林散之草書的當代貢獻

作為“中國最后一位草書大師”，當代林散之書法的研究雖有些成績（如書畫集的整理，傳記、年譜的出版），但深入書法內部的研究還停留在摸索階段，雖然有某些研究文章探得林散之書法的一些真諦，但還遠遠不能滿足人們日益提升的審美需求。林散之草書究竟對當代有何貢獻，是我們必須回答的問題，也是書家學人致力研究的課題之一。今就墨法、筆法、工具三方面來談談林散之草書對當代書法的貢獻。

草書的墨法貢獻

常見的書法創作，一般以濃墨為主。因為在書家眼里，濃墨最見精神，特別是正體書的創作。如篆書、隸書、楷書，似乎只有用濃墨才能表現出其力量和精神。濃墨在審美效果上富神采精神，在實際的操作中，也最好把握，受到前賢書家格外喜愛。

書法中的淡墨運用在明清開始盛行。明代以前的行草書家，在書法的墨色審美問題上一直沒有給予重視。而董其昌、王文治則發別人之未發，自覺用淡墨，表現出清淡幽遠的意境，追求清雅閑靜的藝術風格。

焦墨在書法作品中很少使用，明代徐渭、清人虛谷擅用此法。

干墨比焦黑要濕，在行草書中，會出現飛白，增強書法墨色層次，富有表現力。宋人米芾、黃庭堅擅用此法。

由于濕墨中水分較多，難于把握，故而書家少用之。

渴墨與干墨、焦墨屬于同一墨法序列，常常用于行草書創作，篆書和魏楷也時用此法。清人吳昌碩可謂這方面的高手。

漲墨與濕墨屬于同一墨法序列，其點畫中的水分多宜滲出點畫之邊緣。清人王鐸最擅此法。

近人黃賓虹對宿墨法極為推崇，是運用此法的高手。

在傳統的創作書法中，沖墨之法并未有人實踐過，在繪畫和現代派書法作品中多用之。

綜上所述，在傳統書法中，墨法很少交叉混合使用，均在單墨或兩種墨法調和中取得成功。而立之后，林散之先生有緣從黃賓虹學習書畫，獲其親授，深悟筆墨之理。林散之先生在《江上詩存·自序》中記述，黃賓虹在閱過林散之書畫作品后說道：“汝之書畫稍有才氣，唯筆墨二字，未知古人之法。書畫一道，要以筆墨為主，古人千言萬語，不離其宗，口傳心授，自有真詮。汝宜靜心觀察其運用玄旨，重在參悟，非言語所能盡其緒也?！庇值溃骸胺灿霉P有五種，曰錐畫沙、曰印印泥、曰折釵股、曰屋漏痕、曰壁坼紋。用墨有七種：曰積墨、曰宿墨、曰焦墨、曰破墨、曰淡墨、曰濃墨、曰渴墨。非筆不能運墨，非墨無以見筆；筆為筋骨，墨為血肉，筆與墨會，斯臻上乘?！彼慕虒α窒壬砟暝跁ㄉ先〉米吭匠删途哂袥Q定性的影響。在黃賓虹先生的墨法影響下，林先生創造性地完善了書法創作中的墨法運用，即同時運用幾種不同的墨法，使作品布局產生豐富的墨色變化。

除繼承傳統墨法外，林散之先生還創造性地發展了新的墨法，為當代草書的發展做出了貢獻，如淡墨渴筆法、宿墨融水法、擦墨法。

所謂“淡墨”，就是先將墨磨濃，然后用水沖淡；所謂“渴筆”，即枯中有潤、疾中有澀的筆調。古人作書皆用濃墨，雖間用渴筆，但畢竟不多。如懷素《自敘帖》的線條有枯藤老樹之譽，但還是以濃墨潤筆為主。至元代，用墨雖稍淡，但仍屬濃墨范疇。明代董其昌以畫法用墨入書法，開淡墨一派；稍后的王覺斯在用墨上變化較多，枯濃并用。

林老早年聞張栗庵師說“字之黑大方圓者為枯，而干瘦遒挺者為潤”，誤以為是說反話，70歲后，他才領悟墨淡而筆干，神旺氣足，一片渾茫，是謂潤也。

林老在前人的基礎上加以反思，更有所發展。作品中有時枯濕并用，有時全用枯墨，或者全用淡濕墨。全用枯墨者筆痕斑駁，如蟲蝕木；全用濕墨者，如鴉陣翔林，濕云出岫。如《許瑤〈論懷素草書〉》條幅，第二行和第三行起首的第二、第三字，在渴筆表現上妙不可言，一用濕渴之筆，一用濃渴之筆，似飛白，又不盡似飛白。淡墨是書法中的禁忌，有傷神采，用淡墨寫渴筆更難得一見。而林老偏用淡渴之筆寫“無墨”兩字，似是無墨寫“無墨”。飛白運筆乍看迅疾，細審則是緩運所擦之筆痕，墨色幾乎隱失，筆形筆姿也幾乎消失在“無墨”之中；但依稀之間筆筆俱在，鋒毫絲絲入扣，盡在形勢之中，起落停駐，轉折斷連，運筆動作依然清晰可辨，鋒毫由裹而鋪，萬毫齊力，絕無虛痕，淡在其表，力在其中。這種墨法藝術，源于黃賓虹的教誨及其畫法，但林老發揚了這種墨法，并將其完美地表現在書法上，有完善光大之功。正如他在詩中所云：“畫法原從書法出，不隨世俗作書奴?！?/p>

林散之草書用淡墨渴筆法，實踐證明是相當成功的。所謂“淡墨渴筆法”即淡墨與枯墨之間過渡自然，沒有明顯痕跡，這樣就得虛靈古淡之趣，有一種幽深博大的意境，內涵豐富充實。王覺斯用墨濃枯相間，而林老則是將淡墨渴書相融，可謂是將先賢及先師賓虹墨法加以綜合運用，發揚光大到極處。如其1983年創作的《劍門驛》[1]65草書作品，其行筆勁健自然，妙不可言：“遠游無處不銷魂”句中的“不銷”二字，承接處全以散鋒渴筆揮出，形漫而神疑，筆澀而氣潤；下行“細雨騎”三字俯拾呼應，通篇行神如空，行氣如虹。這種作品還有1982年創作的《岑參〈山房春事〉》，1983年創作的《清明》，1984年創作的《李白〈朝發白帝城〉》《杜牧〈江南春〉》等，不一一贅述。

宿墨融水法，則是將過夜濃墨以清水蘸之，書于紙上，形成墨沉而有水墨旁溢之跡。林老作書時，常常是既蘸宿墨又蘸水，因此作品墨色十分豐富，濃淡枯濕，宿墨、淡墨、渴筆應有盡有。這種“帶燥方潤，將濃遂枯”“干裂秋風，潤含春雨”的墨色都得到了應有的表現。

如1974年書《許瑤〈論懷素草書〉》條幅，第一行起首二字和第二行第三字，用筆蘸清水而拖之，墨色浸潤筆外，就是宿墨調和清水的效果。1977年創作的《天際烏云》則極少用枯筆，滿紙水墨淋漓卻能讓宿墨淡中見骨。線條墨濃處往往有一圈淡墨漬出的暈痕，如冰凌裹枝，寒月泛光，蒼古中見柔美?？菽庪[隱可見細小的過夜墨沉積的顆粒，更顯老辣蒼茫。林老對宿墨與水的調和運用，開辟了書法的新天地。

擦墨法。擦墨是中國畫畫法中的一種皴法。林老早期就是以繪畫為主攻方向的，因此在草書創作中，發現了墨已盡而書未完結之現象，若改添新墨則氣韻全斷，極不自然。怎樣在淡墨中寫出筆力，在干筆中寫出筆姿筆勢而不斷裂？面對這一難題，林老創造性地利用中國畫皴擦，發展為草書創作中的擦墨法。此種墨法，靠緩力，忌用速力，講究的就是一種速度差，貌似飛速的運書，實是緩凝的擦，即在筆中墨水將干時，運用內力在紙上擦出，留下幻化不定而又真力彌漫的筆道。如1988年的行書自作詩《畫堂》，起首二字以濃墨勾畫，如鷹爪、鐵鉤，圓筆見方，雄健而力度有余?！鞍税四昵锶铡蔽遄炙弈帟灣龅哪郏缋蠘湫卵?，而落款“九十三叟散耳”墨枯處如秋日葉落后的老干。整幅字與字之間，乃至線條間較少連帶，卻氣韻生動。筆畫起始鮮明，并不因為墨色的變化而模糊不清，反而筆畫中的墨色變化微妙，委婉多情?！岸弊植聊新允箓蠕h，飛白處變得虛靈，婀娜多姿。此幅作品在墨法表現上最為豐富，是最為難得的精品。這種首創的擦墨法，還在其他作品中出現，尤其是同時期書寫的《不俗即仙骨，多情乃佛心》對聯，真正地達到了“干裂秋風，潤含春雨”的藝術境界。

如果把這些墨法的貢獻都歸功于林散之先生，顯然是失之偏頗的。筆者在對黃賓虹的書法長期研究中發現，真正建立、完善書法墨法的奠基者應該是黃賓虹先生，他是書法墨法的集大成者，而林散之只是把建立并完善后的書法墨法發揚光大者。林老的用墨之法，達到了出神入化的境地。其得益于黃賓虹先生用水、用墨之法，又喜用長鋒羊毫在生宣上揮寫，故其作品墨色層次豐富，形成了鮮明的藝術特色。

林散之的墨法在當代的貢獻固然很大，但黃賓虹先生親授墨法，以及在書法上的親身實踐，同樣功不可沒。

“太極”筆法的貢獻

書法是用毛筆書寫漢字并創造意境、表達情感的造型藝術，妙在用筆。自從有了毛筆以來，我們的先人便關注到毛筆書寫的技巧。據出土實物，早在商代，就有以毛筆書寫的朱丹甲骨文字，當然那時只是為了契刻的需要，對筆法的要求相對簡單。到了秦代，書法上有造詣的李斯、蒙恬已意識到筆法的重要性。蒙恬不僅成功改良了流傳至今的毛筆，還撰寫了中國書法史上第一部論述毛筆的著作《筆經》。

兩千多年來，歷代書法家、書法理論家不斷進行研究，創造了許多獨到的用筆方法。但書家的這種體驗難以言表，于是就通過物象來類比啟示如何用筆，使后學加深領會筆法的要領。如李斯說的“鷹望鵬逝”“游魚得水，景山興云”，意在強調從大自然的美中悟出用筆的規律來。漢丞相蕭何說“猶若登陣”，把書法的筆勢、筆法比作登陣作戰。王羲之云“筆是將軍”，將書家的落筆比作將軍發布作戰命令，審時度勢，謹慎從事，不可操之過急。褚遂良強調用筆當如“錐畫沙”，如“印印泥”。張旭云“孤蓬自振，驚沙坐飛”。顏真卿謂：“何如屋漏痕？”懷素所謂“坼壁之路”。黃庭堅云“長年蕩槳”。姜夔云：“折釵股者，欲其屈折，圓而有力?！彼麄円宰匀滑F象、生活狀態作比喻，對用筆的重要性、觀念、姿勢、動作、技巧、效果等進行闡釋。從生活中悟道而成為大書家的不在少數。如張旭“見擔夫爭道”而悟書法上的結構布白、偏旁組合應進退參差有致、張弛迎讓有情。

林散之也不例外，他也是通過前賢的用筆方法來進行體悟的，如在《江上詩存》中就有很多表述。如“沙錐壁坼留多少，體驗應師造化工”（《作畫有感》二首）[2]213，“錐沙自識力中力，灰線尤宜齊不齊”（《論畫》）[2]281，“執筆之法，雙鉤盤肘，力在筆中，筆隨手走。如錐畫沙，如屋漏痕”（《論執筆》）[2]310，“天機潑出一池水，點滴皆成屋漏痕”（《論書二首》）[2]316，“便成蟲蛀悟真源”“時向錐沙看墨痕”（《題賓虹老人畫軸二首》）[2]331，“雨林墻頭月移壁，鳥篆蟲認舊痕文”（《論書》）[2]332，“狂草應從行楷入，伯英遺法到藏真。錐沙自見筆中力，寫出真靈泣鬼神”（《論書》六首）[2]344，等等，不一一贅述。

林老通過實踐，不僅對傳統筆法有著深刻的體會和見識，同時也對前賢錯誤的觀點進行過批評和糾正。如云：“包世臣的反扭手筋不行。做作?！?/p>

他不僅繼承了傳統屋漏痕、錐畫沙、折釵股、蟲蝕木的筆法，而且創造了新的筆法，根據當代宣紙的特性，加大了水的調和作用，在無墨的散鋒狀態下，賦予毛筆新的生命力。他曾在論畫詩中云：“筆法沾沾失所稽，不妨帶水更拖泥?！盵2]281

林老堅守傳統，但也深知創新的價值。他曾說“不破無以立，欲弛必先張”（《即句》）[2]351，“有法兼無法，今人認古人。若能師造化，筆墨自通神”（《題畫》）[2]356，“立功立德各殊途，打破樊籠是丈夫”（《論書絕句》十三首》）[2]370。

林老66歲意外接觸太極拳，這對他日后草書的發展起到了決定性的作用。他通過太極，悟到了“圓融”是太極的關鍵所在，也是書法必須堅守的傳統。他由此除注重使用中鋒，還在草書筆畫使轉、絞鋒、翻轉處都以圓的狀態實現其過程。這樣無論是線的筋骨還是草字的整體都形成了一個瘦長的圓柱體或球體，使草書容易出現的散漫零碎的毛病得以克服，書風變得渾厚蒼茫。這就是圓融法。

如林老創作的《李白〈夜泊牛渚懷古〉》的第一行第三字“西”字，第一筆與下筆相連后，直接翻轉，進而裹鋒向左使轉，一筆圓處處圓，顯得渾厚有余、氣韻生動?！蹲宰髟姟穂1]79中的“畫”字，線條細而圓，裹滿全身，形如圓柱，充分表現出太極的圓融氣象。

他將太極的粘靠、擠按拳法精義糅入草書字與字的相互關系中，使得字與字不再是獨立體，而是互相呼應的，這樣作品就顯得統一和諧。這種筆法就是粘靠法和擠按法。

如《李白〈夜泊牛渚懷古〉》中的第四字“江”與第五字“夜”就是利用了太極拳法中的粘靠法，“江”字粘著“夜”，而“夜”又靠著“江”，上面“江”字向下的力與“夜”字的向上的力，形成一種互相矛盾的力的對抗，呈現出一種對抗而和諧的美。如《李白〈夜泊牛渚懷古〉》中的“不”“可”二字就用了擠按法，將“不”與“可”相擠按，形成一個整體，似獨體又非獨體，令人遐想，變不可能為可能。而“清靜”二字中的“靜”字，雖筆墨已盡，但林老還是憑真力擠按出枯墨“靜”字的造型，如同枯藤老樹，獨立寒秋，一片蒼涼?！段逖月摗穂1]76上聯“書觀方一部”的“部”字，墨已盡，仍中鋒行筆，最后擦出，交代出末筆，絲毫不怠，真氣十足。

中國傳統書法中的草書從其誕生開始，求的就是速度，從陸機《平復帖》、張旭《古詩四帖》， 到孫過庭的《書譜》，再到顛張醉素的作品，無不突出一個“快”字。而林老卻反其道而為之，主張以楷法入草。他知道，快容易使線條秀滑，故宜緩以救滑，這就是“慢中求活”，這種“慢中求活”是從太極中演化而來。林老的草書字字圓潤，就是因為他在筆的速度上加以控制，使線條得以呈現“屋漏痕”“錐畫沙”“蟲蝕木”的傳統筆法。說到底，林老從來都是不折不扣繼承傳統，又發展傳統，推陳出新。

長鋒羊毫的獨特使用經驗

羊毫是當今使用最廣泛的毛筆，無外乎短鋒、中鋒、長鋒羊毫三種。

清代乾隆之前，毛筆多以短鋒、中鋒為主，“長鋒羊毫盛行于清代乾隆、嘉慶間”[3]?！伴L鋒和短鋒則是以筆頭長短而言的。長鋒羊毫鋒穎長，鋒腹柔，蓄墨也多”[3]，也正由于其毫軟鋒長，彈性較差，不易使轉掌握，故而書家大多不愿使用長鋒羊毫。如潘伯鷹先生在《中國書法簡論》一書中“論長鋒羊毫”，諄諄告誡青年不要使用長鋒羊毫[3]。

華人德先生通過近現代考古發現的戰國以來各種毛筆在制作原料和方法上的改進，從中分析出毛筆主要是受書寫載體（簡牘、紙張等）的變化和書體（篆、隸、草、正）演變之影響而發展的。

晉唐及宋代的紙張在使用時為避免走墨或暈染，而采取研光、拖漿、填粉、加蠟和施膠礬的有效加工方法，因此唐宋法書的墨色均無變化。元代文人多愛作水墨畫，對墨色的要求就有了焦、濃、黑、淡、清（所謂“墨分五色”）的層次變化。明代后期許多畫家擅長寫意花卉，又偏愛在畫上落長款，故而生紙便應運而生了，生紙得到了表現的嘗試。明末清初，很多精于繪畫的書法家常在生紙和生絹上作行草，其作品出現了枯濕濃淡等變化。通過這種長期的實踐，書法家對生紙的潤墨性和滲透性便有了足夠的認識。后來宣紙工匠在生產實踐中不斷改進，使生宣紙性光瑩如繭，吸水性強，墨色滲透均勻，深為書畫家所喜愛。

清代至今，作為書法用具及載體，筆和紙始終是矛盾的兩個方面。生宣紙吸水性強，羊毫含墨多、出水慢，故而許多書家愛用長鋒羊毫，尤其是用它來寫行草。但因長鋒羊毫柔軟，在書寫時并不能盡如人意，許多書家望而生畏。但因長鋒羊毫的這個特點，在書寫時往往也會產生出人意料的效果，正應驗了蔡邕“筆軟而奇怪生”的那句話。清乾隆時，梁同書就力主用長鋒羊毫，認為“筆要軟，軟則遒。筆頭要長，長則靈”。梁同書對毛筆的歷史、制作、性能研究也最深，著有《筆史》一書。碑學派宗匠鄧石如也擅長用長鋒羊毫，其筆法遲重拙厚，卻一絲不茍，故無論篆、隸還是草、正，皆有博大精深氣象。此后碑學派書家擅用長鋒羊毫還有姚元之、張裕釗、趙之謙等。由于長鋒羊毫難以掌握，故長鋒羊毫使用書家也并不多見。自晚清之后，不再有書家真正能夠靈活自如地使用長鋒羊毫了。

當代林散之敢于使用長鋒羊毫，并深知長鋒羊毫腰力弱、彈性弱的弱點。在長期實踐之中，他逐漸摸透其性能，并通過獨特的使用方法，使長鋒羊毫腰力弱的缺點得到克服，進而充分發揮出其長處。

使用長鋒羊毫，書寫前須將筆蘸飽墨，運筆時，將筆提起，以鋒穎著紙，則墨不會直瀉而下。應少重按，這樣蘸一次墨可寫數字。若筆鋒不正、彈性不足，則借助指尖的捻管動作調整彎曲下垂的鋒毫，使筆鋒始終居于筆畫正中，這樣就有效地將墨枯鋒散或毫彎不起的現象加以改善。有時遇到字未成而墨將盡，可創造性地運用枯筆，借助腕力把余墨從毫中逼出，使全篇布局出現意想不到的效果。這種效果當然不是事先設計的，而是來自隨機應變。這種隨機應變在實踐中不斷運用，就可以達到獨特的枯中帶潤、絲絲入扣、“干裂秋風，潤含春雨”書法境界。林老的長鋒羊毫實踐，修正了對長鋒羊毫使用的偏見，證明了長鋒羊毫在草書書寫方面的優勢。

林老是當代運用長鋒羊毫書寫草書而卓有成就的大家，發揮長鋒羊毫的優勢，極大可能地表達出藝術的情緒節奏來，這種經驗應得到足夠的重視和研究。如草書的貫氣、枯濕濃淡的自然過渡、長鋒羊毫的捻管技法，都是值得研究的課題。對于捻管技法，前輩學者有反對之聲。晚唐盧肇所謂“推、拖、捻、拽”四字訣，實際指的就是轉指法。清代乾嘉間，鄧石如也有“懸腕雙鉤，管隨指轉”的說法，之后包世臣、張裕釗等皆主張轉指之說。結合這些前輩之說，分析當代林散之的長鋒羊毫成功案例，或將獲得草書書寫的一些技法經驗。

結語

林散之在學習古人的基礎上，廣泛讀書，不斷提高修養學識，在草書上取得卓越的成就。他曾說過，其“草書以大王為宗，釋懷素為體，王覺斯為友，董思白、祝希哲為賓”[4]，又得之黃賓虹親授墨法。自清以來，真正能夠在草書領域集大成者，林老也；能夠在長鋒羊毫創作中，隨心所欲運用墨法、筆法者，散之也。他新的墨法、筆法、長鋒羊毫的實踐經驗必將影響當代書法的進程。