現內心的藝術感受，作品的每一處細節也就都代表著不同的觀眾對紡織物的不同思考與想象，且能激勵與啟發下一位參與者的藝術創作。較之將美術館視為展陳藝術作品的空間、將作品視作特定空間內供人靜觀的物體的觀念，參與式藝術直指空間的再生產，力求重塑既有的空間，以“翻轉劇場”與“反場所的異托邦”兩種形式拓展美術館的邊界王志亮：《“翻轉劇場”與“反場所的異托邦”——參與式藝術的兩種空間特性》，《文藝研究》2018年第10期。。《還沒定》既呈現為一件結果尚未確定的開放式紡織品，也是一個減少文化機構與市民之間交流阻力的藝術事件，互動、參與等現場交流方式在此賦予美術館“藝術檔案展陳”和“事件策動”的雙重特點。張凱琴：《握手302作品〈還沒定〉/Of A Piece》，微信訂閱號“握手302”，2015年8月13日，https：//mp.weixin.qq.com/s/xHQ2BEpM9s7ocpq0_-h7ow，訪問日期：2023年7月4日。

圖6“握手302”作品《還沒定》

（圖源：微信訂閱號“握手302”）可見，通過“劇場性”“事件性”等特點來形塑藝術介入社會的審美意義，透過“世界（現場）”“藝術家”“觀眾”和“作品”的間性關系來表現藝術，都為參與式藝術確立了審美合法性。面對“藝術終結”的危機，參與式藝術并不意味著藝術本身的消解，也不一定只會成為世俗事物的附庸，它可以通過介入具體的空間改造和社會革新進程，催生對審美多樣性的再思考，而這對我們理解藝術學理論的學科邊界亦具有啟示意義。

（二）學科融合背景下的藝術“為人民”以當前的學科分布來看，關于參與式藝術的研究多集中在藝術學理論領域，聚焦參與式藝術的話語形態、思想傳統、審美機制等方面，而對參與式藝術之實踐形態的關注相對較少。實際上，社區是參與式藝術發生的主要場域，這就要求我們適度跳出理論層面的探討，進入20世紀下半葉以來在全球廣泛興起的“社區重建運動”的語境，通過豐富的區域案例去把握參與式藝術的多種介入模式——由此，可期為相關的社會科學研究帶來新的學術生長點。對這一理念，可以分兩大方面展開闡述。一方面，參與式藝術有助于促進藝術學理論與藝術社會學、藝術人類學的跨界融合。按照傳統的學科分工，社會學關注城市與現代化，而人類學注重文化差異性，關注鄉土與傳統邊緣地域方李莉：《人類學與藝術在后現代藝術界語境中的相遇》，《廣西民族大學學報（哲學社會科學版）》2021年第2期。。而參與式藝術理論范式的提出，在藝術學立場上撼動了傳統社會學、人類學的單線化視角，意味著一種“去掉形式主義的藝術化”的開啟方李莉：《藝術鄉建的東方哲學基礎》，《藝術市場》2021年第11期。，轉而就可以通過日常生活的藝術化來思考城鄉日常生活重建與民間手工藝復興的可能路徑。進入21世紀以來，隨著新型城鎮化理念的普及和鄉村振興戰略的深入推進，越來越多的中國藝術家正以中國鄉村建設的“第三條路徑”（不同于“權力與資本競相角逐和爭相投入的社會現場”以及“在‘去主體化模式中淹沒鄉村世界的文化維度和在地人的情感訴求”）渠巖：《藝術鄉建：中國鄉村建設的第三條路徑》，《民族藝術》2020年第3期。推動藝術介入鄉村建設的當地實踐與社會行動。這類實踐以鄉村的“田園”與“文化”作為兩個著力點，已經深入到國內不少地區并持續開展。例如，渠巖的“青田范式”立足廣東省佛山市順德區杏壇鎮青田村的地方性知識脈絡，以藝術共創的方式連接傳統價值與時代前沿，推動鄉村社會的主體性重構與關于鄉村復興的文化藝術實踐齊頭并進；左靖、歐寧移居安徽省黟縣碧陽鎮的碧山村，打造“碧山共同體”協助恢復農村公共生活，通過“黟縣百工”“碧山豐年慶”等藝術項目對鄉村公共空間進行修復與再造。應該說，“藝術介入美麗鄉村建設”“后工業社會城市藝術區的景觀消費”“介入式藝術鄉建的三種路徑探索”方李莉：《論藝術介入美麗鄉村建設——藝術人類學視角》，《民族藝術》2018年第1期；王永健：《后工業社會城市藝術區的景觀消費——景德鎮陶溪川個案》，《民族藝術》2020年第2期；孟凡行、康澤楠：《從介入到融和：藝術鄉建的路徑探索》，《中國圖書評論》2020年第9期。等跨學科議題的出現，反映的不僅僅是藝術學議題，更有在整個人類智慧中匯入中國智慧和中國思考的社會議題。參見方李莉：《人類學與藝術在后現代藝術界語境中的相遇》，《廣西民族大學學報（哲學社會科學版）》2021年第2期。另一方面，參與式藝術是當代藝術“為人民”的一種集中體現。無論“關系美學”還是“對話藝術”，最初確實都只是在新自由主義語境下誕生的西方提法，它們希望以藝術為媒介，與社會公共領域進行協商。而在中國，從延安時期延續下來的群眾參與路線已經為藝術在當下介入城鄉發展提供了寶貴的歷史經驗，而且它既未落入西方前衛藝術走向“藝術占領”的激進路線窠臼，又勝過那種新自由主義式的“偽參與”周彥華：《“群眾路線”作為藝術介入社會的中國經驗》，《貴州大學學報（藝術版）》2019年第4期。。號召“文藝為工農兵服務”的延安文藝思想，明確了文藝工作者的工作對象是無產階級領導的人民大眾；從木刻畫、新年畫運動到革命戲劇、農村俱樂部等一系列社會主義群眾藝術運動，創造了發揚革命氣勢、帶動群眾參與、傳統與現代相結合的獨特藝術風格；藝術家不僅要主動體驗群眾的日常生活，與群眾協商，還要鼓勵群眾加入藝術的創作過程，形成“自上而下與自下而上相結合”的藝術創作的群眾路線。這種凸顯中國本土經驗并真正彰顯人民主體性的“群眾美學”周彥華：《“群眾參與”——中國現代美術運動中的藝術參與》，《中國圖書評論》2020年第9期。深刻地說明，城鄉統籌協調發展除了避免外來文化的硬性植入之外，也不僅需要硬件空間的營造開發，而是還需要一種對地方性整體生活的尊重（而且這一點是更加重要的）。中國化的當代公共藝術，應繼續秉持“為人民服務”1942年毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》指出，“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的”。2014年習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》進一步指出：“社會主義文藝，從本質上講，就是人民的文藝”；“文藝要反映好人民心聲，就要堅持為人民服務、為社會主義服務這個根本方向”。的理念，從“融入環境”走向“融入語境”，從而參與好以本土文化的自我重塑為特點的“人心振興”。最近20年間，在我國，藝術家個人/團隊選擇式的“鄉土社會復興”實驗和“復古烏托邦”探索已逐漸轉為政府部門支持、民間多方主體聯動的社會行動，①在廣袤的鄉野大地上作為藝術鄉建的重要內容，開展得如火如荼。當前的藝術鄉建，圍繞著景觀再造與空間生產、文化復興與“非遺”保護、鄉村文化主體性重塑三個內核，正在形成藝術家、設計師、政府聯合主導，多元主體共同介入的模式。像白馬“花田藝穗節”、浮梁“大地藝術節”和酉陽“鄉村藝術季”等群眾公共藝術實踐，早已超越藝術家的單一主體參與，走向多方社會力量參與，不僅幫助修復當地的民居與老宅，改善村民居住環境，發展特色文創手工藝，推動鄉村的共建、共治、共享，更以形式多樣的新作品、展覽和事件“激活”了傳統的村落空間，為鄉村生活打通了與外界溝通的渠道。這些正在發生著的鮮活案例，也不斷地為參與式藝術及其理論的“全球共同體”貢獻著中國方案。本文系國家社科基金藝術學青年項目“‘創意聚合視域下城市文化的治理機制及其實現路徑研究”（編號：19CH191）、深圳大學2035卓越研究計劃（哲學社會科學）項目“藝術鄉建背景下藝術節慶的介入機制研究”（編號：ZYQN2319）的階段性成果。

①參見王永健、許曉明主編《中國藝術人類學前沿話題三人談》，中國文聯出版社2021年版，第237頁。

作者簡介：李丹舟，深圳大學美學與文藝批評研究院副教授

Art toward Social Practice：Critical Discourse and Theoretical Inspiration of Participatory Art

Li Danzhou

Abstract：With the transition of urbanization in China from outward or extensive expansion to inward or the quality-led construction，a series of specific practices of art intervention in the new pattern of urban and rural development have also given rise to a theoretical demand for “social participation in art”.Taking participatory art as the analysis object，based on the three waves of theoretical evolution and two schools of critical debate in avant-garde aesthetics，the internal relationship between art and society can be reflected through the debate between aesthetic self-discipline and heteronomy.The biggest breakthrough of participatory art in artistic aesthetics is the opening of intersubjective relationships，which makes art a medium of communication between authors，works，audiences，and the world.The theoretical research of participatory art helps to promote the interdisciplinary integration of art studies，sociology，and anthropology.Many creative cases emerging in China also demonstrate that contemporary art is deeply integrating into the reconstruction of urban and rural spaces and daily life，while inheriting the tradition of “literature and art serving the people”.

Keywords：participatory art；avant-garde aesthetics；intersubjective relationship；discipline integration；“literature and art serving the people”