從“畫”到“寫”

關鍵詞：趙孟頫；《秀石疏林圖》；書畫同法；以書入畫

引言

趙孟頫（1254—1322）是中國美術史上具有劃時代意義的關鍵性人物，開元代繪畫新風，因此被稱為“元人冠冕”。當代學術界關于他的研究成果已如汗牛充棟，層出不窮。在趙孟頫的繪畫藝術生涯中，《秀石疏林圖》（圖1）無疑是一件重要的作品。不過，學術界以往關于該圖的研究，僅僅將其作為一件趙孟頫個人的繪畫作品，孤立地研究該作在趙孟頫繪畫風格發展中的作用和意義，沒有將其放在更寬廣的歷史視野中做出一般性探討。在筆者看來，《秀石疏林圖》創作于由宋入元的特定時代背景中，這一時期也是中國繪畫產生變革的關鍵歷史時期。因此可以說，《秀石疏林圖》不僅是研究趙孟頫個人繪畫風格發展的典型作品，同時也是我們觀察宋元繪畫變革的絕佳窗口。

有鑒于此，本文轉換研究視角，試圖跳出學術界以往的思維慣性和闡釋方式，不再將《秀石疏林圖》視為趙孟頫個人的繪畫作品，而將其置于宋元繪畫變革的歷史坐標和研究視野中作宏觀審視，對該作繪制的時代場域、卷后趙孟頫自題詩的本義，以及該畫作產生的歷史意義等相關問題進行重新探討和深入解讀，以期為《秀石疏林圖》做出新的意義闡釋，為學術界對宋元繪畫變革的研究提供參考價值和啟發意義。

一、流傳有緒：《秀石疏林圖》的概況

趙孟頫《秀石疏林圖》為紙本墨筆，畫心縱27.5厘米、橫62.8厘米，現藏于北京故宮博物院。此圖畫心為橫式，畫面中央一塊巨石穩固地立于地面，旁邊有蒼老勁健的古木數株，枝干虬曲。石縫間又長有矮竹數棵。古木、矮竹與巨石相輔相成、相得益彰。該圖整體用筆秀潤淡雅，蒼勁簡逸，含蓄之間透露出一絲古拙趣味，文人秀雅之氣蘊于筆端。畫面左側落款“子昂”，下鈐朱文方印“趙子昂印”。

藏于北京故宮博物院的這幅《秀石疏林圖》，與趙孟頫創作的另一幅畫作，即藏于臺北故宮博物院的《疏林秀石圖》（圖見封二）在構圖形式、母題表現甚至筆法趣味上，多有高度的相似性和一致性。所不同的是，前者為長卷，后者為立軸。談晟廣認為，臺北故宮博物院本《疏林秀石圖》可能是北京故宮博物院本《秀石疏林圖》的摹本，在構圖形式上將長卷改成了立軸，并去掉了部分畫面細節。[1]根據落款可知，臺北故宮博物院本《疏林秀石圖》作于元大德三年（1299）；而北京故宮博物院本《秀石疏林圖》并無年款。根據繪畫風格和題款書法的風格推測，兩幅作品的創作年代較為接近。

《秀石疏林圖》卷后（圖2、圖3）有趙孟頫自題詩一首（后文詳述），詩曰：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”詩后，落款：“子昂重題。”下鈐朱文方印“趙子昂印”。此卷拖尾處有丹丘柯九思（1290—1343）、臨川危素（1303—1372）、姑蘇王行（1331—1395）、武寧盧充耘（生卒年不詳）、寶澄堂主人羅天池（1805—1866）、六畝道人李在銑（1818—1909）、福山王崇烈（1870—1919）等諸家觀款題跋。畫幅和拖尾上又有柯九思、何良俊（1506—1573）、伍儷荃（1824—1865）、梁清標、龐元濟、吳湖帆等諸多收藏家鈐蓋的收藏印、鑒賞印。當代學者朱萬章在《羅天池、李在銑與〈秀石疏林圖〉》一文中，根據《秀石疏林圖》畫卷上的鑒藏印章以及卷后題跋推測，該畫曾經明清官府收藏，后流入嶺南，為伍元蕙、羅天池所鑒藏。[2]從元代的柯九思到晚清的伍元蕙、羅天池，《秀石疏林圖》在歷史的長河中經歷了幾百年的收藏流轉，可謂流傳有緒。

《秀石疏林圖》拖尾處柯九思的題詩值得關注，詩曰：“水精宮里人如玉，窗瞰鷗波可釣魚。秀石疏林秋色滿，時將健筆試行書。”落款：“丹丘柯九思題。”下鈐朱文方印“柯氏敬仲”。由此，可以很顯然地看出，《秀石疏林圖》的畫名應該出自柯九思此詩中的“秀石疏林秋色滿”句。

二、由宋入元：《秀石疏林圖》的繪制場域

一時代有一時代之藝術，藝術是描繪時代風尚、反映時代審美、體現時代思潮、表達時代觀念的一面鏡子。探討《秀石疏林圖》誕生的歷史背景和時代場域，是我們深入理解該作的歷史意義的前提。《秀石疏林圖》創作于元代，雖是不爭的事實，但如果從其藝術風格脈絡演進的維度上來觀察的話，該作既是對宋代畫風的延續，也是對宋代畫風的革新，還是元代畫風的開啟，具有承上啟下的典范意義。因此，將《秀石疏林圖》置于宋元繪畫變革的歷史坐標上作縱向考察，或許能生發出新的意義解讀。

中國繪畫發展至宋代，其重要的特征便是“文人畫”的初興。宋代著名文學家，同時也是中國繪畫史上重要畫家的蘇軾提出了“士人畫”的概念，為“文人畫”的理論建設有開掘之功。他在《又跋漢杰畫山二首》中對“士人畫”和“畫工畫”做了比較，旗幟鮮明地指出二者的不同之處，其言：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”[3]“士人”即具有較高的知識水平和文化修養的文人士大夫，“畫工”則是指文化水平不高的工匠。在這段論述中，蘇軾把對文人士大夫所作的畫的觀看和欣賞比作觀馬，看的是其“意氣”，隨后對畫工畫進行了批判。這體現了蘇軾理論的前瞻性，其立論的出發點，乃是基于對院體畫寫實性的反叛。

宋代繪畫形成了院體畫和文人畫對峙的現象，由此也出現了寫實與寫意并存的矛盾局面。①北宋的韓琦在其《稚圭論畫》中指出：“觀畫之術，惟逼真而已。”[4]韓琦的觀念與蘇軾恰好形成了對立。宋代繪畫的寫實性具體反映在畫家對自然、對事物細致觀察和對技法的表現上。比如，鄧椿《畫繼》卷十記載：“宣和殿前植荔枝，既結實，喜動天顏。偶孔雀在其下，亟召畫院眾史令圖之。各極其思，華彩爛然，但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上曰：‘未也。’眾史愕然莫測。后數日，再呼問之，不知所對。則降旨曰：‘孔雀升高，必先舉左。’眾史駭服。”[5]無獨有偶，宋代文人沈括在其筆記著作《夢溪筆談》卷十七中記載道：“歐陽公嘗得一古畫牡丹叢，其下有一貓，未識其精粗。丞相正肅吳公與歐公姻家，一見曰：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此目中時花也；貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤。貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長，正午則如一線耳。’此亦善求古人筆意也。”[6]對孔雀在展翅高飛時是先舉左腳還是先舉右腳的討論，以及對牡丹和貓的眼睛在早晨、上午、中午等不同時間所呈現出來的不同的樣態的觀察，宋代繪畫對自然物象的內在規律的極力追求和嚴格把握，體現了宋代繪畫寫實的一面。而在寫意的層面，宋人在理論上極為注重對繪畫意趣、氣韻、神采等層面的表現。例如，蘇軾注重繪畫的怡情悅性功能，提出“文以達吾心，畫以適吾意”[7]的觀點。黃庭堅也指出：“凡書畫，當觀其韻。”在宋代以前，繪畫受儒家思想較深，以教化勸誡、粉飾太平、歌功頌德、懲惡揚善等為主要功能，具有鮮明的政教意味和實用性質，繪畫往往成為政治的附庸；宋代以來，繪畫的功能由注重宣教逐漸轉換為怡情悅性，成為畫家借以表達自我內心世界的藝術媒介和載體，因此對繪畫的審美標準和品評標準也發生了轉變。宋代繪畫由寫實到寫意，可以看出文人畫在其中有力的推動作用。

筆者之所以在上文用了相當大的文字篇幅回顧了宋代繪畫的發展，是想說明這樣一個事實：任何一種藝術風格的變革，并不是隨朝代的更替而發生驟變，而是有一個緩慢的漸變過程。換言之，改朝換代之際的藝術，下一代的里面多多少少會有上一代的影子，后者一定會有前者藝術風格自然延續的成分在里面。這在五代入宋時期是如此，在由宋入元時期也應該是如此。筆者認為，正是文人畫在宋代的興起，為元代繪畫的發展奠定了堅實的理論基礎，指出了明確的實踐方向。如果沒有宋人的鋪墊作用，元代繪畫的發展將舉步維艱、寸步難行。

當歷史的車輪駛入元代，趙孟頫高舉“復古”的大旗，成為元初繪畫變革的有力推手和重要力量。他對古意極為倡導：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道。不為不知者說也。”②此論是趙氏在看到了宋末元初之際院畫畫風柔媚纖巧、缺乏生氣的畫壇實際狀況而發出的感嘆，“用筆纖細”“傅色濃艷”“百病橫生”便是這一時期繪畫的真實寫照。為此，趙氏提出“復古”的藝術思想，旨在越過南宋繪畫的刻板模式，直追北宋、五代和晉唐，變革以劉、李、馬、夏為代表的南宋院體格調。也正是在此特定的時代場域下，《秀石疏林圖》順勢而生、順時而生，體現了趙孟頫在理論建設之外，為挽救當時畫壇頹勢所做出的藝術理論方面的努力。

三、書畫同法：《秀石疏林圖》題詩的本義

《秀石疏林圖》卷后趙孟頫的七言自題詩在中國美術理論史上的重要性，絲毫不亞于《秀石疏林圖》畫幅本身的風格史意義和價值。因為這首詩是趙孟頫用以詮釋《秀石疏林圖》創作理念的直觀表達。為方便后文的相關討論，此處再次援引這首題詩：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”以下分而論之。

“石如飛白木如籀”，是說畫石頭要用飛白書來表現，樹木要以篆籀筆法來繪就。“飛白書”相傳由漢代的蔡邕創制，蔡邕從鴻都門旁的雜役以掃帚在宮墻上刷白色石灰的做法中得到啟發，發明了一種特殊的類似板刷的竹筆，由此寫出來的字呈現出由細如發絲的線組成，且具有飄忽飛動之勢的點畫形態。“籀”，即篆籀，是書法上一種古拙的用筆，具有蒼茫渾厚的筆墨特點。趙孟頫強調畫樹木要摻入這種蒼茫渾厚的筆法，尤其是枯藤老樹，更適合以此法增強藝術表現力。

“寫竹還于八法通”，意為畫竹子要運用“永字八法”中的元素符號。“永字八法”是指構成“永”字的八種筆畫，包括“側”“勒”“弩”“趯”“策”“掠”“啄”和“磔”，分別對應我們當今所稱的“點”“橫”“豎”“鉤”“提”“撇”“短撇”“捺”。竹子的枝干挺拔，竹葉紛披，以手法多元的“八法”繪之，可以更好地深化竹子的特性。

題詩的最后一句—“方知書畫本來同”，是該詩的核心句，是對前面的總結和升華。該句歷來被論者多次引用，但多數論者僅從單句的字面意思出發，忽視對前兩句的觀照而作斷章取義式的解讀，其所得出來的結論的片面性，也就可想而知。僅從“書畫本來同”這幾個字來看，“同”字當然可以有多種理解，可以是“同宗”，也可以是“同脈”，更多的是將其理解為“同源”。但趙氏所論果真是在談“同源”問題嗎？通過前文的分析，答案是否定的。筆者認為，我們應該將整首詩作為一個整體來觀照，根據上下文的意思來解釋“書畫本來同”的真正含義。

在整首詩中，趙孟頫提到書法中的文化因子—飛白書、篆籀、永字八法等，其實說的是繪畫和書法在用筆上的相似性和同一性，是在強調“書畫同法”的觀念，這里的法，指的是筆法。而“書畫同源”的理念，早在唐代繪畫理論家張彥遠的《歷代名畫記》中便被提出來。張彥遠說：“是時也，書畫同體而未分，是故知書畫異名而同體也。”[8]書法是文字的書寫藝術，而造字的基礎便是“象形”。遠古的人們用“象形”的方式造字，類似作畫。因此，在遠古時期，書便是畫，畫便是書。其目的都是記事表意，書與畫是“同體”，也就是同出一源的關系。幾百年后的趙孟頫在張彥遠“書畫同源”論的基礎上，進一步提出了“書畫同法”理念，可謂高屋建瓴。

在與趙孟頫同時代的畫家柯九思創作的一幅《墨竹圖》中，趙孟頫同樣題寫了這首詩：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”如果我們將趙孟在其《秀石疏林圖》上的自題詩和在柯九思這幅《墨竹圖》上的題詩進行比較，可以發現二詩在個別字句上存在不同——“寫竹還于八法通”換成了“寫竹還應八法通”，“方知書畫本來同”換成了“須知書畫本來同”。顯然，字句的略微更改并不影響我們對該詩的解讀。在這首詩后，趙孟頫做了進一步解釋，深化了這個理論：“柯九思善寫竹石，嘗自謂寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法；木石用金釵股、屋漏痕之遺意。”[9]與其說是趙孟頫轉述柯九思的話語，不如說是趙孟頫借他人之口表達自己的藝術理念；又或者可以說是趙孟頫為證明自己話語體系的合法性，而不得不將柯九思作為“媒介”，以獲得畫壇對這個理論的接受與認同。

四、承前啟后：《秀石疏林圖》的歷史意義

讓我們將研究視點從題詩回到《秀石疏林圖》畫面本體，做技法層面的考察，進而將《秀石疏林圖》置于宋元繪畫之變的歷史視野中，以觀照其歷史意義。

《秀石疏林圖》中的石頭，筆墨蒼勁，枯濕濃淡渾然天成，時出“飛白”的效果；樹干盤曲，蒼茫遒勁，古意橫生，用筆有力，與書法中的篆籀筆法不謀而合；竹子則用書法中的“永字八法”，其中竹葉的紛披與“永字八法”中的“掠”筆和“磔”筆類似，一撇一捺，舒展自如。畫卷整體筆墨風格簡淡，充分發揮了毛筆“筆軟則奇怪生焉”的特性。姑蘇王行在《秀石疏林圖》卷后的題詩中云：“玉暑當年雅度，苕川晚日高居。每向詩中見畫，今于畫里觀書。”“畫里觀書”透露出他從此畫里看出了書法的用筆，可謂對趙孟頫繪畫特征的極佳注腳。

可以說，《秀石疏林圖》是趙孟頫將書法融入繪畫的典型作品，是對他“書畫同法”理論的具體體現，題詩與畫面相互參照、相互闡釋，產生了“互文”敘事意義。趙孟在《秀石疏林圖》中的書法性用筆，也是對宋代文人畫的深化。

李永強指出： “ 中國畫從唐注重‘寫生’‘造型’發展而為明清崇尚‘寫意’‘筆墨’的過程中，宋代無疑是一個極其重要的過渡時期，也是中國畫寫意性走向自覺的一個開始階段，一直存在于中國畫藝術中的寫意性在宋代覺醒，或是在宋代畫壇占據一定的地位是歷史的必然，其中也蘊含了一個‘物極必反’的自然規律，繪畫在高度的寫實之后，必然會走上高度的寫意。”[10]他認為宋代是唐代和明清繪畫從注重“寫生”“造型”發展為崇尚“寫意”“筆墨”的過渡時期，這一時期也是中國繪畫的寫意性的一個時期。其實，元代在此也是作為和宋代并列的一個過渡期而對中國美術史產生影響的。

經過本文的探討，現在可以對此做一個補充了：“文人畫”產生于北宋，但主要表現在理論上，即“理論先行”，創作相對滯后。進入元代，文人畫運動興起，眾多文人參與其中，這一時期的關鍵人物便是趙孟頫。在元代，趙孟頫兼具書法家③和畫家的雙重身份，擁有兩方面的豐富的筆墨經驗。得力于書法功力的深厚，趙孟頫開創性的一面便是在繪畫中展現書法性線條的表現性與抒情性，以此實現了宋元繪畫變革進程中由“畫”到“寫”的轉變。因此，王世貞說“文人畫起自東坡，至趙松雪敞開大門”，肯定了趙孟頫在文人畫史上的地位和作用。在宋元繪畫變革的歷史場域下，《秀石疏林圖》便凸顯了它的歷史意義。