南宋“邊角之景”的藝術表現

摘要：在政治、思想等多重因素的影響下，中國山水畫發展到南宋形成了獨特的審美風格。南宋四家，尤其馬遠、夏圭二人，將更重視局部與細節刻畫的邊角構圖發展到了一個嶄新的局面。畫家通過山水來書寫胸中“逸氣”，在筆墨、構圖、意境等方面充分展現了南宋山水畫的獨特風貌，通過“邊角之景”展現了詩與畫的內在統一，對后世產生了深遠影響。

關鍵詞：南宋山水畫；邊角之景；馬遠；夏圭

山水畫是中國畫的重要畫科，而宋代是山水畫發展的黃金時期。北宋時期的山水畫刻畫嚴謹，注重寫實，畫家致力于以層層渲染來描繪北方的層巒疊嶂，利用“大山堂中坐，山頂有茂林”的全景式山水構圖，展示北方山川的高大雄偉、雄渾壯闊，畫面精細而豐富。中國山水畫發展至南宋，已由高堂大軸轉為邊角山水，“邊角之景”的描繪成為南宋時期山水畫的主流風格，“南宋四大家”（李唐、劉松年、馬遠和夏圭）便是這一風格的代表人物。

李唐在南渡以前的繪畫大都尊崇古法，南渡之后創作刪繁就簡，畫作帶有明顯的抒情性，可以說是兩宋山水畫轉折時期的關鍵人物。馬遠師法李唐，他用線遒勁奔放，構圖簡潔，造型方硬，常取一角之景入畫，故世稱“馬一角”。夏圭的山水畫同樣師法李唐，因其特殊的構圖和開闊的空間表現，被稱為“夏半邊”，此二人大膽地選取山之一角、水之一涯，通過截取物象的方式，記錄了江南地區的片段細節。畫面中大幅的空白簡潔而富有詩意，將李唐的風格發展到了頂峰。

明代屠隆在《畫箋》中這樣評論南宋繪畫：“畫家雖以殘山剩水目之，然可謂精工之極。”簡化的物象、局部的描摹，猛烈的“大斧劈皴”與剛勁有力的線條描繪使得南宋山水在歷史長河中獨樹一幟。本文欲以南宋時期獨特的構圖形式——“邊角之景”為例，品悟南宋時期中國山水藝術的特點與精神。

一、“邊角之景”形成的原因

“邊角之景”形成的原因眾多，從歷史角度上看，北宋滅亡后康王建立了南宋，而南宋只有淮河至大散關以南的半壁江山。國土的喪失令畫家萬分悲痛，故畫面充斥著“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”的豪情。南宋的“殘山剩水”加上內心的悲痛與義憤，使得他們的創作風格發生了變化。以往柔弱清新的筆法被挺拔激烈的“大斧劈皴”替代，構圖上也更加著意于“邊角之景”。

從藝術發展的客觀規律上看，北宋“上留天之位，下留地之位，中間立意定景”的全景山水已經發展到了頂峰。南宋畫家想要有所突破必須在取景方式和表現技法上另辟蹊徑。故打破北宋山水風格的束縛、尋求新的繪畫表現形式成為南宋山水畫家的內在訴求，邊角構圖應運而生。

由于南宋時畫家遷移到了地勢低下、氣候濕潤多雨霧的江南地區，畫家要想清晰地描摹自然物象，采用近觀的方式顯然更為合適。活動與視覺范圍的縮小使畫家傾向于將“遠觀其勢”的全景把握轉向“近觀其質”的局部構思，因而物象描繪漸以“小景”居多。《海國圖志》中記載道：“江南古地之水，有江渚、河道、溝坎、湖泛……”可見江南之地多江河湖泊，而畫家在描繪物象時多用“虛空”來表現現實中的水，通過“留白”來展現煙雨迷蒙的場景，自然而然使畫面產生許多空白。由此可見，江南的地域特點也在客觀上促進了“邊角山水”的形成。

理學的發展同樣影響了畫家的思維方式與審美趣味，他們喜愛和平簡約的生活，致力于實現內心與外景的高度結合。在理學思想的催化下，將詩境融入山水創作，畫面趨向含蓄內向，描摹著理想的社會，呈現出人與自然和諧共處的美好局面，這種對畫面詩意的追求、田園牧歌式的情調也在一定程度上影響著山水取景。

二、“邊角之景”的藝術特色

（一）筆墨技法

我國著名國畫大師張大千曾說：“得筆法易，得墨法難；得墨法易，得水法難。”相較于北宋，南宋畫家在筆墨技法表現上更加干凈利索，畫面表現由繁入簡，水墨暈染更加簡約。

馬遠用筆干爽利索，凝重剛勁，造景趨于奇險，所畫樓閣嚴謹工整。如其《踏歌圖》（圖1）中，主要采用“大斧劈皴”描繪山峰與巨石，夾雜“長披麻皴”，線條長而清晰。夏圭的水墨技法也十分高超，他更喜用禿筆，作畫水墨淋漓，先用淡墨掃染，隨后用濃墨皴，用筆更加蒼老雄壯，形成獨特的“拖泥帶水皴”，樓閣更是“信筆畫成”，畫面質樸自然。他的《雪堂客話圖》（圖2）描繪了江南雪后的景色。畫面重心落于左下角，樹木房舍被白雪覆蓋，屋內有兩人正面對面下棋，湖面上一漁船正劃槳趕來。畫家利用斧劈皴表現出了山石的蒼老方硬，禿筆淡墨點染物象，筆法蒼勁渾厚，含蓄而剛勁，頗有幾分野逸趣味，將觀者引入簡潔空靈的境界之中，可謂筆簡意遠。馬、夏二人獨特的繪畫風格不僅展現了南宋山水畫的藝術特色，更體現了二人詩意化的人生追求。

（二）構圖形式

在構圖上，南宋一改北宋高大雄偉的構圖形式，畫面取景視覺特殊，將主要景物放置于畫面一角，以極少的場景、大面積的留白使畫面具有虛實相生的意趣，精巧細致之余更顯空靈，灑脫而精煉，頗具“以少勝多”之妙。畫面中的留白與墨色相互呼應，微妙的局部構圖突出了畫面的視覺中心，更加直觀地表達了畫家的內在感受。

馬遠的山水畫構圖簡潔，大膽取舍，畫面多作或“不見其頂”或“不見其腳”的邊角之景。其代表作品《踏歌圖》便是采用了“一角式”構圖。畫面主體山峰直立如劍，瘦削而直插云霄，巍然立于畫面的左側，畫面的右側是昂揚挺立的松柏、叢樹，亭閣在迷蒙的云霧中若隱若現，在畫面下方的小徑上四位農民正踏著節拍邊歌邊舞，或扶腰扭胯，或手舞足蹈，醉眼蒙眬，搖搖晃晃，慶祝著豐收，畫面左下角的兩個孩子回身驚訝地張望著，觀者似乎可以聽到他們歡快的笑聲。畫家充分利用空間和空白，用筆蒼勁簡略，氣氛歡愉，實現了動與靜的結合，畫面一片清新曠遠。

同樣師法李唐的夏圭構圖則更加自由灑脫。他的《溪山清遠圖》為十張紙拼接而成的長卷，畫面中群峰林立、小路蜿蜒，水墨的干濕濃淡體現了江南的秀美風光。畫面較多留白，村屋茅舍、亭臺樓閣，獨特的空間結構安排，使畫面更具“清遠”之意，整體充滿節奏感和韻律感，景物不多卻耐人尋味。

（三）意境表現

由于南北地域文化的差異與自然形態的變化，畫家的筆墨與審美興趣也隨之發生變化，他們不再局限于自然山川的描摹，而是將思想感情融入畫中，追求詩意的表達。他們打破了北宋的繪畫藝術風格而增添了趣味性，畫家對自然的感悟和自我情感通過山水畫得以抒發，通過局部細節的描繪，寥寥數筆將畫面意境展現得淋漓盡致。他們以山水書寫胸中逸氣，以虛為實，虛實相融，以寧靜、淡泊的基調，給人留下無限的遐想空間，具有極強的藝術感染力。

譬如馬遠的《寒江獨釣圖》（圖2），描繪了水面上的一葉扁舟和正在垂釣的漁夫，漁夫正專心致志地望著眼前的水面，船尾微微翹起。畫面除去了一切煩瑣的細節，用線構圖十分簡練，物象四周除了幾道水紋之外全為空白，在虛實相間中營造出了空靈蕭條的氛圍、流露出荒涼孤寂的畫面情感，可謂“虛實相生，無畫處皆成妙境”。“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”的意境在此圖中表現得淋漓盡致，畫家的精神世界與個人情感在其構建的“意境”中得到了充分體現，正如吳其貞在《書畫記》的評價：“畫法高簡，意趣有余。”

三、結語

南宋時期的山水畫利用大膽的裁剪極大地創新了中國山水畫的構圖形式，畫家將滿腔抱負與追求寄托于筆墨，通過對自然景象的描繪抒發自我情感，畫面表現內容雖少，卻不乏深遠的意境。馬遠、夏圭更是將“邊角之景”推至南宋山水主流風格，以微妙的局部構圖引發觀者無盡的想象，于“虛空”之中思索宇宙與萬物的起源。大膽的裁剪、豐富的筆墨使得南宋的山水畫有具備獨特的審美性與歷史意義，在歷代山水畫中具有突出的地位，對后世產生了深遠的影響。

作者簡介

陳崢，女，江蘇常州人，研究方向為中國畫。

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