“美在和諧”視域下當代電視劇電影化發展探析

［摘要］ 我國電視劇的電影化創作及其研究，其自覺意識從無到有、逐步增強，從20世紀末的初級階段發展到了當下的相對高水平的階段。以“美在和諧”的觀點來看，當代電視劇的電影化發展的主要特征是更好地實現了影視藝術的融合創新。電視劇在其故事講述中自覺運用行云流水般的穿插閃回、倒敘或預敘等創作手法，能有效強化故事的情節張力并提升人物形象塑造的效果。當代電視劇在電影化發展中更注重鏡頭使用、畫面構圖及細節呈現，以此創造出更多富有時代氣息和厚重歷史感的意味深長的審美意蘊。而努力創作更富于藝術審美的視聽表達，使電視劇聲畫相融相生從而更好地表達劇中人的“心象”及情緒，已成為當代電視劇電影化發展的又一個重要方面。

［關鍵詞］ 電視劇電影化和諧美影視融合創新電視劇《繁花》

“電視劇電影化”這個表述并非本文原創。簡單來說，它指電視劇創作較多地學習電影的藝術手法，從而具有更多的電影藝術審美成分。電視劇誕生于電影之后，自然會向電影進行一定的學習，獲得一定的電影藝術屬性——在這個意義上說，“電視劇電影化”是題中之義，是自然而然的，似乎沒有什么特別值得研究探討的。其實不然。圍繞技術條件、審美理念及創作方法等因素，“電視劇電影化”從電視劇誕生至今經歷了不同的發展階段，先后取得了不同的進步。在接受技術賦能并更加自覺努力追求“美在于和諧”出自古希臘哲學家赫拉克利特。參見北京大學哲學系美學教研室編《西方美學家論美和美感》，商務印書館1980年版，第15頁。（亦常表述為“美在和諧”）的影視藝術融合創新進程中，當下“電視劇電影化”獲得的成功已日益具有學術研究價值。一、當代電視劇電影化問題的

提出及其研究我國當代電視劇的電影化創作及其研究，其自覺性從無到有并逐步增強，從20世紀末的初級階段，發展到了如今相對高水平的階段。限于篇幅，這里擇要探討一下“電視劇電影化”問題的提出及其研究的發展。2024年1月3日，筆者在“中國知網”（CNKI）查詢“電視劇電影化”一語，發現：若將此語作為“主題”查詢，可得結果105條；作為“篇關摘”查詢，共有104條，其中明顯與本文相關的都在“主題”查詢的范圍內；作為“篇名”查詢，共有45條，其中與本文相關的幾條都與以“主題”和“篇關摘”查詢到的內容完全重復；作為“關鍵詞”查詢，則只有1條，即于謙的《論影視藝術合流的兩個方向》一文于謙：《論影視藝術合流的兩個方向》，《電影文學》2014年第19期。。筆者從以上相關查詢結果中，選擇發表于CSSCI核心期刊（含其擴展版期刊，下同）的論文以及單獨的博士學位論文，發現其中內容與討論“電視劇電影化”確屬較為相關的一共只有7篇。這7篇文章中，發表最早的是蔡驤的《關于電視劇的“電影化”和“廣播化”》（《文藝研究》1982年第4期），最晚的是金丹元、馬璐瑤的《更貼近生活的影像敘事——關于當下電視劇熱播的思考》（《當代電影》2010年第10期）。就蔡驤的文章來看，研究的緣起是這樣的：“這幾年，在‘單機、實景、皮包公司條件下拍攝的電視劇，已有三百多部，其中不少像‘小電影。因此，今年展開的（對）電視劇特點的討論中，提出了電視劇‘電影化和‘廣播化問題。”之所以提出電視劇“電影化”問題，是因為電視劇和電影一樣，都屬于“鏡頭藝術”，但“電視屏幕很小，傳播手段不同。電視觀眾分散在家里，可以自由地選擇收看……花很多錢搞大場面，放到屏幕上，不能獲得預期的效果，是很大的浪費”。蔡驤進而認為：“電視劇的電影化……首先和選材有關。有些題材，只能拍成‘小電影，諸如戰爭題材、科幻題材……”蔡驤：《關于電視劇的“電影化”和“廣播化”》，《文藝研究》1982年第4期。由此可見，在這位可能是最早提出“電視劇電影化”概念的作者的認識中，“電視劇電影化”的主要意義是電視劇在創作水平還不夠高的情況下，需要向電影學習基本的“鏡頭藝術”，同時可以因為題材適用而拍攝少量具有一定電影特征的電視劇。這種觀點對那些項目本身更具大眾性、觀看上相對更富隨意性的電視劇來說確實不無道理，但若談到當代電視劇對更多與時俱進的精品力作的需求，它應該就不太合適了——至少，我們在王家衛導演的《繁花》這類題材和內容的電視劇引發收看熱潮并廣受好評的事實面前，明顯可見當時的相關研究因為不可避免的時代局限而缺乏發展意識和前瞻特點。祁德恕的《關于電視劇電影化的思考》一文，是上述7篇文章中唯一在標題中直接出現“電視劇電影化”這一表述的，其寫作緣起是作者結合自己創作電視電影的實踐進行思考。文章主要分幾個方面討論了“電視劇如何電影化”：“電影和電視劇，在用光上往往有很大的差別。……電視劇由于比較依賴演員的表演和語言來敘述故事，或者說是為了降低成本加快周期，有時光效的功能甚至被降低到打亮人物表情和交代環境的地位。”“要把電視劇拍成電影化的作品，還必須充分認識電影是生活的濃縮這一基本特征……盡量排斥介紹性的敘事步驟，基本擺脫那種重視說明性敘事的方法。”“要把電視劇拍攝成電影化的作品，還必須把握住呈現主體——演員的表演……”“電視劇的電影化還有一個綜合呈現能力的問題。影視藝術是綜合藝術，但在電視劇的創作中，導演或制片人卻往往忽視這個創作規律。導演可以請好導演，演員可以請好演員，唯獨在其他主創職員的聘用上舍不得花錢。”祁德恕：《關于電視劇電影化的思考》，《電視研究》2002年第10期。應該說，對“電視劇電影化”問題的這些探討，已經涉及該問題的幾個比較主要的方面，只是學術深度還明顯不足，而且在創作理念和方法方面涉及不多。因此，對當代“電視劇電影化”這個學術主題而言，這些文字難免流于一般化，缺乏學術分量。張翼圍繞吳子牛導演的電視劇《天下糧倉》，于2002年指出：“電影藝術對觀眾的審美震撼，發生于電影在特別設定而又非常有限的敘事時空里，通過飽滿而極致、多變而精致的視聽張力，訴諸并打開接受者超常想象的過程中；其間，顯示著電影藝術家敘事思維的復雜、深刻以及敘事手段的精巧，并由此陶冶接受者的審美能力。”張翼：《展現電視電影化的藝術魅力——從電視劇〈天下糧倉〉談起》，《晉陽學刊》2002年第6期。這種關注點與2010年金丹元、馬璐瑤合作的論文很相近——后者也很關注“電視劇電影化”的藝術創作手法及藝術效果：“與電影一樣，今天對電視劇的投入越來越大，攝制條件也在不斷提高，這就便于電視劇創作中使用更多電影化的手段，例如強化蒙太奇效應，更重視鏡頭內的調度，充分利用‘特寫來刻畫人物的情態和豐富的內心世界等，都可營造出更具視覺沖擊力的影像，而且電視劇中也不斷出現大制作、大場面的戰場和背景，簡言之，今天的電視劇也在不斷營造著‘亞視覺盛宴來滿足觀眾日益提升的視聽審美需求。”金丹元、馬璐瑤：《更貼近生活的影像敘事——關于當下電視劇熱播的思考》，《當代電影》2010年第10期。這樣的論述，雖然對進入21世紀以來中國電視劇中的電影化現象的早期發展有所概括，但還是受到電視劇創作實踐的局限，沒辦法總括并提煉出黨的十八大以來中國電視劇的電影化發展的更多成功經驗。著名學者尹鴻的《電視化的電影與電影化的電視》（《電影藝術》2001年第5期）則從區分電影、電視劇和電視電影入手，對電視電影和影院電影的不同作了很好的探討，但沒有涉及“電視劇電影化”的問題。至于章曉杰、溫佳寶的《流媒體時代迷你劇的電影化創作趨向》（《中國電視》2022年第9期）和郭畫的《“作者劇”之春——網絡自制劇電影化風格的現狀與發展》（《當代電視》2018年第8期），嚴格來說都是探討網絡劇而不是電視劇的，因此也無法真正算作探討當代“電視劇電影化”的論文。就以上關于“電視劇電影化”研究的學術梳理來看，我國學術界對這個問題進行過有限的研究探討，但深度還有待挖掘，這與“電視劇電影化”初級發展階段的情況相吻合。黨的十八大以來，尤其是近幾年來，諸如《大決戰》《跨過鴨綠江》《覺醒年代》等大型電視劇從不同的方面使中國電視劇進入了“電視劇電影化”的較高水平發展階段，而王家衛導演的《繁花》則以影視藝術的高水平融合創新獲得了“電視劇電影化”的顯著成功，不妨說在這方面達到了一個全新的高度。這些作品為學界深入進行相關的研究探討提供了更好的典型案例。二、一種敘事話語：電視劇

電影化的“美在和諧”以“美在和諧”的觀點來看，當代電視劇電影化發展的主要特征是更好地實現了影視藝術的融合創新。作品在故事講述過程中自覺運用穿插閃回、倒敘或預敘倪祥保：《電影預敘法之我見》，《電影藝術》1989年第5期。等手法，能有效地強化故事情節的張力，并提升人物形象塑造的效果。無論是閃回、倒敘還是預敘，一般都具有突然插入敘事的特征及效果，所以可以將它們全都歸結為“插敘”，其成功的關鍵則在于使用上和諧、流暢、自然，從而獲得天衣無縫的效果。電視劇之所以曾被稱為“小電影”，原因首先在于當時熒屏面積與銀幕面積的對比，也緣于當時膠片感光記錄的影像清晰度及質感比起錄像帶乃至硬盤記錄的影像來還是有較大的優勢。另外，也是因為電視劇在其并不算短的發展歷程中，一直因強調用劇情及故事去講述人物，而沒能注意更全面、更深入地借鑒豐富多彩的電影藝術創作手法，去更好地講述故事并塑造人物。隨著技術賦能的不斷升級，以及人們對電視劇藝術審美要求的不斷提高，尤其是黨的十八大以來，中國電視劇的創作水平和藝術質量都有了長足進步：其故事講述的時空景觀，從傾向室內轉向室外乃至極其宏大而真切的歷史時空（比如《大決戰》《換了人間》等），其人物形象塑造更為豐富多樣且感人至深（比如《覺醒年代》《跨過鴨綠江》等），其電影化的多方面審美創新亦令人拍案叫絕（比如《繁花》等）。可以說，當代電視劇藝術審美正在努力與精美電影作品相媲美。相比于電影藝術，過去的電視劇綜合運用多種敘事方式的意識和能力都還比較弱，有的甚至效果很不理想，比如通常很少使用電影的閃回手法。近年來，部分電視劇開始注重使用閃回，只是其運用更多停留在一般敘事層面，相對缺乏藝術效果。比如，《人生之路》中，高加林在家里重新開始努力寫作的時候，出現了那位沒有雙手的退伍軍人自食其力并對社會有所奉獻的種種景象；《我的助手不簡單》中，閃回手法的使用在內容和時間點位方面不夠理想，而且本可以由劇中演員直接飾演的內容被硬換成其他演員來呈現——那個作為中學生的男演員，看上去比已經大學畢業后工作多年的劇中男主人公更顯成熟，由此幾乎無法不讓觀眾“出戲”。這種類似于“為閃回而閃回”的做法，其實緣于對電影閃回手法的藝術屬性理解不夠深刻，更遑論還有個別電視劇自覺或不自覺地利用更多的乃至重復使用的閃回鏡頭來“抻時間”，使“電視劇電影化”本來應該有的審美效果幾乎喪失殆盡。本文關注的閃回，指直接表現劇中人當時主觀心理活動的插入敘事；關于倒敘，則主要指小段內容的插入敘事，不涉及較大篇幅的倒敘。筆者認為，在這些藝術手法的審美表達方面，《繁花》堪為正面典型。例如該劇第17集中，阿寶為了讓汪小姐擺脫尷尬局面，主動被金美林老板娘打了一記耳光，相關情節片段沒有物理上實在的聲音，而有音樂和歌唱的畫面，兩相映照，意味無窮。汪小姐深情擁抱阿寶后，在奔跑著離開黃河路的時候，鏡頭無技巧地切入了她往日在黃河路上受到高規格歡迎的局面，這既是其當時內心情景的具體表達，又是她感悟人生的畫面呈現，讓觀眾充分感受了“電視劇電影化”中心理閃回的審美力量。第23集中，阿寶為上海服飾公司申請上市而進行演講，他和“爺叔”事先仔細討論如何發言的“過去時”鏡頭內容和成功打動評審委員的“現在進行時”畫面情景，以多個來回穿越不同時空的聲像內容極小片段組合的方式，如同帶著緯線的飛梭輕便自如地翻飛于經線之中織成的錦緞，將相關的因果交代得極其簡潔迅速，敘事講述也十分精煉而精彩，可以說是小段情節用于倒敘插入使電視劇表達獲得電影化藝術效果的一個經典例子。同時，這也很好地體現了當代電視劇創作已在自覺學習“電影是省略法的藝術”［法］馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，何振淦譯，中國電影出版社1980年版，第53頁。。就故事講述來說，無論是心理閃回，還是小段落的倒敘插入，都是要以突然切入的方式來打斷線性敘述的，因此就有一個精心選擇在情節的哪些時空點位插入（即打斷）和退出的問題，或者說，一個怎樣去與原本按照自然時間線性講述的相關故事內容之間進行巧妙的時空關系銜接處理的問題。處理不好，易給人一團亂麻之感，或顯得晦澀難懂；處理得當，觀眾不僅理解與接受毫無障礙，而且會感受到豐富多彩的內容及手法融合起來所產生的特別美感，從更深的層次體悟“美在和諧”的道理。比如《繁花》第16集講述阿寶結識日本商人山本，以及阿寶去日本找山本幫忙時巧遇玲子和菱紅的故事，都在陶陶、菱紅等角色你一言我一語的講述中實現了時空的自由穿插轉換。這種不同時空、不同人物的故事片段的剪輯組合，從線性故事邏輯分析起來似乎有點荒腔走板，但從觀眾感性接受的角度來說則如行云流水。至于預敘，顧名思義，有點類似于對部分情節內容的“劇透”，即對未來情節發展的暗示。《繁花》中具有預敘屬性的影像表達，首先是片頭那老式電梯的樓層指針及其所指的數字或字母：指針從“G”上升到“7”，再從“7”回落到“G”。不管其中插入了多少快速閃現的故事內容，從整體而言，如此的特寫其實就是對全劇的故事梗概——阿寶成為“寶總”后再重新成為阿寶——的象征性暗示。通常來說，預敘作為插入敘事的可能性比較小，但并非不可能。比如《繁花》第24集在進一步展開關于強總和李李、玲子以及阿寶四人之間關系的往事和當下劇情時，都是通過人物的直接交流來穿插進行的，在屬于不同時空的聲畫的反復切換組合中，自然、流暢地將很多過去的故事和很復雜且不為人知的人物關系進行了簡潔且比較全面的交代，可謂舉重若輕。關于李李和A先生的往事，相關畫面雖然內容不多，但仍被切分成不同片段，予以帶有懸念性的敘述。其中不僅有屬于即時心理的閃回，有屬于他人講述時插入的閃回，還有從一定意義上來說也屬于某種特殊的“預敘”的閃回，比如：畫面上第一次出現李李含淚和一位看不見面貌、觀眾也完全不知道他是誰的男子緊緊相擁時說“該記住的還是會記住的”的那個很短暫的片段——觀眾將其看作李李的心理“閃回”，應該沒有問題；將其視為揭示李李這個人物“前傳”故事的“預敘”，似乎也沒有什么不可以，甚至因為其帶有一定的懸念效果而可能更好些。要之，閃回、倒敘或預敘手法的綜合運用，非常利于呈現電視劇電影化敘事時空的“風景這邊獨好”。通過十分自然地引入和推出有著天衣無縫般的銜接但情節界線又特別清晰的多種插入敘事，電視劇的敘事結構及手法可以顯得特別精巧靈動，且又有很強的后置“釋惑”效果與別樣的懸疑屬性。按照西方美學家的觀點，這其實也可以看作“既錯雜又顯得很美麗的一種藝術方法”英國畫家和藝術理論家荷迦茲（William Hogarth）語。參見北京大學哲學系美學教研室編《西方美學家論美和美感》，商務印書館1980年版，第106頁。。電視連續劇在故事的講述上自由插入閃回、倒敘、預敘等電影化效果方面，比較早而且也比較成功的案例當屬2008年面世的24集的《天道》，只不過該劇當時的影響力相對有限，其相關藝術手法也沒有引起學界和業界的充分重視。相比而言，《繁花》由于文學原著的影響力足夠大、有著名電影導演擔綱、演員陣容富于吸引力，而且拍攝時間足夠長、投入資金足夠多，播放后的效果很好，于是引發了學界、業界和廣大觀眾的普遍好評，為與本文相關的研究探析提供了一個相當精彩的案例。三、電視劇電影化的視覺呈現當代電視劇的電影化發展更注重鏡頭設計、畫面構圖及細節呈現，從而創造出更多富有時代氣息或厚重歷史感，并且意味深長的審美意蘊。影視畫面構圖所呈現的細節及其真實感，是影視藝術創作中不可或缺的因素，對現實題材創作來說更是如此。《覺醒年代》中，陳延年和陳喬年在勞作休息時從喝水碗中看到一只螞蟻，遂將其放生到旁邊一朵小小的野花上，以及為了幫助碼頭工人而把褲帶弄斷了結果只能穿短褲光腳干活等細節，看似平常且仿佛互不相關，其實極富內在聯系和認知價值。《繁花》中上海外灘27號外貿公司大廈里，一個景深感很強的鏡頭中，畫面空間的前景部分有很多焦急地等待辦事的人，中部大致是有的辦公室人員正在打毛線，最深處則是靜默佇立的完全“無動于衷”的各種辦公家具及用品。這些在鏡頭中顯得非常不經意的細節，對中國改革開放最初階段的某種社會真實進行了點到為止的藝術表達。電視劇中富有藝術意味的細節，不僅在于常見的人物生活、故事情節、場景設置、服裝美術等方面，也在于其他一些通常不為人所特別注意的地方。那些看似無足輕重其實出于精心設計的細節，都蘊含著導演及其創作團隊嘔心瀝血的藝術想象及操作措施，不應被分析者辜負。就特定角度而言，《繁花》中的阿寶和“爺叔”的關系可能是該劇少數非常重要的人物關系之一，而奠定他倆相互信任和依靠的一個基點，就在于阿寶懷抱一大袋人民幣，整整等了假裝遲到其實在旁邊悄悄觀察他的“爺叔”幾個小時這個細節。又如，《繁花》片頭中較為顯眼的畫面情景有樓層指示器左右移行、從起點出發再回來的老式電梯的上下升降，以及人員的進進出出，等等。這表面上看只是客觀再現上海的和平飯店的場景，實際卻是導演對該劇情節與人物的理解及思考的一種藝術化表達。另外，還有一個更有意味且不易為人注意的、同樣帶有很強預敘屬性的細節：“寶總”變回阿寶后，離開和平飯店前將行李箱存放在此——這個情景設計略似電影《末代皇帝》中溥儀當年將蟈蟈藏在寶座下的細節，僅就藝術處理手法而言有相通之處。如果說《繁花》講了阿寶變成“寶總”后又變回阿寶的故事，那誰能說他今后就不可能再次變成“寶總”呢？就像和平飯店老式電梯的指示器，怎么就不能再從“G”轉向“7”呢？所有這些都可能使觀眾強烈地感受到“看不見的和諧比看得見的和諧更好”赫拉克利特語。參見北京大學哲學系美學教研室編《西方美學家論美和美感》，商務印書館1980年版，第16頁。。作為電影導演的王家衛，拍出的電視劇幾乎很自然地帶有強烈的影視藝術融合創新特色。電視劇《繁花》具有不容置疑的當代性，同時比較自覺且適度地強調了從“十里洋場”走來的歷史感。該劇第6集在講述上海南京路時，說到了孫中山，還說到了卓別林和愛因斯坦，這些或許就是導演及主創人員對此的暗示。《繁花》中的鏡頭經常拍攝人物身體被各種物體所隔擋且造成多重分離疊影的畫面，既仿佛是從歷史的那一頭看過來的景象，又好像是醫學上分層掃描般的審視，能給觀者留下十分持久、深刻的印象，使之強烈感受撲朔迷離、亦真亦幻的那種電影化畫面構圖景象，進而感受其厚重的歷史感以及意味深長的審美意蘊。四、電視劇電影化的聽覺審美策略努力制造富于藝術審美品質的視聽表達，使電視劇聲畫相融相生，從而很好地傳達劇中人的“心象”及情緒，是當代電視劇電影化發展的又一個重要方面。在電影化的電視劇中，歌唱和配樂等既可以強化實在的空間感，又可以傳達精致的藝術審美趣味。比如登上國內一線衛視的網絡電視劇《灼灼風流》中，有很多情節片段都努力體現電影藝術所崇尚的“表演是黃金”一說，在較長的片段內只使用很少的臺詞甚或不用臺詞，并通過與人物內心和故事情景都十分貼切的歌唱來烘托氛圍、表達情感（比如多次表現定王劉衍與慕灼華兩人情深意切時）。另外，《繁花》第16集中，阿寶和雪芝在香港相遇的畫面，與上海外貿公司倉庫中汪小姐的鏡頭，也利用同一首粵語歌進行了不動聲色、干凈利落的直接切換，雖然無任何其他過渡技巧，仍自然至極，令人感動。還有，《如果奔跑是我的人生》第1集中使用了歌曲《時間都去哪兒了》，可惜這處配樂只服務于女兒安心為母親祝壽的一段舞臺演出，聲畫組合過于簡單，創作者想要努力表達的“心象”和情緒效果也略顯遜色。筆者還想重點談一下《繁花》的原創音樂。該劇共邀請多達8位中外音樂創作者參與作曲，片尾注明使用的包括中外歌曲和中國戲曲音樂作品的“版權音樂”則有54種，可謂歌曲內容豐富多彩，音樂風格色彩斑斕，原創音樂及其變奏呈現也與情節及情景高度吻合。這種和諧融會，非常符合上海那種兼收并蓄為我所用、提倡積極拿來主義的文化特色。該劇在不少慢鏡頭的聲像呈現中，雖然畫面上明顯有人物表演及說話，還有能夠發聲的物理實體如汽車等，但把它們都“靜音”了，觀眾能聽到的只有器樂或歌唱——與該劇中很多紛繁嘈雜的聲畫場景截然不同，這些慢鏡頭猶如喧囂世界中的一股清流。這正如該劇表現熙來攘往的人群時給其中芭蕾舞女演員小腿部位的那個特寫，在地面積水的混亂街景中用“發現美”的眼光呈現了一瞥美麗和精致，帶來了強烈的純凈而唯美的感受。“大上海”高度城市化的背景中不易察覺但又客觀存在的一抹抹亮色，能引發觀眾“不識廬山真面目，只緣身在此山中”般的思考。無論是電影還是電視劇，包含音樂在內的各種聲音及其和諧的組合，都是可用于藝術審美創造的要素。筆者由此又想到高希希擔任總導演的電視連續劇《大決戰》，其藝術創造上感人至深的成功，不僅緣于在堅持歷史真實的基礎上塑造雙方的風云人物（如軍政領導）和在中國共產黨領導下生發出巨大能量的“小人物”（如高玉寶和焦裕祿），還在于其主題曲《寸心》的歌詞及音樂在劇中很多場景里的衍生使用。盡管電影界一直有“表演是黃金，臺詞是白銀”的說法，并且這一說法似乎也適合電視劇，但是，筆者每當聽到《大決戰》的主題曲和《繁花》中作為經典長期流傳的那些歌曲的時候，總是會想起先賢荀子對音樂的藝術效果的闡述——“入人也深，化人也速”①。影視藝術與其說是影像藝術，不如說是聲像藝術或視聽藝術才更準確——這不是說聲音在表達的可能性上能夠超過影像，而主要是強調我們的電視劇在電影化過程中要重視包含歌曲與配樂在內的多種聲音表達潛能。如果電視劇的畫面在內容敘述、情感表達、運動節奏和“調性”選擇等方面都能與聲音攜手去追求高品質的和諧之美，那無疑是其電影化發展在美學上的一大成就。結語中國電視劇電影化的發展，既有以被動學習、自然發生為主的部分，又有創作者更為自覺、嘔心瀝血創作而來的部分。相對而言，后者作了更好的電影化的審美表達，效果也更加顯著，同時更有學術研究價值和對創作的指導意義。電影的表達方法更擅長構建非線性的敘事與情感時空，當這些方法被很好地運用于當代電視劇創作的時候，無論是鏡頭的運動，還是畫面構圖的安排，抑或細節的呈現、音樂與音響的巧思，都能讓電視劇的審美內涵更為豐富，使“許多本來不相關的意象……在情感上能調協，……形成完整的有機體”②。

①章詩同注《荀子簡注》，上海人民出版社1974年版，第223頁。②朱光潛：《朱光潛美學文集》（第一卷），上海文藝出版社1982年版，第511頁。作者簡介：倪祥保，浙江傳媒學院浙江省影視與戲劇研究中心、浙江傳媒學院電視藝術學院特聘教授，蘇州大學電影電視藝術研究所所長、博士生導師

An Analysis of the Cinematic Development of Contemporary TV Series from the

Perspective of “Beauty Lies in Harmony”

Ni Xiangbao

Abstract：The cinematic creation and research of Chinese TV series have gradually strengthened their consciousness from scratch，and have developed from the early stage of the late 20th century to the relatively high-level stage at present.From the perspective of “beauty lies in harmony”，the main characteristic of the cinematic development of contemporary TV series is the better integration and innovation of film and television art.TV series consciously use creative techniques such as interweaving，flashback，or pre-narration in their story telling，which can effectively strengthen the plot tension of the story and improve the shaping effect of character images.Contemporary TV series pay more attention to the use of lens shooting，picture composition and detail presentation in the development of filmmaking，in order to create more meaningful aesthetic connotations that are full of contemporary atmosphere and profound historical sense.Striving to create more audiovisual productions that are rich in artistic aesthetics，so as to integrate sound and picture in TV series and better express the “internal” and emotions of the characters，has become another important aspect of the cinematic development of contemporary TV series.

Keywords：cinematic TV series；beauty lies in harmony；integration and innovation of film and TV series；TV series Blossoms Shanghai