一脈相承，貫通中西

摘要：《萬象自心出》是何惠鑒先生的學術著作集之一，是由上海書畫出版社在2022年整理出版的。這本書是以研究主題分類編集何惠鑒的學術文獻，共收錄了何惠鑒的中國古代書畫研究專文18篇，研究的跨度上至晉唐，下及明清，涉及了對于早期繪畫理論的闡釋、對畫家生平的考證以及鑒藏史、社會史、書畫關系、詩畫關系等諸多的論題。本文以何惠鑒的求學經歷為線索，來看何惠鑒的三位老師對于他的影響，也給想要了解這本書的人以導讀。

關鍵詞：《萬象自心出》；何惠鑒；求學經歷；導讀

20世紀以來，一批活躍于西方世界的中國藝術史學者，如方聞、王方宇、王季遷、傅申等，不遺余力地以自己的卓識向全世界介紹和傳播中國文化，中國藝術也因此得以于異域大放光芒。在這些學者中，何惠鑒（1924—2004年）是無法繞開的一個名字。涉獵過藝術史的讀者，應該都知道那場轟動學界的展覽——“董其昌的世紀：1555—1636”，它將當時全球重要博物館所藏的董其昌作品，全部集聚于美國堪薩斯城，讓全世界為之駐足觀看，而這場展覽的策劃者，正是何惠鑒。美國格林納爾學院歷史系謝正光教授曾評價說：“（何惠鑒）先生在中國繪畫史與佛教美術史領域，堪稱權威。”接下來會根據何惠鑒的求學經歷并以此為線索敘述何惠鑒的史學素養。

一、先師陳寅恪對其的影響

何惠鑒對于先師陳寅恪先生是十分崇敬的，在何惠鑒的女兒何曉嘉寫的《憶我的父親何惠鑒先生》中提到了他的先師陳寅恪：“在中國時，他有幸跟隨傳奇式的學者陳寅恪先生學習中國歷史與文學。陳寅恪先生不僅給予他堅實的知識基礎，更開啟了他求知的道路。盡管父親一貫自信，但他從來都感到自己與恩師相去甚遠。他總用敬畏的口吻對我說，陳寅恪先生的思維與想象遠遠在他之上，他能夠發現別人根本無法想象的事物。”可以見得陳寅恪先生對于他的影響至深。

作為著名的中國古代美術史權威，何惠鑒經歷了極為正統的學術史訓練。在燕京大學，何惠鑒跟隨陳寅恪學習了中國歷史和文學。20世紀50年代，在陳寅恪的安排下，何惠鑒赴美于哈佛大學留學，接受另外兩位老師的教導，這也從側面反映了陳寅恪對藝術史的重視。陳寅恪力勸何惠鑒去哈佛攻讀美術史，可能是因為他“以詩證歷史”的治學方式，從其發表的《元白詩箋證稿》中可以看出，他認為如果一種文件資料能夠證明歷史，那我們就可以把古代遺留下來的藝術品（比如繪畫、雕塑及其他藝術作品）當作一種材料來證明歷史。何惠鑒日后的研究對這一主張作了最好的實踐。何惠鑒的藝術史研究綜合了風格史、鑒藏史、社會史、文化史各個方面，體現了深厚的史學素養。例如在研究元代社會與書畫的時候，引用了錢鍾書先生在《談藝錄》中的一段話：“元人之畫，最重遺貌求神，以簡逸為主；元人之詩，卻多描頭畫角，惟細潤是歸，轉類畫中之工筆。松雪常云：‘今人作畫，但知用筆纖細，傅色濃艷，吾所畫似簡率，然識者知其近古，與其詩境絕不侔。”說明這種現象看似矛盾，實際上仍是元人對南宋文化的抵觸：詩反江西及宋末江湖末派的偏枯，畫反南宋院體的刻露，兩者的出發點卻是一致的[1]。

二、中西視野的交融

20世紀50年代，在陳寅恪的安排下，何惠鑒赴美于哈佛大學留學，師從哈佛大學福格藝術博物館本杰明·羅蘭教授（1904—1972年），學習了錯綜復雜的西方藝術史。本杰明·羅蘭的學術興趣集中于亞洲藝術，研究范圍從伊朗、印度等中亞地區一直到中國與日本。本杰明·羅蘭的研究思路給了何惠鑒廣闊的視角，使之在研究中國繪畫藝術時，能跳脫地域的限制，東西對照，追古及今。

從書中我們也不難看到中西視野的交融，在《唐宋繪畫史中“破墨”之原義及其在音樂與書法上之來源》中，何惠鑒在論述關于“破墨”這個主題的時候提到“在早期中國畫史上，‘破墨可能是最廣為人知，也最具爭議的一個概念……”尤其在日本，日本東京國立博物館收藏的雪舟名作《破墨山水圖》引起學術界的廣泛興趣。

盡管美術史家如脅本士九郎、田中豐藏、青木正兒、小林太市郎等人爭論不休，卻始終對“破墨”沒有統一的定義。在西方，同樣的問題也引起了注意，如Benjamin March在其手冊的開始提到蘇伯（Alexander Soper）的文章《早期中國繪畫文獻中的一些專用術語》。在中國，對“破墨”的解釋幾乎與明清理論家的聞釋一般無二，甚至在新近的出版物中也是如此[2]。何惠鑒在討論一個主題的時候，例如“破墨”，并不只是從中國，或者說東方視角來研究的，而是把視野投向了中西結合，這種論述更為客觀準確。《“位”：早期中國畫構圖的第一要義——謝赫“六法”第五法之還原》論述了李成畫派的崛起，從而形成北宋畫風，新融合的最新筆法是否就是所謂的“李成”和“北宋”風格？何惠鑒提出我們對于這個時代的繪畫理解達成一個共識，是因為在很大程度上受了某些應用于西方藝術的批判標準和方法論的影響。

此理論似乎適用于分析大多數中國畫，除了960—1127年這一個半世紀。我們將這一時期的作品稱為北宋時期的作品。這是中國畫發展的一個轉捩點，這個時期的作品既有從早期繼承而來的主題，同時也具備令人興奮的、新的審美趣味。如果這種西方的批評模式不適用于單釋北宋的繪畫，那么它對中國畫而言就并非無懈可擊[3]。引用的中西方批評史對比李成的畫作，十分恰當。從這些片段中，我們都可以感受到何惠鑒先生的知識是何等淵博，可以說是貫通中西。雖然何惠鑒的論文總數量并不多，但是每一篇在同類研究中都是舉重若輕的存在，影響深遠。

三、關于宗教藝術的研究

哈佛燕京學社的陳觀勝是何惠鑒在哈佛期間的另一位老師，他致力于佛教研究，曾著有《佛教在中國》。何惠鑒深受影響，對宗教藝術的研究熱情一直保持到了晚年。在2004年，何惠鑒應上海博物館之邀擔任客座研究員，當時擔任其助手的孫丹妍女士曾回憶道，何惠鑒對于梵語十分精通：“剛來上博，他便交給我一疊《道藏》的目錄，讓我去圖書館分批借出，他每天慢悠悠地一頁一頁地翻看。有一次不知道怎么說起宋代嬰戲圖的宗教來源，何先生說到一個名詞，讀音奇異，十分生僻，我無論如何也不明白，又不好意思打斷他興致勃勃的講述，只好晚上回到家里在網上書上上下求索，很費了一番工夫才弄明白，他說的原來是‘摩睺羅，一種源于佛教、唐宋時流行的孩童形象，‘摩睺羅是梵語的音譯。”

何惠鑒在佛教領域的研究僅通過本篇文章的只言片語是不足以全部講解清楚的，所以下文僅從本書中的論文《跋金人畫〈燃燈佛授記釋迦文圖〉》來作一些簡要說明。遼寧省博物館館藏《燃燈佛授記釋迦文圖》以工筆重彩描金的手法，繪端莊肅穆的燃燈佛在眾弟子、菩薩、力士、供養人的簇擁下，授釋迦文的場面。

何惠鑒先以《秘殿珠林續編》第二冊著錄，簽題“元人燃燈佛授記釋迦文圖”，斷代鮮有錯誤。卷后有明初僧官弘道、守仁兩跋，均題于明初洪武年間。兩跋字跡近似，幾疑出于一人之手，或以為謄錄本而非原來手跡。這便引起了兩跋是否可靠的問題，他又考證了這兩跋的真實性沒有可疑之處。據此兩跋（弘道、守仁兩跋）來考證出此圖的最早期藏家可能是方行和朱椿。之后楊仁愷先生認為《燃燈佛授記釋迦文圖》是出自南宋的作品，但何惠鑒先生通過對題材和風格這兩個角度論述了此圖不應該是南宋的畫作而是出自北方金人之手。他對此圖題材的分析并非傳統書畫鑒別所能涵蓋，認為“某一特定的題材往往反映了某一時代和某一區域的宗教實踐和造像特色”。“燃燈佛授記”這一題材的產生，自然也是為了滿足時、地、人三者的要求，但這種要求卻并非南方社會所普遍接受的宗教信仰或市場需求的產物[4]。簡而言之，佛教的畫作，與普通的畫作不同，不僅涉及筆墨技巧和結構，更涉及了各大教派的信仰和經文。所以，鑒定起來也是另一種方法。這幅畫的作者不是南宋的作者，因為當時的中國南部地區（南宋）主要是受到天臺和神宗的影響。他列舉了多幅南方的繪畫，以論證《燃燈佛授記釋迦文圖》不是當時南方所普遍接受的。例如《八高僧圖》和《六祖截竹圖》是受禪宗影響的繪畫，而《十王圖》和《羅漢圖》屬于天臺宗的題材，兩個派別都沒有關于“燃燈佛授記”這一題材的畫像。北方的金人佛教十分有地方特色，不僅禪風盛行，而且還繼承了部分遼代密教風格，可能是受到了天臺密教的六觀音或六子陀羅尼的影響。金代的佛教十分保守而正統化、原教化甚至也有點小乘化的傾向。這與南方的大乘化佛教的信仰重點有很大區別。最早有關“燃燈佛授記”的造像，乃是來自印度西北部犍陀羅的雕刻，出現在1世紀左右。大力向中亞及西域擴展過去七佛及當來彌勒佛信仰時宣揚“燃燈佛授記”的佛本生故事，是佛法源流承傳譜系中一個繼往開來的重要環節，從中可以見得何惠鑒對于古籍資料的運用和跳脫本土的史學素養。

四、結語

在20世紀50年代中期，西方學者對中國繪畫知之甚少，創作的年代更是無從考察。何惠鑒的中國藝術史研究涉獵廣博，涵蓋古書畫、宗教藝術、雕刻、青銅器等諸多領域，為中國藝術史研究的深入發展貢獻了重要文本和力量。

何惠鑒的發展離不開三位名師。他和三位名師一脈相承，正是三位中西名師的滋養與啟迪，使何惠鑒在中西學術的不同傳統中孜孜以求，奠定了其一生融匯中西的治學道路。其對陳寅恪的“以詩證史”到本杰明·羅蘭的“中西交融”視野再到哈佛燕京學社陳觀勝的佛教研究融會貫通。何惠鑒還擅長從藝術品中的某個微觀角度出發去闡釋觀點。難怪在他去世之后，《紐約時報》的訃告稱其為：一位“藝術史偵探”。

作者簡介

史冠霄，女，漢族，河南鶴壁人，碩士研究生，研究方向為藝術學理論。

參考文獻

[1]何惠鑒.萬象自心出：中國古書畫研究[M].孫丹妍，等譯.上海：上海書畫出版社，2022：206-207.

[2]何惠鑒.萬象自心出：中國古書畫研究[M].孫丹妍，等譯.上海：上海書畫出版社，2022：6.

[3]何惠鑒.萬象自心出：中國古書畫研究[M].孫丹妍，等譯.上海：上海書畫出版社，2022：18.

[4]何惠鑒.萬象自心出：中國古書畫研究[M].孫丹妍，等譯.上海：上海書畫出版社，2022：129-131.