元四家山水畫藝術風格研究

摘要：中國山水畫是中國人情思中最為厚重的沉淀。山水畫萌芽于魏晉南北朝，作為人物背景的襯托；隋唐五代，繪畫受到統治者的重視，一些畫家開始從事獨立的山水畫創作，在南北宋畫家的努力創新下，到元代山水畫達到了頂峰時期，尤其在水墨山水畫方面有了空前的發展；明清時期的畫家突破陳法，使山水畫進一步發展。元代的山水畫，是中國文人繪畫的最高成就，元代后期畫壇上，山水畫的代表人物是“元四家”黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚，他們弘揚文人畫風氣，在藝術上標榜“寫胸中逸氣”和“自娛”，題材上多選潔身自好的梅蘭竹菊，廣為流行，使山水畫的典范風格至此形成，對后代畫家都產生了巨大影響。本文著重對元四家山水畫藝術進行研究。

關鍵詞：元四家；山水畫；筆墨；意境

一、元四家山水畫藝術創作背景

元代是由少數民族蒙古族統治者統一全國政權建立的王朝，統治者通過實行不同于漢人統治的措施，在政治上建立實行民族不平等等級制度的國家，“八娼九儒十丐”①這一條規范奠定了漢族文人士大夫的社會地位，這一社會等級制度迫使文人們得不到認同感而被迫隱居山林尋找并倡導一種“高逸”的理想狀態。元朝統治者采用了相對比較寬松的宗教政策，使文人士大夫可以在禪宗、道教、儒家文化中得到相對的心靈自由，元四家的山水畫正是在禪宗與道教的雙重影響下生發出一種追求“高逸”、脫離世俗，促使山水畫走向水墨寫意的審美方向。同時，元四家皆生活于元末社會動亂之際，生活中都有不得已的遭遇，他們不趨附于社會審美愛好，情調多流露出淡泊、孤寂，反映生處亂世卻也無可奈何之意。四人都是江浙一帶人，皆擅長水墨山水兼工竹石，在藝術上還受到趙孟頫的影響，追求個人情感的抒發并題詩句加以闡述。元四家山水畫藝術正是在這種特定的政治社會文化與地理環境的多種背景下誕生了。

二、黃公望山水畫藝術風格解析

黃公望（1269—1354年），字子久，號一峰、大癡道人等。黃公望早年曾在御史臺下屬的察院當小吏，后因官場之事被元仁宗治罪而入獄，黃公望出獄后便遠離官場，與道友交往，長期浪跡山川。顧嗣立②在《元詩選》③中說：“子久博極群籍，尤通音律圖緯之學，畫山水師董巨源，而晚變其法，自成一家。其峰巒多礬石，筆墨高雅，人莫能及。”在繪畫風格上，黃公望崇尚自然，講究寫意，他常攜帶紙筆，見到使他激動的景色即刻摹寫下來，得之于心，運之于筆，將淡泊寧和的情感與山水的氣韻合一，因此達到了自然渾成的至美境域，他的畫筆墨簡遠逸邁，風格蒼勁高曠，氣勢雄秀。他開淺絳山水之風，畫風靈動、簡逸、明快。平淡天真是黃公望繪畫最大的特點，這與畫家的心境息息相關，黃公望長期游歷山川的經歷使他養成了淡泊名利的平常之心，并且黃公望以氣度中和，用筆中鋒為特點，以中鋒為主，兼用側鋒，不急不躁，平心靜氣，或披麻皴或長點短點，含蓄蘊藉，沒有絲毫雕琢刻露之痕，再加上平遠構圖，土坡樹林，河湖葦柳，淡墨山巒，既無巉巖之險，亦無群巒之雄，平淡天真，自然而生。

《富春山居圖》（圖一）是其代表作品，這是黃中望七十九歲時，偕好友無用禪師從松江歸富春山居而作。“豎畫三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之迥”，采用了一種自傳式的記錄，互補式構圖，近密遠疏。《富春江山居圖》描繪了浙江富春江上及兩岸初秋山水景色，坡陀起伏，錦繡山河。隨著畫卷的展開，繼而平波沙渚，遠山隱約，接著綿亙蜿蜒，巍然屹立的山巒，再下是白露橫江，水光接天，岸邊樹木叢生，百草豐茂，最后則孤峰突起，高聳入云。山間茂林修竹，郁郁蔥蔥，中間有村舍、茅亭點綴，水中則有兩葉漁舟靜立垂釣。山間屋舍亭臺，人們閑逸安靜，一派世外桃源景象。山和水布置疏密得當，層次分明，筆法變化豐富，多用披麻皴法，兼用解索皴法，以中鋒為主，兼用側鋒，勾皴點染交替，氣韻蒼茫簡遠。《富春山居圖》凡數十峰，極富狀態，變化無窮。整幅畫簡潔明快，虛實相生，具有“清水出芙蓉，天然去雕飾”之妙，集中表現了黃公望的藝術特色和心靈境界，足可為其一生繪畫成就的最高代表，其歷經數年被數人模仿，是中國十大傳世名畫之一，被后世譽為“畫中之蘭亭”，黃公望也被譽為一代宗師。

三、倪瓚山水畫藝術風格解析

倪瓚（1301—1374年），字元稹，號元林子。元四家中，倪瓚在士大夫的心目中享譽最高。倪瓚的平遠山水、疏林彼岸、墨竹樹石，用墨松秀簡淡，意境蕭疏荒寒，樸素清雅，畫面簡逸脫俗，剝去了一切外在元素，以物寫心，與其精神氣質結合，極為純粹，達到了文人畫的最高境界，后世崇拜者甚多。倪瓚的山水畫秀麗、清幽，他作畫喜用干筆皴擦，以側峰著紙，稚嫩中見蒼老，簡淡中見厚重，焦墨只用在點苔或寫景樹叢時。

《容膝齋圖》（圖二）是倪瓚山水畫作品中的絕筆之作，該名取自陶淵明的“審容膝之易安”。《容膝齋圖》采用獨特的“一河兩岸”式、三段式平遠的空間布局，近景、中景、遠景形成遠近相應之勢。前景是枯樹、坡石和茅舍，中景是空白為湖水，遠景云山一抹。其樹法參差變化，結體有骨力，前景用粗而勁挺的線條勾勒出幾棵高大挺拔的樹，穿插講究，俯仰成趣。枯樹擦以枯筆，墨色濃淡錯綜而滋潤渾厚。

倪瓚對繪畫創作有高度潔癖，他的畫作秉持能省則省，絕不要一點多余東西的原則，因此天地間不見一個英雄與豪杰。畫中有茅屋暗示了有人的痕跡，中景有大量的空間留白，給人空闊高曠之意，遠處山峰較低，呈現遼闊的視野。這幅作品體現了倪瓚在章法上的獨特風格，筆墨簡逸蕭疏，明凈典雅，情意溫情，有一股空曠寂靜、清氣照人之意。其將超凡脫俗的意境及禪宗思想融入繪畫中，表達自己的平淡天真和孤寂冷漠，是中國山水畫發展到元代的一個里程碑，對后世文人畫的創作產生了深遠的影響。

四、吳鎮山水畫藝術風格解析

吳鎮（1280—1354年），字仲圭，號梅花道人，浙江嘉興人。近現代山水畫大師黃賓虹稱：“吳仲圭多學巨然，易緊密為疏落，取法少異，要以董巨起家，成名后世。”吳鎮師承董源、巨然，其創造性地發展了平遠、深遠的構圖方法，使之結合成闊遠構圖。董源山水畫喜用濕墨，給人以“水墨淋漓幛猶濕”的感覺，有凄清、靜穆之境界；此外，他的梅竹畫善用干墨，筆鋒勁利沉著，氣勢渾厚豪邁；他的草書筆勢宛轉遒麗，筆法古秀蒼勁，風神瀟灑，自成一家。

吳鎮一生隱居遠離朝政，生活清貧，他在山水畫選題上喜愛“漁隱”題材，借漁父表達其自在逍遙、清高避世的情懷。《洞庭漁隱圖》是吳鎮的代表作之一，該畫采用了“一水兩岸”式的構圖方法，畫幅下邊以干筆畫出三棵樹，樹木枝葉繁茂、郁郁蔥蔥，展示了飽滿的生命力量。右上方用淡墨抹上一帶遠山，山的礬頭、濕筆的長披麻皴，這些技法體現了吳鎮對董巨傳統的繼承和發展，他以濕墨點染草木，一片濃郁的草木盎然生長于山石之上，偏右靠邊，水草蘆葦蕩漾，一葉扁舟，一漁翁持竿憩坐，姿態悠然，風神瀟灑。作者沒有對漁父進行細致的刻畫，而是將其漁父作為點景人物，在畫面中起點題作用，表現其與世無爭的隱逸淡泊情懷，借以抒發自己的人生理想，升華了畫面的主題意境。

五、王蒙山水畫藝術風格解析

王蒙（1308—1385年），字叔明，號黃鶴山樵、香光居士，王蒙的山水畫受到趙孟頫的直接影響，后來進而師法王維、董源、巨然等人，集諸家之長自創風格。他創造的“水暈墨章”，豐富了民族繪畫的表現技法。王蒙常用皴法，主要有解索皴和牛毛皴兩種。其作品以繁密見勝，重巒疊嶂，長松茂樹，氣勢雄偉，變化多端，筆墨技法獨特精湛，他常巧妙利用重巒疊嶂，長松茂樹等為稠密的畫面布局營造郁茂蒼茫的氣氛，大膽擺脫自然景象的拘束。王蒙的書法繪畫造詣極深，享有“王侯絕力能扛鼎，五百年來無此君”的美譽。《青卞隱居圖》（圖三）是王蒙描繪家鄉吳興的卞山景色的作品，這是其成熟時期的作品，其構圖為典型的王蒙式長松高嶺格局，先以淡墨勾皴，后用焦墨皴擦，淡墨微染，層層加深，層次分明，實中有虛，給人以深遠的空間感。山石樹木都有潤濕之感，善用羊毛皴，解索皴，干濕并用，山頭打點，變化尤多，有渾點、破竹點、胡椒點、破墨點，表現出山上樹木茂密蒼郁，營造線繁點密、蒼茫深厚的風格。山勢雖然前后重疊，但氣脈相互貫通，如一條游龍正盤旋而上，樹木種類雖多卻雜而不亂，樹與樹之間里讓有度，用山之虛色來襯托樹，以樹的重墨來淡化山石，以小映大，以虛幻實，前呼后應，空間感極佳。畫面中隱藏在右下角的隱士實則是作者本人的真實寫照，王蒙雖隱居山林，但大抵還是因為現實所迫，其內心并不甘于淡然一生，在林間溝壑中隱遁于世，還是懷著“老驥伏櫪，志在千里”的偉大抱負。在這幅作品中，王蒙表達了痛苦與矛盾的感情，使觀者更能透過山水畫的表面窺探畫家的秉性，真正探索藝術家作品后深沉的內涵意蘊。

六、元四家山水畫藝術的地位與影響

山水畫始于兩漢時期，發展于魏晉南北朝時期，成熟于隋唐時期，而元四家山水畫藝術是中國山水畫史上的一個重要的轉折期。它繼承了前代的繪畫技法與審美趣味，又對其進行變革創新，師法造化，結合自身體驗和繪畫理想，形成了鮮明的個人特色。元初趙孟頫開啟一代文人畫新風，元四家在其思想的影響下進而發展出一種以寫意文人畫為主流的山水畫藝術新局面。元四家師法古人卻不墨守成規，他們的山水畫藝術不僅擴展了山水畫的筆墨技法范疇，開創了新的山水畫形式，同時還使中國文人畫的藝術風格、藝術形式由此得到全面確立。元四家把對客觀事物的描繪當成個人感情寄托的棲息地，逐步將“形似”放到次要位置。他們的繪畫作品將詩、書、畫巧妙地融合在一起，是人與自然、情景交融的藝術品。

首先，從個人藝術風格出發，黃公望作品布景多變，筆墨簡遠雄偉，林巒渾秀，意境開闊遼遠，心曠神怡；倪瓚作品構圖平遠，用筆淡雅，格調幽淡，意境荒寒空寂；吳鎮作品簡勁奇拔，墨法雄強豐富，氣質蒼茫沉郁，古厚淳樸；王蒙作品布景縝密，氣勢雄偉，筆法精湛，細膩生動，變化萬千，內涵深邃，寓意深刻。

其次，元四家山水畫藝術一改前代山水畫對客觀世界的寫實性原則為對主觀世界的寫意性，注重筆墨的粗獷和氣勢的表現，在畫中融入更多自己的情感，使山水畫更加生動立體，將抒情山水畫推向了更高的山峰。

元四家將山水畫藝術推到了頂峰，成為后世文人畫家所效仿的最高典范，象征著中國山水畫的發展方向。沈周④的山水少承家法，四十歲前師王蒙，中年后以黃公望為宗，晚乃醉心吳鎮，其間又兼參南宋夏圭筆意，然皆能出入變化，他的《策杖圖》⑤中就有倪瓚的影子。他的另一幅巨作《廬山高圖》⑥，無論在構圖還是用筆上都師承王蒙，但又加入了自己的個性。沈周用筆勁捷有力，布墨含蓄蘊藉，融糅摻雜，而具自家風貌。其畫以水墨山水為主，另其寫意花卉鳥獸亦甚佳。髡殘的山水深受董其昌影響，取法元四家，尤其受王蒙、黃公望影響頗深，其構圖繁復重疊，境界深遠，筆墨蒼勁有力，山石結構蒼渾，淺絳設色，近黃公望之法，其在山石表現技法上的披麻皴、解索皴等，又多變王蒙之法。

中國山水畫藝術在元四家各自的藝術風格和簡率瀟灑的藝術手法作用下，發展到更高的水平，使其代表了這一時期山水畫發展的主流。元四家作為元代繪畫的代表，以其深厚的文學修養和藝術造詣，擺脫宋畫煩瑣的風格，在藝術功能上強調“自娛”，闡釋了意境在山水畫中的重要地位，把人和自然的關系提到了一個更高的審美層面，真正把中國山水畫提煉到一個意境化①的審美高度，為后世留下了寶貴的財富。

作者簡介

嚴佳楠，女，漢族，浙江紹興人，研究方向為美術史。

參考文獻

[1]張強.中國山水畫學[M].鄭州：河南美術出版社，2005.

[2]杜哲森.元代繪畫史[M].北京：人民美術出版社，2000.

[3]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民出版社，2007.

[4]呂少卿.元四家繪畫[M].天津：天津人民美術出版社，2005.

注釋

①八娼九儒十丐，元代統治者把人分為十等，讀書人列為九等，居于末等的乞丐之上。后指知識分子受到歧視和苛待，出自《心史》。

②顧嗣立，（1665—1722年），清代學者，字俠君，號閭丘，江蘇長洲（今蘇州）人。康熙三十八年（1699年）舉于鄉。會圣祖南巡，因薦，進所撰元詩選，為所嘉嘆。車駕復幸江南，以宋犖薦，召試行在。被選至京師，給筆札分纂《宋金元明四代詩選》與《皇輿全覽》等書。以勤勘最，議敘內閣中書。五十一年（1721年）會試，特賜進士，改翰林院庶吉士，改中書。后以散館改授知縣，以疾歸。顧少年失學，二十歲始學詩，博學有才名，喜藏書，尤工詩，喜藏書，性輕財，好施與，性豪于飲，成立“酒人社”，有酒王、酒帝之稱。著有《秀野集》《閭丘集》。

③《元詩選》，清代顧嗣立編選。分初、二、三集，初集六十八卷，二集二十六巻，三集十六巻。每集之中，又以十天干分為十集，但實際都只有九集（無癸集）。乾隆末年，席世臣、顧果庭整理訂補，嘉慶三年（1798年）完成《元詩選癸集》（無專集詩人2千多家）、《補遺》（對原來三集中的三百家加以補充）。

④沈周（1427年11月21日—1509年8月2日），字啟南，號石田，晚號白石翁，明代繪畫大師，書法家，文學家，醫學家，長洲（今江蘇蘇州）人。

⑤《策杖圖》，明代畫家沈周的一幅作品。

⑥《廬山高圖》，是明代畫家沈周創作的一幅紙本淺設色畫，現藏于臺北故宮博物院。