方君璧中西融合的繪畫實踐路徑探析

方君璧（1898—1986）于清光緒二十四年（1898）出生于福建閩侯一個名門望族之家。1912年，時年14歲的方君璧追隨其姐方君瑛赴法國留學(xué)。22歲時，她考入了法國國立巴黎高等美術(shù)學(xué)校，成為當(dāng)時唯一來自中國的女學(xué)生。1924年，她的兩幅油畫作品《H小姐的肖像》和《吹笛女》（圖1）入選巴黎春季沙龍，《吹笛女》被巴黎美術(shù)雜志刊為封面，她也被譽為“東方杰出的女畫家”。據(jù)方君璧次子曾仲魯?shù)目谑?，?dāng)時法國國立巴黎高等美術(shù)學(xué)校實行男女分班，男班學(xué)習(xí)西畫基礎(chǔ)及油畫，女班學(xué)習(xí)水彩、素描，并不教授油畫，而方君璧是向同班學(xué)過油畫的同學(xué)學(xué)習(xí)油畫的。盡管如此，這位在法國畫壇嶄露頭角的中國女畫家的作品已經(jīng)具有中西融合的意味?！洞档雅分猩碇{色中式衣衫的女子吹著橫笛，姿態(tài)沉靜，背景為暖赭色調(diào)，橫笛上的中國結(jié)和流蘇垂下。整幅作品以西方古典油畫的寫實技法為基底，具有鮮明的東方氣息。

1930年，方君璧回國后，師從嶺南畫派的代表人物高劍父、高奇峰。兩年后，她開始以中國傳統(tǒng)國畫紙張和筆墨作畫。對于方君璧來說，中西融合的繪畫方式既是一種民族身份的表達，又是藝術(shù)上具有實驗性的新挑戰(zhàn)。加之抗戰(zhàn)期間油畫材料缺乏、價格昂貴，而采用宣紙、皮紙等來作畫不失為一個明智的選擇。東方的材料、韻味與西畫的技巧相融合，逐漸構(gòu)成了方君璧藝術(shù)最為直觀的特點。以至于后來，她的很多油畫作品都帶有一種傳統(tǒng)文人畫的氣息，同時中國畫作品也都帶有西畫寫生的自然主義風(fēng)格。她畫國畫并不全然是從摹寫古人作品入手，而多是通過觀察自然和寫生的方法，師法造化并兼融西洋畫技法，頗有新意。高劍父留日歸來后一直嘗試將自然主義融入中國傳統(tǒng)繪畫之中，這一做法也觸動了方君璧。在用色、用墨的具體技法方面，方君璧向高氏兄弟學(xué)習(xí)請教，同時，她也向高氏兄弟詳細講解西洋繪畫中的焦點透視及如何運用外光來表現(xiàn)物象的原理。從此時至88歲去世，方君璧留下了不少將西畫技法與東方意韻進行結(jié)合的作品，其中靜物畫成為其經(jīng)常表現(xiàn)的題材。

具有西方文化觀念和方法的靜物畫，其英語“Still-life”一詞表述源于荷蘭語“Stilleven”，字面意為“靜止的生命”。其本身在原有的宗教文化語境中含有倫理教化與哲思的意味。在20世紀(jì)初，當(dāng)靜物畫隨著西學(xué)東漸與留學(xué)熱潮被引進中國之后，不少本土藝術(shù)家在這一西畫題材上進行新的拓展與創(chuàng)新，此時期有相當(dāng)多作品都具有“中西融合”的美學(xué)特色。中國傳統(tǒng)繪畫中并無“靜物”這一概念，但自古以來的花鳥畫所蘊含的寓情表意精神已融入文化血液之中，花鳥畫、清供畫、博古畫與靜物題材有不少看似重合的范疇?；诿褡鍖徝佬睦淼尿?qū)使，20世紀(jì)初以來的中國靜物畫從一開始就不單純是對客觀事物的模仿，而是自覺不自覺地融入了花鳥畫托物言志、寄情于景的傳統(tǒng)。在這批探索者里，方君璧就是其中一位具有獨立風(fēng)格和方法的藝術(shù)家。她在一生中創(chuàng)作了大量靜物畫，包括油畫靜物和國畫靜物，而在后者中，除了純水墨作品，更多的則是色彩明亮豐富的彩墨靜物畫。也正是這部分作品，在材料媒介、創(chuàng)作方法和藝術(shù)風(fēng)格上更具有“洋為中用”的美學(xué)特色。它們顯示出方君璧在長期探索中所發(fā)展出的具有個人語言和方法的“中西融匯”藝術(shù)路徑。

彩墨畫即以水墨畫為基底，在此基礎(chǔ)上進行敷色，與傳統(tǒng)水墨相比色彩更為明亮鮮艷，也更富表現(xiàn)力。①在20世紀(jì)30年代的早期作品中，可見到方君璧以西方用光和透視方法繪制的彩墨花卉靜物之作。如創(chuàng)作于1935年的《白玉蘭》，她用工謹?shù)姆绞矫枥L了青花瓶中的幾枝玉蘭，無論是瓶身還是玉蘭花枝，全以素描手法繪制，使它們具有清晰的明暗關(guān)系和體積感，瓶身的高光與暗部的轉(zhuǎn)折顯示出方氏所具有的西方學(xué)院派功底。同時，畫面本身毫無背景刻畫，瓶花的優(yōu)雅姿態(tài)和古典意蘊，為畫面增添了獨特的東方色彩。

20世紀(jì)六七十年代，方君璧生活在歐洲或美國，即使如此，她的彩墨靜物中仍顯露出鮮明的中國氣韻，且與其早年的風(fēng)格又有所不同。這一時期她筆下的靜物多充滿了中國元素，西方園藝中的花卉植物往往與中式器皿相結(jié)合，如清代燈籠瓶中的紫藤、青花瓶中的白玉蘭、梅瓶里的吊鐘花等等，鮮活的花枝與典雅的器形相得益彰。方氏仍采用西畫的明暗手法來塑造花瓶的體量感，而花卉部分的描繪則多用中國畫的方法以毛筆作細線勾勒，四周留白，不作陰影和背景的刻畫。她這一時期的作品色彩相較于傳統(tǒng)的國畫則鮮艷許多，用色生動飽和，不拘一格。署名及鈐印也通常出于“經(jīng)營位置”之考量，構(gòu)成畫面完整構(gòu)圖的一部分。這使得其作品在直觀上具有中國傳統(tǒng)美學(xué)的意味，清雅溫婉，蘊含東方格調(diào)。

中國美術(shù)館所藏的作品《滿筐春》（圖2），作于1971年，畫面左下方有題款“君璧”二字，并鈐白文印兩方，分別為“古閩方氏”及“君璧作畫之印”。此作中，方君璧用彩墨描繪出花籃中一片春機盎然之景。各種花色相映，色彩富麗而不艷俗，背景全部留白，平整素凈與紛繁生機相映照，兩相得宜。雖然花朵的前后關(guān)系及花籃的透視結(jié)構(gòu)都采用西畫的空間處理手法，但是作品又在一定程度上延續(xù)了宋代院體工筆花卉的傳統(tǒng)：其一，她通過細線勾勒，使畫面具有一種工致細膩的效果，接近于寫真的傳統(tǒng)；其二，堂皇富麗之景與野花爛漫之趣相結(jié)合，用色艷而不俗，頗似宋代重彩填染的古雅意趣；其三，在作品的整個氣韻精神上，方氏所繪鮮花均為時令之花，并凸顯自然生機，這不同于西方描繪“靜止的生命”這一靜物畫視覺傳統(tǒng)，而更接近于中國古代時令插花、歲朝清供的文化表達。

關(guān)于這種對時令節(jié)氣的關(guān)注與強調(diào)，從方璧君的作品命名中也可見一斑：《燦爛的春日》《夏日的盛放》《春意初濃》《晴暉》等，不一而足。在畫家眼中，這些物象不僅是被觀看的客體，而且是散發(fā)著自然生命力的主體性存在，蓬勃旺盛，燦爛歡喜。在《燦爛的春日》（圖3）中，一籃繁花向外肆意延展，嫩粉與殷紅交錯，花葉葳蕤，花朵清透，花籃描繪得富有體積感和肌理感，清雅的花瓣設(shè)色與短筆細勾的藤編花籃形成有趣味的對比。方氏將中國式線條、設(shè)色與西方透視、素描之法靈活自如地運用，使之自成一法。對于這類作品，方君璧多先以鉛筆寫形，再以彩墨進行填充。從一些畫面局部中仍可見到鉛筆草稿的痕跡，但在紫藤花等部分，甚至直接以沒骨法寫之，可見其作畫多表達胸臆，并不囿于和盲從學(xué)院派的規(guī)范和制約。

1972年，方君璧再度回到祖國，并赴各地進行寫生，留下了大量國畫寫生作品，同時，她也延續(xù)著自己一貫鐘愛的彩墨靜物創(chuàng)作。這一階段她的彩墨靜物作品變得更為日常化和生活化，這些作品多帶有西方靜物的典型構(gòu)圖，物品散落擺放，造型結(jié)實，明暗得當(dāng)。如在《早點》（圖見扉頁）中，紙包打開，油條、花卷、蛋糕和月餅紛紛入畫，自有一種樸素、平實之美。沒有過多的渲染，只有忠實的記錄和描寫。不同于西方靜物畫，在中國傳統(tǒng)花鳥畫中，很少表現(xiàn)這些日用的生活物品，即使出現(xiàn)，也多為文人雅物。在《藥物》（圖見扉頁）一畫中，畫面左下方鈐“君璧”印一方，右下角題款“君璧”，下方鈐朱印“方”字一枚。此作描繪了紫砂茶杯、裝著中藥的牛皮紙袋、面部口罩、火柴盒和散落在桌上的中藥藥丸。塞著軟木塞的玻璃瓶上，貼著寫有“方君璧”姓名的標(biāo)簽，煙灰缸里的煙蒂正冒著煙，一切都顯示出這是一個來自日常生活的瞬間。從中，我們仿佛可直接窺見畫家生活的一隅。英國美術(shù)史學(xué)者諾曼·布列遜將那些日常的靜物畫內(nèi)容稱為“被忽視的事物”（the Overlooked），“如果說歷史畫是用敘述搭建起來的，那么靜物畫則是一個減去了敘述的世界，或者進一步說，是一個無以產(chǎn)生敘述興趣的世界”[1]。相對于宏大敘事，它被視為一種“趨小的描繪”，一種“女性化的空間”。在方君璧經(jīng)歷戰(zhàn)爭、暗殺、生離死別的一生中（關(guān)于方君璧的生平經(jīng)歷可參看方君璧之子曾仲魯?shù)目谑鑫恼隆都妬y家國事》[2]），這種去敘事性的表達，或可被視作一種智慧的選擇。在她的作品《螃蟹》（圖見扉頁）中，兩只火紅的熟螃蟹、幾棵青菜、一個酒瓶和一只貝殼，皆是生活中的常見景象，畫家將之置于臺幾案頭之上，攜入墨色氤氳之中，在平實中充滿了家庭生活的煙火氣和溫馨之感。整幅畫面筆墨簡淡，透露出畫家晚年心境之平靜。

值得一提的是，方君璧與潘玉良同畢業(yè)于巴黎高等美術(shù)學(xué)校，二人有頗多往來。比潘氏小十三歲的方君璧，早到法國十年。潘氏來巴黎后，法語流利、熟悉當(dāng)?shù)厣畹姆骄?，?jīng)常扮演向?qū)У慕巧Ｔ谒囆g(shù)上，二人也常被人并提。概而觀之，二人都保有自己的藝術(shù)特色。相較而言，潘氏吸取了印象派、野獸派等風(fēng)格，筆觸生動，用色大膽，其東方韻味多通過白描般的線條形式而彰顯；而方氏的風(fēng)格更為內(nèi)斂，其在用線和設(shè)色上，都部分融入了中國畫的創(chuàng)作方法，其“中國氣息”多體現(xiàn)于畫面整體的藝術(shù)意境。

在東西方交流的時代語境和藝術(shù)視野之下，靜物畫題材不同于歷史畫、革命畫和人物畫，帶有強烈的主題性色彩，甚至也不能如風(fēng)景畫般去表現(xiàn)舊貌換新顏的建設(shè)場景。也正是因為如此，靜物畫作為一個舶來題材，能夠更單純地體現(xiàn)出其在本土化過程中藝術(shù)上的審美建構(gòu)。在這一過程中，不同藝術(shù)家采取不同的方法路徑，構(gòu)成了諸多“中西合璧”之方法路徑。而方君璧的彩墨靜物畫，用自己的方式和風(fēng)格為中西調(diào)和的藝術(shù)范式貢獻了具有獨創(chuàng)性的樣式與精神。