空白：一種特殊的藝術語言

關鍵詞：空白；藝術語言；審美內涵

空白，在中國各種傳統藝術形式中幾乎隨處可以見到。她仿佛是一位蒙了面紗的女神，時隱時現，幻化出無數美妙的意趣。但是，要對空白這一具有中國美學特色的神奇現象進行比較科學、系統的分析、認識，卻不是一件容易的事。迄今為止，除宗白華不斷論及藝術空白這一問題外，做這一研究的人，為數還不算太多。即便有人偶有論及，也是語焉不詳。

藝術空白并不只有一種形態。我們平時所說的藝術空白，也不是就一種空白的形態而言的。各種藝術種類的空白形態千差萬別姑且不論，就它們所呈現的近似形態而言，也應該將它們分成如下兩個類別：一是物質空白，一是精神空白。本文不避筆力稚拙，試對此問題做一簡單分析。

一

物質空白，是一種借助物質條件形成的可見可聞的空白。這在繪畫、書法、音樂中最為常見。它是有形的，又是無形的。中國畫中的“布白”“留白”，書法中的黑白布局、音樂中休止符的運用即是。這種空白在主與客、疏與密、虛與實的布局處理中，意到而筆不到，計白當黑，虛中有實，實中有虛，從而做到“畫留一分空，生氣隨之發”。戲劇中的風雨行舟、黑夜打斗（《三岔口》）都是在無風無雨、燈火通明的情況下于舞臺上展現，于演員的動作、情態中表現的。風雨歸舟，將風雨虛至空白；踏花歸來，將殘花置于畫外。此時，“空白”這位纖妙的女神撥開面紗，顯露著她清爽靈秀的面目，而她神秘的眉宇間蘊藏著令我們難以讀透，又不舍卒讀的豐厚意蘊，這是我們古人早已意識到的。清人華琳如是說：“夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣。”[1]330又言：“且于通幅之留空白處，尤當審慎。有勢當寬闊者，窄狹之，則氣促而拘；有勢當窄狹者，寬闊之，則氣懈而散。務使通體之空白毋迫促，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋重復排牙，則通體之空白，亦即通體之龍脈矣。”[1]331實在是已深諳描摹這位妙神面影體態之機竅了。

從繪畫方面看，中國畫不同于西洋畫。西洋畫講求“準確”，講求透視的準確、用色的準確、質感的準確，即講求與實物的接近。在西洋畫中，沒有真正意義的“余白”。馬蒂斯的綠衣婦人像，用黑色表現室內黑暗的空間，使婦人像有突出效果。西班牙畫家畢加索的早期作品《小丑》，也將人物繪于中央，而以紅色繪出廣闊的空間。印度畫家杰密·路艾的油畫《朋格爾婦女》，將衣服表現為大塊的空白。維米爾是17世紀荷蘭的繪畫大師，他并不注意物體的表面本身和它們那形形色色的多樣性，卻更清楚地注意到物體輪廓和背景墻壁之間的協調對比關系。在他的油畫《倒牛奶的女人》中，柔和的光經過窗口射進沒有任何裝飾的樸素的廚房，一位婦人安靜地倒著牛奶。畫面籠罩著一種甜美渾厚的氣氛，流露出只有富于敏銳感覺的詩人才能捕捉到的純樸清爽的意境。但是這些可謂“余白”的空間，只是為畫面主體提供陪襯與烘托，而不可能成為一種主體，從而深含意緒，創造內涵的多值性與廣泛性。倒是西方一些藝術品無意中所設置的殘缺，如維納斯的斷臂，激發了人們關于美的豐富想象與藝術熱情，從一個側面證實了空白美的無限魅力。

中國人在創造自己的藝術的時候，已體察到了物質空白的奇妙的力量，在這種“無象”中大做文章，空白由此成了“意象”的重要內容，成為中國文學藝術形式美與內涵美的一個重要的表現方法，一種“藏境”的手法。“計白以當黑”（包世臣《藝舟雙楫》），“虛實相生，無畫處皆成妙境”（笪重光《畫筌》），意到而筆不到，將空白有機地融入整個畫幅的意境，在描摹外在空間的形式美的同時，獲得更深的意蘊。讀者于空白中體驗的美比直觀的美更含蓄、更凝練、更強烈，更能誘發讀者的想象力。齊白石畫蝦而不畫水，更見蝦的靈動；潘天壽的《懶貓圖》，六尺直幅，只在下方偏右的位置畫了一只蜷臥的黑貓，左上角題個簡單的名款，其余偌大面積都為空白所占；朱耷的《老樹鴝鵒圖》同樣是以大片的空白襯托著理毛梳翎的黑鴝鵒，渲染出蕭條零落的氣氛；梁楷的《秋柳雙鴉圖》（圖1），寥寥數筆，著意用黑色刻畫了飛鳴的暮鴉，表現出晚秋之蕭瑟寂寥；王石谷的《風雨歸舟圖》沒有點染一絲風一點雨，畫面上只有迎風堤柳數株、遠沙一抹，以及孤舟蓑笠而已。方薰為之喝彩，人問其：“雨在何處？”薰答：“雨在畫處，又在無畫處。”令人體味到，在實景的呼應下，無畫處正彌漫著瀟瀟煙雨，所謂“古人用心，在無筆墨處”。如黃賓虹講：“看畫，不但要看畫之實處，并且要看畫之空白處。”[2]62中國繪畫正是在畫幅間留下大片的空白，成功地安置實景空景，從而營造出一種引起有效藝術知覺、審美聯想和審美想象的心理空間。見竹外桃花，想見草堂茅舍；見孤舟釣叟，想見素雪寒江；見沙門汲水，想見亂山古剎；見青簾高揚，想見竹林酒壚。如郭熙說“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派，則遠矣”[3]，從而便得“蕭散簡遠，妙在筆畫之外”的結論。

中國繪畫中的“畫中之白”，是中國繪畫依據民族審美心理，以線為主來造型的藝術手法。空白的運用由此帶上了民族特征，上升到出神入化、通幅皆靈的藝術境地。

中國繪畫是著意于線的藝術，而中國的書法則純乎是線的藝術了。與繪畫為鄰的書法，由于對空白的處理不同，書法作品的風格意趣會呈現不同的效果。以雄強茂密稱著的《爨龍顏碑》和以飛逸渾穆為宗的《石門銘》，倘在留白上稍稍注意一下它們的不同，便可看出它們因黑白比重不同而形成的不同美感和藝術效果。在書法上，樸素雄強的美感，出自黑的面積的擴張，飛逸舒朗的美感，則是空白的效果，從而產生平穩和奇險兩種趣味，書家的情思也就注入其中了。

西方的文學創作，即便是浪漫主義的抒情作品，也是基于現實的。《荷馬史詩》中的描繪，就已基于客體的實際了。西方的“天使”必然要科學地長上雙翼（中國的飛天則不然），而中國的詩歌中，很早就重“意”，重“神思妙想”了。中國的詩歌中，情感的造型亦是以線為主，詩歌中情感的流動是脈狀的，是古人講的“龍脈”。而古詩中，情感的線條也常常出現省略的現象，即“不言”，從而形成意味深長的空白，產生深遠的神韻，一如論畫者言：“總須味外有味，令人嚼之不盡，咽之無窮。”論詩者以為五言最為平淡有味，字字入脾，“遠山疏麓，如五七言絕，愈簡愈入深永”。“簡”實質是一種情感脈絡的空白，在這種簡淡形成的空白中包含無窮境界。詩中的空白最顯著地表現在“不言”中，即“隱”。

“隱”是詩中常用的一種物質空白。漢樂府民歌《陌上桑》中有這樣的描繪：“行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。”此詩在前面部分描繪了采桑女羅敷的美好形象，對她頭上裝束的描寫采用了寫實的方法，從服飾上襯托人物的體態美；而本文引用的這一段則完全采用虛寫的手法（空白），通過側面描寫，通過不同年齡、不同行業的人在路上看到她之后忘乎所以的情態來表現她的絕色美貌，產生了“味之者無極，聞之者動心”的審美效果。

“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松崗。”（蘇軾《江城子》）蘇軾于此闋《江城子》中，抒發了對亡妻無限感傷的情懷，并敘述了與亡妻夢中相見的情景。在幽夢還鄉的情感最高潮，作者描繪與妻子的相見，華發蒼顏相對，十年幽冥之隔，無數滄桑世事，無限情思，都郁積于胸，化作了一句“相顧無言，惟有淚千行”。

這種“隱式”的空白，其實就是對某些生活內容不予正面描寫，而給予暗示，使審美主體獲得審美信息，能夠準確無誤地把握形象之外的深刻含意。如清人戴熙所說，“畫令人驚，不如令人喜，令人喜，不如令人思”，“比諸美人豐姿絕世，趨走荒郊，雖雙眸秋水，十指春蔥，領如蝤蠐，鬟舞翡翠，而一覽無余，于美人何趣焉？是必綠紗迷影、湘箔拖裙，或臨窗拂鏡、偷窺半面，或倚檻凝思、偶露全容，如云如霧，幽香不吐，而妙處不傳，斯美人之隱顯也。隱顯叵測，則美人之意趣無窮矣”（戴熙《習苦齋畫絮》）。正是基于此理，藝術創作才由空白而突破了局限，使尺幅寸縑可表現出千里江山，收到“畫外有畫”的效果。這在古詩中亦是常見的手法：

“扣舷獨嘯，不知今夕何夕！”——張孝祥《念奴嬌》

“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。”——賀鑄《青玉案》

“人家在何許，云外一聲雞。”——梅堯臣《魯山山行》

而柳宗元《江雪》詩云：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”此詩可謂是一幅減筆水墨，運用大片空白渲染了寒江雪霽的氣氛，令人聯想起馬遠的《寒江獨釣》，寥寥數筆，余皆空白，可謂創造了空白的典范之作。

二

另有一種空白是我們多忽視的，它隱于實處。在中國畫的顯山顯水之下，在中國書法的筆墨游動、酣暢淋漓之間，在中國戲曲的錦衣水袖之中，在中國古典詩歌的空靈境界里，它無形，又有形，精神空白。中國古代畫家的神妙之處，在于他們能于濃墨重彩之外營造空白空間，這是與空闊、澄瑩、輕省、模糊的物質空白不同的。這種精神空白，于實景之下構置無限高遠深刻的意境，傳導了中國人的審美心態、審美感受與審美認識，在不空明中暗蘊空明，在不寧靜之下深含寧靜。如果說，精神空白是“于無聲處聽驚雷”“此時無聲勝有聲”；那物質空白就是一種喧囂之下的冷靜凝思、繁華之外的淡泊安然，是在畫面之外凝視讀者的眼睛，是靜遠、空靈而有韻律的心靈，引導我們進行審美再創造，從而得到更深層的審美體驗與審美愉悅。此時此刻，空白這位曼妙的女神是隱形的，卻又使人感到她無處不在、無處不有。作者筆下，讀者眼底，無不顯示出她的無限情思。

精神空白，于詩、畫、書法的載體表面是看不到的。它是藝術作品所深含的“境”和涵蓋的“思”。藝術創作中的“實”“密”，以及虛與實，動與靜，疏與密，黑與白，密處求疏，疏處求密，黑白相襯，虛實相生，造成獨特的作品調子與節奏，從而將“思”與“境”深蘊其中。

在傳統繪畫中，不盡是大片的空白。在長于用黑的高手中，龔賢的《春泉圖》幾乎六分之五的畫面都是黑的，僅留一角暗空、幾縷輕煙、半股清泉，使畫面富于濃郁之趣，正是“韻外之致”產生出來的空白審美效果。石濤的《潑墨山水卷》也采用了黑白對比，又如梅花道人、黃鶴山樵、髡殘、趙之謙都曾以不同的形式，采用此種對比作畫。近百年來，任伯年和吳昌碩更精于黑白之道。杜甫詩云：“野徑云俱黑，江船火獨明。”蘇舜欽所謂：“春陰垂野草青青，時有幽花一樹明。”一炬之光，通體皆明，都是于實景處蘊含深長意緒。李清照在白云、飛雁、明月、蘭舟、落花流水中，寫盡了“才下眉頭，卻上心頭”的思念之情；蘇軾在大江東去、驚濤拍岸的壯麗景觀面前追懷古人，表達了懷才不遇、功業未就的憂憤之情。這些是筆底見不到的藝術家在創作中的無限胸臆，是人常說的“意境”，是揮毫潑墨中蘊含無限的情思，創造了“韻外之致”“味外之旨”，從而達到“意境美”的審美境界。

這種目不可見、僅存于思維空間中的抽象的空白，是隨著人們對空白美認識的覺醒和發現而不斷完善的。隨著宋代文人畫的成熟，講求詩畫結合且推崇禪理的士人畫家，多用浪漫主義的創作手法，汲汲于理想品格的美。他們對有形世界的再創造，具有更多的主觀隨意性，對畫面空景、實景的處理更加精心、更加大膽，唯求意足神暢而已。“蕭散簡遠，妙在筆畫之外”，“已離畫工之度數，而得詩人之清麗也”。元人將宋人的文人畫推向高峰，實現了物質空白與精神空白的高度交融與互補，達到空靈的藝術境界。倪云林的畫風天真幽淡，逸筆草草，經空白有機穿插的畫面外枯內膏，似淡而富美，疏簡的視覺形式中蘊含豐富情思及美妙意境，給人無限遐思，猶如一首意蘊豐厚的抒情詩作。

意境由“意”與“境”兩個字組成。“意”即主觀的思想感情，屬于主觀范疇；“境”則是藝術形象所呈現的生活圖畫，屬于客觀范疇。物質空白多虛在“境”的部分，即王昌齡《詩格》所云之“物境”——“欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗艷秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似”，在空白與線條、情與理的和諧中產生節奏韻律及深厚內涵。而精神空白則多隱去“意”，依據藝術的含蓄美，把真實誠摯的情與深邃博大的理蘊于“境”之中。如李白著名詩篇《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。”這是一首用自然景物來抒寫離情別緒的送別之作，而通篇不見“情”“別”二字，亦無一字言情者，卻于淡然的敘述間寫真景深情，景中含意，境中有意，在隱去“情”時寫盡情之深、情之摯、情之切。這種精神空白是由藝術境界造成的，藝術境界具有無限的時間跨度，是主體的結構，是有機的整體，有豐富的思想內容和生活內容，同時又是花中蜜、水中鹽，體匿性存，無痕有味。如同張炎在他的《詞源·清空》中說：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。”說的正是詞須有“意”的空白，而“氣”的充入產生了“韻外之致”“味外之旨”，給詞帶來雋永的意味。張炎說姜白石詞“如野云孤飛，去留無跡” ，而說吳夢窗詞“如七寶樓臺，眩人眼目，碎折下來，不成片斷”。清空之說，本是一種意念與心境的空白而形成的貫通氣韻，如行云流水，自由靈動。張炎又云：“夢窗《聲聲慢》云：‘檀欒金碧，婀娜蓬萊，游云不蘸芳洲。’前八字恐亦太澀。如《唐多令》云：‘何處合成愁，離人心上秋，縱芭蕉不雨也颼颼。……燕辭歸，客尚淹留。垂柳不縈裙帶住，漫長是、系行舟。’此詞疏快，卻不質實，如是者集中尚有，惜不多耳。……不惟清空，又且騷雅，讀之使人神觀飛越。”“神觀飛越”四字，著實見出了空白帶給讀者的美妙又深廣的境界，恰如明代朱承爵在《有余堂詩話》中所云：“作詩之妙，會在意境融徹，出聲音之外，乃得真味。”

“韻外之致”“味外之旨”所造成的空白，因其隱去之“意”的抽象性，多易為我們所忽略。而它在博大深遠、意蘊豐厚方面，遠遠高于物質空白。

三

物質空白與精神空白又是互通的，甚而是相融的，相統一于一件作品中，前者需后者補襯，后者需前者呼應，正是“善藏者未始不露，善露者未始不藏”[4]15，“若主于露而不藏，便淺而薄，即藏而不善藏，亦易盡矣”[4]16。從古至今，空白這位妙神就是這樣在中國的文學藝術中徜徉，隱現之間展現了中國文學藝術獨特而又高妙的審美境界，同時也構成了一種特殊的藝術語言。這種語言可以用“沉默”二字予以概括。正如同薩特認為的那樣，“正是意義使我們得以理解每個詞的含義”，而“文學對象雖然通過語言才得以實現，它卻從來也不是在語言里面被給予的；相反，就其本質而言，它是沉默和對于語言的爭議”。如果說，沉默是作者瞄準的目標，那么至少作者對其還從來沒有經驗。他的沉默是主觀的，是先于普通語言的，是沒有字句的語言，是靈感的混沌一體，是只可意會的沉默，是作者沒有明言的東西，然后才由語言使之特殊化，從而成就為一種特殊、嶄新而深邃的藝術語言。其特殊的意圖在于離開閱讀，使之出現的對象就不會有效。然而偏偏是空白這種沉默的語言賦予對象獨有的面貌。在一種默契中，在靈魂與靈魂的交談中，有且只有空白這種語言，是唯一的媒介和最終的自由境界。唯有在這種語言的交流中，在這種境界的創造里，藝術的創造天地才能在藝術家與讀者的合作中愈走愈開闊，愈走愈深遠。

葉燮在《原詩》中說：“可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之；可述之事，人人能述之，又安在詩人之述之。必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也。”空白，作為中國文學藝術的形象構成要素之一，通過在充滿感情與韻律的線條間留出素潔的畫面，組成明朗概括的視覺形象，通過描繪與抒情高潮之處的“隱筆”，通過創造“味外之旨”“韻外之致”，創造了中國文學藝術獨特的藝術性與審美性，取得了藝術創作“通幅皆靈”“通篇皆靈”的效果，產生了藝術永恒的魅力。那么，空白這種語言的神奇之處究竟在哪里呢？

按照格式塔心理學對“不完全”造成的審美心理效果的解釋，當“不完全的形”呈現于眼前時，它會引起人們視覺中一種追求完整、對稱、和諧和簡潔的強烈傾向，換言之，會使人產生一股將其“補充”或恢復到應有的“完整”狀態的沖動力，從而使知覺興奮程度大大提高。從技術原因看，這是為了突破某些藝術媒介的限制，取得以少勝多、以一當十的效果。作為“不完全的形”的空白，正是為那些有限的形賦予了宇宙般的廣闊無垠性，從而大大提高了作品的審美效果。

在真正的藝術創造中，通過“不完全的形”營造更大的形式意味或刺激力，是藝術家創造能力發展的一個重要表現。這對于“不完全的形”（襯虛之實），以及省略部分（空白）的內涵可見度的要求，對于精神空白是尤為重要的。

觀看“不完全的形”，此“形”涵蓋前面所說的物質空白——對景的省略，并包括精神空白——對“意”（情理）的省略，從而產生“韻外之致”“味外之旨”，能給人一種新鮮、奇妙、振奮的感覺。這種感覺，有點兒像極力猜出一個謎語時的情境：注意力高度集中，潛力得以充分發揮，整個的身心投入。這是伴隨著任何一種創造性知覺活動或創造性思維活動的特有緊張，這種適度的緊張以及解決問題后的松弛，是產生審美愉悅的重要源泉。

從接受者的角度，我們了解了空白美的神奇魅力；而從創造者的角度看，藝術家正是通過空白這位妙神的無邊法力，獲得了其藝術作品內涵的多值性與廣泛性，創造了他們藝術作品的中止與無限伸展的對立統一，并對讀者審美再創造進行引導，于無聲處敲響了生命個體最深邃的內心世界的神秘共鳴音符。空白，于是成了聯系讀者與作者之間最強有力的線索，在神思妙會之間，在作者與讀者的錯位與完形之間，創造了瑰麗的藝術之境。如宗白華語：“這是藝術心靈所到達的最高境界！由能空、能舍而能深、能實，然后宇宙生命中一切理、一切事無不把它的最深意義燦然顯露。”

總之，空白于詩、畫及書法中，使創作意象的主體得以充分、突出表現，保證了藝術作品中藝術形象的概括性，這是毋庸置疑的。只有在對創作對象審美特性進行全面把握的基礎上，加以合目的性和有傾向性的取舍、提煉，才能抓作品表現的重心，進一步精心創作。紙素之空白、音樂之休止、語言之停頓進入作品，作品直觀主體就更集中、形象，也更加引人注目、動人心弦。更為重要的是空白使藝術家的主觀創造性得以最大限度發揮。無論何類藝術，都得力于藝術家創造性本質力量的展現、發揮和物化。空白的引入，增加了在尊重客體基礎之上對事物之間關系施行主觀性、情緒性再處理的自由。藝術家得以開闊思路，盡興騁懷，以自由空靈的審美創造性為核心，對精選而得的素材反復構思，尋找對實景物體“筆隨心運”的、新穎獨特而富有魅力的表現方式。昭然于讀者眼前的空白，如華琳所點破的總是“有情”；而隱含于詩中、畫中的“詩心”“畫意”，又如戴熙所言是有“思”。空白中匿伏著藝術家的追求與希冀，如宗白華的闡述：“似追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”，“代表著中國人于空虛中創現生命的流行，氤氳的氣韻”，“把森然萬象映射在太空的背景上，境景豐富空靈，像一座燦爛的星天”！

空白同時也使欣賞者的審美創造需求得到了更好的滿足。創造是人的精神需要。藝術美感，并不單純是對感覺信息本身的接受，而是要加上這些信息所誘發的欣賞者的想象和情感，從而使欣賞本身也包含了創造因素。空白誘發著欣賞者的經驗、感受、知識和體驗，乃至整個心靈世界的投入，使接受者與藝術家的心靈實現跨越時空的銜接。

空白，還使得藝術作品節奏起伏而氣韻生動、內涵深厚，呈現出和諧統一的美。在書畫的構圖布局、文學創作的構思中，空白都不容忽視。黃賓虹說：“作畫如下棋，需善于作活眼，活眼多棋即取勝。所謂活眼，即畫中之虛也。”[2]5不僅是繪畫，其他形式的文學藝術創作亦是如此。大大小小，虛虛實實，若斷若續，錯落有致，有聚有散，相互呼應，才能構成空白的美妙旋律，給接近者以美的享受。

空白，確是一種特殊而深邃的藝術語言。在藝術天地里，它在默默無語中構置了美妙雋永的藝術魅力。