從早期敦煌壁畫飛天形象的演變中看中國繪畫的審美趣味

孫樂彤 張充呂

摘要：敦煌壁畫中的飛天形象自十六國至元代末期，歷時千余年，在隨著佛教經由印度、犍陀羅的大月氏國（今新疆伊犁）越蔥嶺（今帕米爾高原）經西域傳入中國的過程中，與中國傳統藝術繪畫理念相結合，逐漸形成了獨具中華民族特色的藝術形象。本文將從北涼、北魏、西魏、北周的敦煌壁畫飛天形象演變中發掘中國繪畫的審美趣味。換言之，中國繪畫的審美趣味對早期敦煌壁畫飛天形象的發展路程起到積極作用。

關鍵詞：中國繪畫；審美趣味；敦煌壁畫；飛天形象；演變

公元前138年至公元前126年及公元前119至公元前115年，張騫受漢武帝之命先后兩次出使西域，開通了一條東西方文化交流的線路。19世紀末，德國地質地理學家李希霍芬將這條以貿易為媒介的西域交通道路命名為“絲綢之路”。絲綢之路的開通，不僅促進了東西方物質文化的交流，且對中國古代文化藝術產生了積極的影響，同時這也為佛教傳入中國提供了前提。漢哀帝元壽元年（公元前2年），大月氏使臣伊存來朝，于長安向中國博士弟子景盧口授《浮屠經》，由此佛教正式傳入中國并在境內傳播，同時中國佛教美術應運而生。佛教美術是根據佛教的思想信仰，服從其特有的偶像崇拜和禮儀上的要求，應教化活動或集團的生活需要所產生的。從繪畫的角度來看，敦煌壁畫的飛天形象作為佛教美術敦煌壁畫中典型獨具特色且極富審美價值，為學者們提供了豐富的研究內容。

敦煌壁畫飛天形象是由印度、西域、中原多種文化藝術共同孕育而成的。在印度石窟藝術中，所存早期乾闥婆與緊那羅的圖像，大抵以浮雕與壁畫的形式存在。有學者解讀總結兩者的表現形式演變過程經歷了兩個階段：其一，“公元前2世紀到公元2世紀，乾闥婆與緊那羅大多飛懸在菩提樹或窣堵波的左右側上方，或以雙方對稱或以某一方偶數形式出現，緊那羅會以人首鳥身與人首馬身兩種形式同時存在”。其二，“公元5—8世紀則出現了緊那羅、緊那麗夫婦的形態，乾闥婆形象改變不大，一般位于神衹側上方的是從場景中提取出或以裝飾元素形式出現在寺廟建筑的紋飾”。隨著時間的推移，藝術審美與藝術創作水平不斷提高，乾闥婆和緊那羅的形象也逐漸演化得動感優美、栩栩如生。在印度的阿旃陀（Ajanta）石窟與巴格（Bagh）石窟的壁畫中則是使用凹凸暈染技法（“天竺遺法”）作為主要的繪畫技法（即沿著人體輪廓線與轉折處以赭色暈染，再罩染上一層肉色，富于人物形象立體感）來描繪二神的形象，這種繪畫方法對新疆克孜爾石窟與敦煌莫高窟中飛天形象創作產生了巨大影響。

佛教藝術中，天歌神乾闥婆（梵文：Gandharva）與天樂神緊那羅（梵文：Kinnara）屬于佛陀八部侍從的兩類，唐代僧人慧琳撰寫的《慧琳音義》中對其是這樣描述的：“真陀羅，古云緊那羅，音樂天也。有美妙音聲能作歌舞，男則馬首人身能歌，女則端正能舞，次此天女多與干闥婆天為妻室也。”①又如《洛陽伽藍記》中記載：“石橋南道，有景興尼寺，亦閹官等所共立也。有金像輦，去地三尺，施寶蓋，四面垂金鈴七寶珠，飛天伎樂，望之云表。”②這種司散花施香、音樂舞蹈，禮拜之職用以供養佛陀的神靈，為通常所說的飛天。對于敦煌壁畫中的飛天形象，學界對其圖像的分期則存在不同的觀點，筆者參考其中一點，即從其造型的演變、時代特征及技法特點的角度發掘早期敦煌壁畫飛天形象的演變及在演變過程中中國繪畫審美趣味對其的影響。

早期的敦煌壁畫飛天形象分期包括北涼、北魏、西魏及北周四個時期。十六國時期是古代中國北方民族的戰亂時期。在此環境下，避世思想于社會上盛行。北涼政權建立之后通好西域，大興佛教，敦煌石窟也由此建構。此時，莫高窟還處于初建時期，畫工對外來藝術表現手法及佛教藝術題材尚不熟悉，故敦煌壁畫的飛天形象還處在對印度、西域藝術風格形式的模仿階段。以莫高窟北涼第275窟中的尸毗王本生圖為例，其中繪制了古印度國王尸毗王割肉貿鴿的佛教本生故事。分析尸毗王上方所描繪的飛天形象，得出其創作模式基本承襲了印度、西域的藝術形式。在構圖上，飛天出現在以下四個位置：窟頂藻井的四周、平棋三角形的岔角里、本生故事圖的上方和佛背光的圖案中。人物造型大體呈現為臉型橢圓、直鼻大眼、身材短粗、上身赤裸、腰纏長裙、肩披大巾的形象，他們通過將身體沿“U”字形扭曲來展現飛行姿態，體積感強，給人以厚重感，飛動性較弱。在繪畫技法方面則是采用了“天竺遺法”，線色并重、運筆豪放、著色大膽，呈現粗獷稚拙、帶有異域情調的藝術風格。

北魏時期，敦煌壁畫的飛天形象逐步向中國繪畫的審美趣味演變，這和北魏先后經由文成帝復興佛教及孝文帝漢化政治改革有聯系。北魏時期社會環境相較之前趨于安定，敦煌佛事活動也相繼開展，莫高窟陸續開鑿修建了諸多新窟，飛天形象的創作也因此受到了影響。通過觀察北魏時期敦煌壁畫飛天形象的構圖發現，其位置與前代相比更為豐富。在說法圖的上方、平棋圖案中的蓮花池、藻井、佛龕頂部等位置都出現了飛天形象。人物造型方面，飛天的臉型也由先前的橢圓變得修長，五官勻稱協調。以莫高窟北涼第275窟和莫高窟北魏第254窟中尸毗王本生圖的飛天形象比較分析得出，中原人物畫對飛天形象的創作產生了一定影響。北魏時期的飛天形象身材比例修長，有的腿部相當于腰身的二倍，飛翔姿態漸漸擺脫了僵直，動勢輕緩優美。繪畫技法方面，在北魏早期仍采用西域凹凸暈染技法。到了中晚期，由于內地壁畫向西流傳加之對河西魏晉墓葬壁畫的承繼，飛天形象也表現出中原畫風對其的漸濡，如莫高窟北魏第248窟前室人字坡飛天。

北魏末年，政治腐敗，導致各民族起義，社會再次陷入動蕩，最終北魏分裂成東魏和西魏，河西地區也難以幸免。宗室東陽王元榮在此時聯結地方豪強，使得敦煌境內相對穩定。元榮尊奉佛教，為敦煌帶來中原佛教文化、漢地本土道教文化、大批的工匠及畫工。他們使得中原地區繪畫藝術在此傳播發展，敦煌壁畫突破了原有模式，形成了新的風格，飛天形象的創作也被這種風格所影響。西魏時期，敦煌壁畫的飛天形象以“秀骨清像”為創作參考，進一步向中國繪畫的審美趣味靠攏?！靶愎乔逑瘛憋L格指佛教當時以不同渠道傳入南朝，屬地與玄學及道教思想糅合后，以士大夫的審美趣味為基準，創造出的一種通脫瀟灑的人物畫藝術風格。這種風格在創作人物畫時體現了以下幾種特點：其一，人物膚色白皙；其二，人物體型羸弱清瘦；其三，人物氣質女性化；其四，人物服飾描繪如凌風快哉一般。以莫高窟西魏第285窟南壁彈箜篌飛天為例，其頭梳中式雙髻，細眉秀眼，面容舒朗，身材瘦削，腰著羊腸裙，巾帶飄飛，與空中流云圖案相呼應，流暢的線條富含韻律與動感，展現了飛動時的韻律之美。

北朝后期，北方分為北齊和北周兩個政權，敦煌處于北周政權統治之下。北周統治階級與西域有密切往來，敦煌壁畫飛天的形象在這樣的背景下再次呈現出西域化風格。如莫高窟北周第428窟南壁的四身伎樂飛天，他們上身赤裸，腰系長裙，體態健壯且使用濃厚的凹凸暈染法繪制，線條流暢，色彩簡單熱烈。雖然敦煌壁畫的飛天形象再度出現西域化風格，但不難看出中原繪畫藝術以新的內容，形式及技法帶給創作滋養與蓬勃的生機。莫高窟北周第428窟前室人字坡中的飛天與飛鳥很好地體現了西域式與中原式融合的特點。其形象頭梳雙髻，身著中原式大袍，雖形式偏向西域化風格，但通過臉部的色彩仍可以看出中原暈染法的痕跡，對服飾的描繪也采用了中原平涂法施以紅色。整體風格對比強烈，爽朗而清晰。

總體來看，飛天形象在傳入中國后，根據民族審美心理需要，在中國文化藝術土壤的滋養下逐漸形成了獨具特色的藝術形象。千百年的歷史更迭，敦煌壁畫飛天的姿態形象、意趣風格在不斷地演變。飛天不僅體現了中國古代傳統繪畫的審美趣味，同時也反映了中國古代傳統繪畫藝術觀念對敦煌壁畫飛天形象創作的影響。

作者簡介

孫樂彤，女，黑龍江人，碩士，研究方向為美術學 中國畫。張充呂，男，遼寧人，教授。

注釋

①[唐]慧琳：《慧琳音義》卷十一 中華大藏經 第57冊，中華書局，1993年第616頁。

②段文杰：《飛天—乾闥婆與緊那羅—再談敦煌飛天》，《敦煌研究》，1987年第1期第113-114頁。