“青年向”:文化自信視域下國產動畫電影的自覺拓展

［摘要］中國動畫電影正處在從“文化自覺”邁向“文化自信”的關鍵性轉型時期，由此也正在以往的“低幼向”與“合家歡”方向之外積極區分目標觀眾，自覺拓展并鞏固分層市場，瞄準數量龐大的青年受眾，探索一套與“青年向”契合的生產營銷機制。“青年向”國產動畫電影以過去引進美、日動畫所培養起來的龐大觀眾群體為基礎，在敘事上擺脫了“低幼”標簽，開始通過動畫體裁探討成人世界的現實問題，在審美上自覺形成了一種融匯著古今中西元素的新的美學風格。票房數據和觀眾口碑都可以佐證，“青年向”有望以其巨大的發展潛力，給國產動畫電影產業鏈補充一個重要環節，并與“低幼向”“合家歡”作品一起朝著“國漫崛起”邁進。

［關鍵詞］國產動畫電影“青年向”文化自信受眾拓展

文化自信事關社會主義文化發展的前途，意義重大；而其前提在于“文化自覺”，在于形成對自我的準確認知。歷經百年滄桑的中國動畫電影也正是在這種自信意識的推動下，穿越了漫長的寒冬期，經過了艱難的“自省”張永迪：《動漫一直在寒冬》，《企業觀察家》2018年第12期。，才進一步明確了自身發展的定位與方向，逐步擺脫了域外動畫的擠壓，并在近期發生了由生產者和受眾群體合力推動的“青年轉向”。在“低幼向”定位反響不盡人意、“全齡向”的“合家歡”作品又難以一蹴而就的背景下，目前的國產動畫電影做到了積極細分受眾群體的年齡層次和審美需求，抓牢了其中最具審美能力和消費潛力的青年群體，以穩定的票房收入去保障自身健康生長，形成了一種良性循環，構建了其“故事宇宙”。可以說，“青年向”補足了動畫電影市場最大的缺口，與“低幼向”“合家歡”一起，構成了當前國產動畫電影選材領域“三足鼎立”的格局——這既是通過“自省”找準市場定位后做出的明智選擇，亦是國產動畫電影“文化自覺”的一種新的體現。一、定位明確：彌補產業鏈

缺口的“青年向”生產目前，我國的“低幼向”“合家歡”“青年向”這三類定位的動畫電影，各自獲得的市場反響與受眾評價差別還是比較明顯的。比如，2022年暑期，同樣取材自中國傳統神話且同時上映的兩部動畫電影就在效果上有巨大反差——《新神榜：楊戩》（以下簡稱《楊戩》）上映3天票房即破億元，最終累計5.55億元，超出行業所預期的4.53億元；《山海經之再見怪獸》（以下簡稱《再見怪獸》）票房則只有3828.2萬元。票房數據均來自“貓眼專業版”App，統計日期為2023年12月31日，后文除另有來源外，不再注明。這種差距的成因，可以從二者的市場定位上看到端倪：相較于《再見怪獸》的“低幼向”定位，《楊戩》旗幟鮮明地錨定了龐大的青年觀眾群體，成了繼“白蛇”系列之后又一部頗受市場歡迎的“青年向”作品。流森、言寺：《〈新神榜：楊戩〉為什么值得期待》，“1905電影網”，2022年8月17日，https：//www.1905.com/news/20220817/1591504.shtml，訪問日期：2023年5月15日。我們的詳細論述也可以由此展開。

（一）從“低幼向”、“合家歡”到

“青年向”：市場推動的創作轉向中國動畫電影對目標觀眾的主體定位經歷了三個重要階段——政策重點引導的“低幼向”、行業指導推動的“合家歡”和抓住細分觀眾特點的“青年向”，這從進入新世紀以來的20多年即可窺見。第一階段以政策引導下的“低幼向”為主，發力面向少年兒童。《關于發展我國影視動畫產業的若干意見》（2004年）指出，動畫行業應該為人民群眾特別是少年兒童提供更多更好的動畫產品。然而，當時“低幼向”動畫電影的票房數據與評價總體不佳，排名前10位的作品平均票房僅1.01億元，排名最高的《喜羊羊與灰太狼之筐出未來》票房也只有1.61億元，這些作品目前的網上評分也不太高，以滿分10分計，通常不超過6分。同時，國產動畫電影中票房排行最后10位的電影無一例外都是低幼向作品，這10部電影票房總額僅1.19萬元。反思這種局面之后，或可大致將其原因歸結為三個方面：一是強調“寓教于樂”時藝術手段相對簡單和匱乏，讓影片陷入說教色彩濃厚的“傳者本位”狀態；二是兒童群體消費能力相對偏低且缺乏活動的自主性，很難為影片帶來足夠的關注度和話題量，導致口碑難以擴散；三是上映時段過于單一，集中于寒假和暑假，容易造成排片擁堵，引發惡性競爭。陳海燕：《網絡文學與動漫產業互動發展研究》，四川大學出版社2017年版，第166頁。第二階段以行業的指導性意見提出的“合家歡”定位為特色，面向“全年齡”觀眾。2013年，有行業領導提出：“提高‘合家歡型的動畫電影生產數量，使中國動畫電影從主要面向少年兒童……（朝著）面向所有觀眾的方向轉變。”童剛：《在“國產動畫電影座談會”上的講話》，《當代電影》2013年第9期。其后，國產動畫創作全面朝著“合家歡”進發，然而這一看似前景光明的領域卻意外地成了不少作品的“滑鐵盧”。數據顯示，“合家歡”動畫電影“二八定律”效應極為明顯，票房高度集中于少數“頭部作品”，其余則反響平平。誠然，此類影片票房前10位的作品中，第1名《哪吒之魔童降世》創下了50.35億元的高票房記錄，但其余9部作品中，僅“熊出沒”系列就有7部，其成功得益于其團隊十余年來打造出的“熊強IP”所營造的“熊強賀歲，過年標配”的觀影儀式感。至于其他大多數“合家歡”作品，即便是“追光動畫”力推的“三部曲”《小門神》《阿唐奇遇》《貓與桃花源》，平均票房也僅4361.8萬元。可以說，“合家歡”動畫電影雖有其顯著的成績，但因試圖兼顧不同年齡觀眾的需求，其藝術口味的定位不夠清晰，導致風格模糊、反響一般。第三階段則主打由出品方與觀眾群體自發孕育、共同推進的“青年向”，面向18至40歲我國通常將“青年”的年齡范圍認定為14至35歲。考慮到中央電視臺開始引進日本動畫的時間為1980年，兼及產業發展的現實狀況，本文將“青年向”動畫電影的觀眾界定為18至40歲的“泛二次元”受眾。的觀眾。這個由消費者和生產者合力助推的方向，反映了中國動畫電影市場受眾版圖的一次十分重要的拓展。梳理相關的進程可見，“青年向”國產動畫電影肇始于2014年的《十萬個冷笑話》，其后的《大護法》（2017）和《昨日青空》（2018）反響良好，2019年則有《羅小黑戰記》《白蛇：緣起》《新神榜：哪吒重生》（以下簡稱《哪吒重生》）先后上映，標志著“青年向”進入穩步發展期。2019年的這三部作品不僅市場反響良好，而且出口到美、日等動畫強國后也獲得不少好評參見歐陽友權：《中國網絡文學海外傳播的形態、動力與屏障》，《貴州師范大學學報（社會科學版）》2021年第6期。，還多次入圍國際動畫獎《羅小黑戰記》《白蛇：緣起》《新神榜：哪吒重生》接連入圍被譽為“動畫奧斯卡”的法國安納西國際動畫電影節。，這說明“青年向”動畫電影的海內外市場需求比較旺盛，具有良好的發展前景。近十年來票房最高的12部“青年向”國產動畫電影，平均票房達5.3億元，豆瓣評分平均值7.3分（見下表由筆者根據“燈塔專業版”App的數據匯算得來，截止時間為2023年12月31日。），略高于“合家歡”，明顯高于“低幼向”。可見，“青年向”作品票房和口碑穩定，相當適合加入仍處于探索階段的國產動畫電影隊列。仍以“追光動畫”為例，盡管前述的“追光三部曲”定位于“合家歡”卻反響不佳，但該制作方隨即自覺調整了

2014—2023年國產“青年向”動畫電影票房前12位

票房

排名電影名稱上映

年份累計票房

（億元）豆瓣

評分1姜子牙202016.036.62深海20239.197.23白蛇2：青蛇劫起20215.806.84大魚海棠20165.756.95新神榜：楊戩20225.557.06白蛇：緣起20194.697.87新神榜：哪吒重生20214.567.08茶啊二中20233.847.39羅小黑戰記20193.158.010雄獅少年20212.508.211十萬個冷笑話220171.347.712十萬個冷笑話20141.206.6平均值5.307.3目標觀眾群體，追求“強類型、重情感、年輕向”，認為“最重要的就是把年輕觀眾作為主要的目標觀眾”。流森、言寺：《〈新神榜：楊戩〉為什么值得期待》，“1905電影網”，2022年8月17日，https：//www.1905.com/news/20220817/1591504.shtml，訪問日期：2023年5月15日。他們后來推出的“新傳說”和“新神榜”兩個系列，票房和口碑均有一路走高的態勢，也佐證了這一轉向可以獲得市場的認可。

（二）習慣養成與情懷營銷：

由動畫伴隨成長的青年觀眾值得注意的是，“青年向”動畫電影在塑造用戶習慣和開展“情懷營銷”方面優勢明顯。自1980年中央電視臺播放《鐵臂阿童木》打開了引進西方動畫的大門，從而讓這一藝術體裁全面走進中國大眾的視野開始，動畫逐漸成了少年兒童（如今的青年群體）在成長歲月里的重要文化背景的一部分。筆者在專業App上查詢國產動畫電影票房前15名的“想看”數據，結果顯示其中18至40歲的觀眾多達70%以上，占絕對優勢。他們是由動畫伴隨成長的“泛二次元”受眾，其“童年記憶”情懷在這里展現了巨大價值；加之其用戶習慣養成已久，他們更愿意走入影院為這類作品提供支持。觀眾對影視行業來說至關重要，“作為傳播對象和消費主體的受眾資源，是整個動畫電影產業體系賴以生存的基礎，是一切動畫電影作品實現其藝術價值、社會價值與市場價值的基本前提，也是動畫電影營銷行為的對象、出發點和最終歸宿”林一楠、邵楊：《論國產動畫電影受眾的界定、細分與增值》，《電影評介》2021年第7期。。青年群體正處于消費能力攀升的人生階段，又有明確的休閑需求，他們中的很多人作為動漫作品的忠實擁躉，是最可靠的受眾來源；出品方則根據“想看”等類型的數據帶來的反饋，自主建立了“青年向”的分眾市場。二者因此共同補齊了此前國內動畫產業鏈上缺失的一個重要環節。

（三）動畫環境與數字技術浸潤下的

青年導演群體國產動畫的“青年轉向”，主要是由成長于“動漫原生世代”的“80后”導演群體付諸生產實踐的。這些導演在動畫文化的背景中成長，受到好萊塢動畫電影和日本動漫的影響，于不經意間形成了“動漫審美基因”，同時還作為互聯網的“原生居民”廣泛吸收各種流行文化特別是青年文化，所以其創作也更具靈活性和商業性。他們普遍具有大學本科及以上的學歷背景，多在數字技術和電影美學等相關領域進行過系統化的學習，在技術和文化創新上更加得心應手。其中，部分導演還有交叉學科背景，這更使得其創作方式與影像表達趨于多元。這些導演通常發自內心熱愛動畫，對新觀念、新技術、新美學也具有很敏銳的“嗅覺”，所以他們“規避了駕馭真人電影的種種不確定性，嫻熟地使用數字技術，在二次元世界中自由地表達情緒、情感、審美和價值觀，傳達中國文化精神，使得動畫電影擺脫了‘低幼化特征”尹鴻、徐皓月：《在全球化背景下崛起的中國80后導演》，《當代電影》2022年第9期。。同時，青年導演因自身經歷或耳聞目睹同齡人的生活境況，更加熟諳青年群體的娛樂需求和“心理共情點”。甚至有些導演自身也正處于事業發展的關鍵時期，難免因行業定位模糊而產生對前途的困惑。因此，他們很擅長將個人對時代和社會的關注投射到動畫電影的制作中，以更為“青年化”的視角來表達對現實的觀照，由此也就能夠通過講述屬于中國青年的故事，或彌合理想與現實的差距，或撫慰暫時失意者的心靈，或紓解各種雜亂的后現代思潮和生活方式所帶來的強烈焦慮。他們頗具特點的視角選擇、鏡頭語言設計與畫面呈現，既含有對同齡人的關懷，也帶有跨越代際的溝通交流欲，甚至還包含“前浪”的殷切期盼，因此更容易獲得年輕一代的廣泛認同。另外，他們還比其他群體更擅長新媒體營銷，懂得借用“萬物互聯”的巨大能量——他們可以熟練運用混剪、“二創”、改編等類型的短視頻工具，并通過即時通信軟件和社交媒體最大限度地傳達話題，形成文藝熱點乃至制造“藝術爆點”，推動作品“破圈”，打開“下沉市場”。二、內容表達：“青年向”的

意義建構與情感議題自2015年的《西游記之大圣歸來》掀起“國漫崛起”的浪潮后，國產動畫電影不僅在技術上突飛猛進，在敘事模式上也逐漸不再受制于“低齡”的標簽。2017年的《大護法》更是主動借用“PG-13”這一術語去表明自己的市場定位《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》《大護法》雖然并稱“三大”動畫電影，但從目標受眾來看，第一部顯然屬于“合家歡”類型，而后兩部更傾向于青年群體，本文將后兩者納入“青年向”范疇。，“拋棄了過去為迎合低齡觀眾而故意使用兒童主體意識的創作思維和話語體系，以成人的思維模式來指導動畫電影的制作，使動畫電影在審美情趣、藝術態度上回到正軌”劉永剛：《試論現代動畫電影的成人化趨勢》，《電影文學》2015年第19期。，用動畫作品去傳達“成人的內核”。陳海燕：《全齡動畫電影的當下困境與突圍路徑》，《中國文藝評論》2021年第6期。

（一）觀照現實熱點的主題內涵比之“低幼向”與“合家歡”，“青年向”動畫電影的主題表達往往更為集中、深入，更能反映現實話題并折射人生百態，甚至大膽拓寬情感類情節的表達范圍，其深度與廣度整體上看均是此前的動畫電影未曾企及的；同時，就表達方式而言，“青年向”動畫電影的教育意義傳達也正在從表層口號式向深層隱喻式過渡，相關的藝術處理更具含蓄之美，主題類別也更加豐富。下面舉例分析幾個方面。第一，更富有哲學思辨精神。動畫作為“最自由”的活動影像藝術形式，特別適合以其虛構的世界作為探討抽象問題的空間，而對人生、社會和世界在一定程度上的深入思考也正好明確定位到了具有較強審美能力和思辨精神的青年群體。比如：《大護法》試圖討論生命的本質，對“我是誰”這個哲學上的終極問題展開自我追問；《大魚海棠》詮釋了生死相倚、福禍相依的中國古代哲學思想；《姜子牙》關于“救一人還是救蒼生”的探討引發了觀眾對個人命運與集體利益之關系的熱議；《楊戩》則高舉把握個人命運的旗幟，對“世道”的真相亮出了自己的觀點。這些“強哲理”的主題以動畫形式切入青年觀眾的精神世界之后，可以有效拷問現代社會中基于庸俗利益的種種權衡，喚醒一些正在被泡沫化的碎片信息侵蝕的靈魂，同時也讓作品的認知高度上升到了少年兒童難以企及的水平。第二，關注現實中暫時出現的問題。“青年向”動畫電影用奇幻、玄奧的動畫世界映照現實中一些有待解決的問題，表現出了前所未有的“現實觀照”。比如《哪吒重生》關注不同階層之間的認知距離和收入差距；《雄獅少年》聚焦留守兒童、校園霸凌和“小鎮青年”的成長等問題；《楊戩》則隱喻女性失語現象，對那種凡事都先讓女性做出犧牲的思維提出質疑；《深海》則聚焦關于“原生家庭”與青少年抑郁的嚴肅話題。這樣的敘事角度與主題深度也明顯超出了少年兒童的理解能力。第三，更加勇敢地直面兩性情感乃至兩性關系問題。“青年向”的此類作品主動突破了以前動畫電影中那種只限于“純愛”“純情”的少年心理，讓青年受眾更覺真實。比如：《大魚海棠》中出現了椿、鯤、湫的三方情感糾葛，在嚴守底線的前提下承認了其中默含的深沉情愫；《風語咒》中失明少年郎明和“零力少女”蘇兮，日久生情卻“愛而不得”；《白蛇：緣起》更是將小白和許宣的愛情渲染得美好而熱烈，其中長度3秒左右的激烈畫面標志著國產動畫電影已敢于將少年之“純愛”演進為成年人的情愛；其續集《白蛇2：青蛇劫起》（以下簡稱《青蛇劫起》）則走得更遠，討論起了“男人是否可信”這類在社交媒體上引起過熱議的話題。固然，我們要對這些創新加以持續的評論和引導，但其本身無疑早已跨過了“低幼向”的題材禁區，同時也到達了“合家歡”未曾涉及的領域，因而特別值得學界關注。

（二）契合成人“痛點”與“爽點”的

臺詞設計“青年向”動畫電影的臺詞往往自帶“話題性”和情感張力。這些影片在創作上喜歡抓住成人特別是青年人的“痛點”與“爽點”，經常以“吐槽”和自嘲的形式，在挖掘商業潛力和市場空間的同時生產情感議題。比如，《姜子牙》中的“一人如露水，蒼生如江海，小九、一人、蒼生，在我心中并無分別”，以及《青蛇劫起》中改編自流行多年的亦舒小說的“與有情人做快樂事，管他是緣是劫”，青年人多能心領神會。而《楊戩》中主角的自嘲“從梅山幕府，到賞銀捕手，再到蓬萊逃犯，哥幾個跟著我混得越來越差了”和“我是不如我的那條狗活得自在”則直接取材自那些疲于奔命的上班族們的牢騷，與那些在激烈競爭和家庭責任的壓力下已經有些麻木的靈魂產生共情，切中并緩解其內心的“痛點”。可以說，這類電影的臺詞具有很強的社交功能——它們比“低幼向”作品臺詞更具深度，比“合家歡”作品臺詞更個性化，而且便于二次創作。“粉絲”和“自來水”們這里的“自來水”是網絡用語，指那些因發自內心的喜愛和欣賞之情，不由自主、滿腔熱情地去免費宣傳某人或某事物的“粉絲”。圍繞這些“自帶流量”的情感議題進行剪輯、解說，形成了不少短視頻，在用戶規模超過10億的平臺上推送據第52次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》，截至2023年6月，我國短視頻用戶規模為10.26億人，較2022年12月增長1454萬人，占網民整體的95.2%。，也成了對影片的一種宣傳。此外，這種做法有望在影片放映的基礎上推動“粉絲抱團”和“粉絲共創”，借助用戶生成內容（UGC）模式營造“再媒介化”和“超部落化”的傳播景觀。三、審美訴求：契合青年趣味的

場景與形象設計在新媒體時代和當代文化的“新語境”下，目前的年輕一代更具有追求平等、個性乃至反對死板規訓的心理特質。同時，這一群體“雖然在文化趣味及表達方式上表現出某種叛逆和斷裂，但是，在其生存的社會整體中，各種話語活動和知識內涵仍然附著在民族文化的巨大基底之上”曲春景、張天一：《網絡時代文化的斷裂性和連續性：“B站”傳統題材作品的“爆款”現象研究》，《現代傳播（中國傳媒大學學報）》2018年第9期。。因此，當代的青年又更容易對傳統文化表現出內在的興趣和先天的認同，其審美目光在承接傳統文化審美基因的同時又受到全球化的影響，進入一種趨近于融匯古今、貫通中西的狀態。國產動畫電影在這種新環境下，也自覺形成了傳統與現代融合的東方式新美學風格，適度呈現了多元化和去中心化的特征，而這些特征正是當代青年心理特質的具象和外化。

（一）糅合古今中西多種風格的

“東方朋克”數字視聽科技的日新月異，讓動畫電影技術有了飛躍式提升。近年來，國產動畫電影充分利用了科技新成果，不少作品采用了“古典IP開發加重工業視效”的新潮創作路線，將東方審美體系與西方的一些科幻元素“混搭”，以對西方元素的揚棄使用打造了一種獨特的“東方朋克”風格，比如同一部作品中既有傳統風格的建筑去展現雕梁畫棟、富麗精細的東方古典韻味，又有鋼筋水泥、重金屬元素帶來的現代科技感、機械感和危機感——二者在動畫手法中糅合匯聚、交織碰撞，共同營建出神奇的藝術境界。“東方朋克”可能是個不夠嚴謹的表述，但國產動畫電影從《白蛇：緣起》開始探索和樹立的美學風格無疑是存在的，它們力圖呈現一個“仙魔”與科幻并存的、兼具神話美與科技美的“新神話世界”。《青蛇劫起》和《哪吒重生》則更進一步，打破了神話世界與現代社會的隔閡，讓神仙們不再拘泥于飛劍、陣法、仙山，而是被融合進了當下的真實生活場景。《青蛇劫起》中，小青墜入的“異世界”修羅城中時代混雜、風格雜糅，既有高樓大廈、“萬宜超市”，又有古代建筑、蠻荒之地。《哪吒重生》中李云祥（哪吒）的鎧甲設計，既保留了中式鎧甲的細節，又加入了現代化的鍛造工藝痕跡，該片中的“機械風”水簾洞和以水母為外形的深海“鋼鐵龍宮”則以龐大、硬朗的外形顛覆了觀眾對這些文化元素的既有印象，給其心理以強烈的沖擊感。《楊戩》則以頂級特效去“加持”經典神話，創造出一個中國古典美學韻味極強的科幻世界，其中蓬萊、方壺、瀛洲仙島等瓊樓玉宇的場景設計極富古典氣息，還有魏晉詩賦、敦煌壁畫與“飛天”歌舞、《洛神賦》等文化經典與之相得益彰，然而穿梭其間的則是依靠“混元氣”驅動的“神舟飛船”、可瞬時傳送人員的“時空門”等，這樣一來，神話世界仿佛懸浮在了“亙古的未來時空”之中。濃郁的東方文化氛圍，結合充滿科技感的表達形式，所顯現的圖景應該說將神秘、奇幻的浪漫想象推向了某種極致。這種糅合手法幾乎完全覆蓋了當前青年一代的文化背景與世界想象，召喚了他們的群體意識，無怪乎相關作品雖然屢被批評“劇情撲街”，卻仍能激發一波又一波的觀影熱潮。必須指出，新出現的許多國產動畫電影也致力于探索如何用現代科技手法去表現優秀傳統文化，比如《白蛇》導演趙霽表示：“‘國漫不一定要有固定畫風或者類型，核心是創作者身上的文化血液。”這種從傳統文化中汲取靈感、借助影像科技的持續升級使之在與現代性的融合中實現突破的做法，使國產動畫電影在動畫場景的空間建構上不斷創新，且氣勢恢宏。我們看到，國產動畫電影近年來已經創造了水墨畫三維渲染的制作手法，這既傳承了傳統手繪動畫電影中水墨畫的表現方式，又更新了此類傳統作品原有的敘事空間和敘事手段。《青蛇劫起》中小青與法海的幻境斗法、《哪吒重生》中對哪吒自刎的回憶、《楊戩》中的水墨太極幻境、《深海》中的“粒子水墨”特效等場景，都采用了水墨畫風來打造“國風奇觀”，同時又使用360度旋轉的攝影來呈現動作，以獲得全方位、立體化的空間場景效果。這種傳統與現代的有機融合，既保留了傳統動畫的視覺美、形式美，又富于當代動畫的動態感、空間感，其觀看效果的沉浸式、多樣化特點讓許多青年觀眾備感滿足。

（二）契合成人審美理念的

角色形象設計不同于“低幼向”動畫一貫使用的“三頭身”“四頭身”的“Q版”人物設計，“青年向”動畫電影的人物設計大都是“七頭身”乃至“九頭身”，趨向于真人比例。另外，其帥氣俊美的人物外貌也更符合青年群體的喜好。“面部吸引力越來越被賦予一種‘指標屬性，并具有市場號召力。”劉燕：《審美與自我呈現：青年女性容貌焦慮的深層邏輯》，《中國青年研究》2022年第5期。比如“白蛇”系列中，白蛇平眉大眼、挽發披肩，其眼神柔和明媚，衣領比較高，符合大眾對傳統女性“溫良恭儉”的那種印象（圖1上）；而青蛇卻被設計為“美女戰士”，個頭比白蛇還稍高，眉頭緊鎖、發辮高昂，短裝皮褲的造型將美艷與野性融于一身（圖1中）。這兩個女性主角的造型設計，明顯是在呼應青年人的審美眼光。《楊戩》（圖1下）在上映前還主打“史上最帥楊戩”“三界第一神顏”之類的宣傳語。該片導演還表示，這個楊戩身上大概集合了大家對各種帥哥的審美認定，非常歡迎觀眾將對角色的

圖1“青年向”動畫電影中的白蛇（上）、青蛇（中）、

楊戩（下）形象圖片來自電影《白蛇：緣起》《青蛇劫起》《新神榜·楊戩》所公開發布的海報，其中《青蛇劫起》的圖片轉載自微信訂閱號“電影侃侃”。獲取時間均為2022年10月21日。遐想代入，因為這樣就容易在角色上投入感情。參見周慧曉婉：《揭秘〈新神榜：楊戩〉8個彩蛋和二郎神耍“帥”背后》，新京報“百家號”賬號，2022年8月23日，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1741946682381753870，訪問日期：2022年10月26日。而觀眾對《楊戩》的評論熱詞中（圖2），也不乏“楊戩帥”“楊戩好帥”“楊戩太帥”“楊戩真的帥”“僅一張帥臉就值回票價”等表達。該片中的其他人物如沉香也英氣逼人、毫不遜色，巫山神女婉羅的飛天舞和輕紗曼舞則“翩若驚鴻、婉若游龍”，可以說“白瘦幼”的女性角色與“小鮮肉”的外形賣點都有極為明確的設計目標。

圖2觀眾對《楊戩》的評論中的前30位熱詞數據來源于“八爪魚輿情監測系統”對全網的分析，統計時間為2022年9月26日。結語國產動畫電影在“低幼向”反響不盡人意、“合家歡”制作難度較高的背景下，根據受眾的年齡層次進行細分，自覺建立“青年向”分眾市場，補上了一個市場缺口。雖然“青年向”動畫電影的某些商業手段及其效應可能需要進一步觀察和引導，但這類影片無疑以更加契合青年群體鑒賞能力的敘事維度和主題深度，開掘出了新的藝術空間和產業活力，在當前我國動畫產業中有成為中堅力量的勢頭，亦可視為中國動畫產業“自覺崛起”的一種表征。“自知之明是為了加強對文化轉型的自主能力，取得決定適應新環境、新時代時文化選擇的自主地位。”①文化自覺是文化自信不可或缺的基石；唯有通過“自省”方能實現“自覺”，而唯有建立在自省之上的自覺才有望真正擺脫妄自菲薄或狂妄自大的極端狀態，帶領我們找到切實可行的通往自信的路徑。中國動畫電影自覺開發的“青年向”這一重要板塊，立足于百年中國動畫披荊斬棘的豐碩成果，根植于傳統文明的堅實基礎，吸收國際動畫產業的前沿理念，借力于40多年來國內動畫整體環境培養出的龐大觀眾群體，正勇敢沖向波瀾壯闊的世界動畫產業潮頭。希望“青年向”的動畫電影與“低幼向”“合家歡”的作品一起守正創新、健康發展，共同為“國漫崛起”蓄力，在從容中邁向自信，讓“國漫崛起”的曙光最終變成大亮的天光。本文系四川省社會科學重點研究基地四川動漫研究中心資助項目“融媒環境下國產動畫電影對神話IP的多版本敘事研究”（編號：DM202201Z）、四川省社會科學重點研究基地文化產業發展研究中心資助項目“多維重構與符號雜糅：傳統文化在國產動畫電影中的創新表達研究”（編號：WHCY2023B28）的階段性成果。

①費孝通：《費孝通論文化與文化自覺》，群言出版社2007年版，第201頁。

作者簡介：陳海燕，西華大學文學與新聞傳播學院教授

“Youth-Oriented”：Conscious Expansion of Domestic Animation Films in the

Context of Cultural Confidence

Chen Haiyan

Abstract：Chinese animated films are undergoing a critical period of transformation from“cultural self-awareness”to“cultural confidence”.As a result，they are actively distinguishing their target audience from the traditional“juvenile oriented”and“family joyful”，consciously expanding and consolidating their segmented market，targeting a large number of young audiences，and exploring a production and marketing mechanism that is in line with the“youth oriented”.“Youth oriented”domestic animated films are based on the large audience group cultivated by the introduction of American and Japanese animation in the past.They break away from the label of“juvenile”in narrative and begin to explore the practical problems of the adult world through animation genres.They consciously form a new aesthetic style that integrates ancient and modern Chinese and Western elements in aesthetics.Both box office data and audience reputation can prove that“youth oriented”，with its huge development potential，is expected to add an important link to the domestic animation film industry chain，and work together with“juvenile oriented”and“all age oriented”works to move towards the“rise of Chinese animation”.

Keywords：Chinese animated films；“youth-oriented”；cultural confidence；audience expansion