新日本畫運動中朦朧體繪畫風格的形成初探

關鍵詞：新日本畫運動；朦朧體；繪畫風格；岡倉天心；橫山大觀；菱田春草

一、形成朦朧體的歷史背景——新日本畫運動

1868年，日本實施的明治維新通過接納西方的技術和思想來促進社會的現代化，標志著該國向外開放及迅速西方化的開始。這一時期，西方的文化、藝術、科技和政治制度的引入，對日本社會產生了深遠的影響。在藝術領域，西洋畫的引進尤其受到重視，這不僅引起了日本繪畫界對傳統繪畫風格的深刻反思，也促進了日本畫的革新和發展。

大和繪、狩野派、浮世繪等日本傳統的繪畫于1887年（日本明治二十年）左右開始被稱為日本畫。[1]序1-2而在明治維新的背景下，傳統的日本畫面臨著前所未有的挑戰。西洋畫的引入不僅帶來了新的藝術表現技法，還引發了對日本傳統繪畫價值和地位的重新評估。在這種文化沖擊下，一些日本藝術家開始尋求傳統繪畫的新方向，這導致了新日本畫運動的興起。新日本畫運動試圖在保持日本傳統藝術精神的同時，吸收西方繪畫的技術和理念，以實現日本畫的現代化。

芬諾洛薩和岡倉天心在這一運動中扮演了關鍵角色。“新日本畫運動始于1882年芬諾洛薩提倡日本畫時，后在岡倉天心指導下，先后以鑒畫會、東京美術學校、日本美術院為基地廣泛活躍，大致隨明治時期的終結而悄然結束。以1898年為界，分為前后兩個時期：前期為準備期，代表畫家有狩野芳崖和橋本雅邦；后期為繁榮期，代表畫家為橫山大觀和菱田春草。”[2]234在芬諾洛薩的帶領下，新日本畫運動起初宣揚日本畫勝于西方繪畫，這正是該運動興起的原因。

隨著時間的推移，新日本畫運動在岡倉天心的指導下進入了繁榮期，開始積極借鑒芬諾洛薩曾經嚴厲批評的西方繪畫的優點。橫山大觀和菱田春草等代表性畫家的作品起初不受待見被批評為“朦朧體”①，但通過技術于表現上實現了東西方藝術的有機融合，深受國內外贊譽。這一時期，新日本畫不僅成為日本國內外展覽的重要組成部分，也成為日本現代化進程中文化自信的象征。

最后，隨著明治時代的結束和社會環境的變化，新日本畫運動也逐漸走向衰落。1914年橫山大觀的免職事件，標志著新日本畫運動的實質性結束。[2]245盡管如此，新日本畫運動在促進日本藝術現代化、推動文化自省以及加強國際文化交流方面，仍然留下了不可磨滅的印記。通過這一運動，日本藝術家成功地在維持傳統的基礎上，探索了與現代性相適應的藝術表現形式，為后來的藝術創作和理論發展奠定了基礎。

二、“指導者”岡倉天心

日本畫的近代化過程雖稱作西洋化，但粗略地從形式表現來說便是寫實化；追求在紙本與絹本的二次元平面空間中吸取三次元的立體空間表現。[1]序2岡倉天心作為關鍵人物，被稱為新日本畫運動的“指導者”，其最終理想是創造一種材料、技法和主題完全日本風格的繪畫，這種繪畫充分吸收西方寫實畫風的優點，使之具有時代感，又能滿足日本傳統裝飾趣味的審美要求。[3]

岡倉天心雖然不是畫家，但他對日本近現代美術的理論與批評起到了關鍵的導向作用。他的貢獻主要是通過推動美術活動、領導美術運動以及指導藝術家的創作來體現的，旨在實現自己的美術理想。岡倉天心在日本近現代美術史上的成就，體現在幾個方面：古美術的保護與收藏、創辦東京美術學校、建立日本美術院以及推動新日本畫運動的發展、向西方傳播東方藝術思想以及編寫日本美術史講 義等。[4]

從岡倉天心執筆的《東洋的理想》一書中可窺探他的藝術思想。他于此書中否定西方帶來的物質主義性質的近代文明情況下，將足利時代視為以精神征服物質的時代。根據岡倉天心的說法，據說從那以后，日本的藝術一直守護著“東方的浪漫主義理想——即精神的表現作為藝術的最高努力”[5]224這一理想。由此可見，岡倉天心在很大程度上受到了黑格爾藝術哲學的影響。他將“東方的浪漫主義”及“近代人的個人主義”與黑格爾所提出的“浪漫型藝術”概念進行了對應。

那么所謂的“東方的浪漫主義”實現了該時代的何種表現？對此，日本近代美術史領域的學者佐藤志乃將其歸結為對“暗示性”的追求，“天心認為，并非將其原原本本地展示，而是基于‘暗示’性質地描繪并結合觀看者角度的‘想象’的表現。并且天心還闡述，‘暗示’是通往‘無限’的‘秘訣’，所謂的留白是要比所繪部分還要有意義的。”[5]224

在岡倉天心的指導下，橫山大觀與菱田春草的作品中使用了日本畫中名為“暈色”②的技法，這一技法讓人們在觀賞時能夠感受到西方的藝術形式。如橫山大觀的《屈原》（圖1）[6]16-17、《夕立》（圖2）[6]21與菱田春草的《武藏野》（圖3）[7]22-23、《菊慈童》[7]26等作品中，既定了大地與天空的位置，通過濃淡變化創造出空間的深遠感。自然元素如風雨、霧、云、日光、月光等也是通過這種技法得以表現。該手法與西方水彩畫的技法相似，通過稀釋水彩顏料并運用色彩的濃淡變化來呈現空間感，類似19世紀英國的浪漫主義畫家約瑟夫·馬洛德·威廉·透納在水彩作品中對空間感與自然天氣的深刻描繪。這表明，在岡倉天心的指導下，橫山大觀和菱田春草成功地吸收并運用了西方的繪畫技法，這體現了朦朧體繪畫風格的表現特點。

同時岡倉天心的美學理念很大程度上受到南宋馬遠、夏圭、牧溪等畫家的作品影響。南宋繪畫常以畫面一角的景象為主，其余部分留白，通過這種邊角之景達到一種充滿詩意和意境的表現，促使觀者運用想象，感受畫中的詩情畫意。這樣的處理便是岡倉天心所言之通往“無限”的“秘訣”之一，留白是具有暗示性的。如橫山大觀的典型朦朧體風格作品《隱棲》[6]22中便采用了岡倉天心的此理念，表現出“東方的浪漫主義”精神。[5]225-226

綜上所述，在岡倉天心的“東方的浪漫主義”思想理念指導下，日本畫朝著浪漫主義傾向發展，特別是在新日本畫運動中，橫山大觀和菱田春草的朦朧體風格作品尤為明顯地體現了這一傾向。朦朧體不僅作為一種繪畫表現技法，也是在岡倉天心的美學理論影響下所形成的產物。

三、朦朧體的概念形成

新日本畫運動中，使日本畫現代化的第一步便是吸取西方繪畫的寫實性表現，但早于新日本畫運動的準備期中，在芬諾洛薩指導下狩野芳崖和橋本雅邦已吸取西方的透視畫法。直到岡倉天心的“描繪空氣的方法”③出現，在畫面形式上摒棄線條而描繪色彩的朦朧體產生了。[1]123

朦朧體代表了近代日本畫的創新性嘗試，橫山大觀與菱田春草等人于東京美術學校、日本美術院期間的作品中的新表現在當時被稱為“朦朧體”。起初該詞為批評用語，正式確立于1900年藝術評論家大村西崖的批評之中，“……展覽會上成為焦點的作品，將是院派中堅畫家大觀、觀山、春草等人的作品。這些作品的風格，若要命名的話，可以稱之為縹緲體或朦朧體，雖然是在嘗試西洋畫所謂的整體色調基調，但在這些作品中也能看到‘印象派’的某些面貌，這點令人感興趣”[5]102-103。

早在“朦朧體”的稱呼確立之前，日語中的“朦朧”便經常出現于美術評論用語中。在明治時期，日語的“朦朧”被定義為“隱隱約約的樣子”或“微光照明的樣子”，同時“朦朧”一詞還在語感上讓人感覺有貶義。[5]110當時存在“朦朧車夫”的說法，用來形容索要與實際路程不相符合的高昂車費的惡劣車夫。[1]125“朦朧車夫”可以說是映射出了一個極其暗淡和令人不安的地下社會，傳達出“朦朧”一詞在社會上引起的不快感甚至是恐懼，“朦朧體”便成了相當不受歡迎的存在。

在當今日本近代美術史中，朦朧體受到極為正面的評價，是日本畫的現代化進程中重要的轉折點，對新日本畫運動乃至現代日本畫產生了重大影響。現今朦朧體還未被國內學界正確認識，多停留于橫山大觀對其技法層面的解釋，“從對古畫的研究中，我們受到了一種自覺的激勵，并在岡倉先生的指導下，在繪畫創作上嘗試了一種新的手法。例如，在表現空氣和光線時，我們成功地使用了‘空刷毛’④來營造一種特有的韻味。這種新奇的嘗試，在當時的鑒賞界并沒有得到接受，反而遭到了所謂朦朧派的倒彩和嘲笑……”[8]的確，提起“朦朧體”這一術語，就其對輪廓線、色彩的處理以及“空刷毛”的使用等技法、形式方面的印象占據了主導。但如果按照橫山大觀的這番論述，那么朦朧體的表現可以被視為是捕捉空氣、霧、露、光等元素的一種新自然觀察的嘗試。

再而，轉向創造出“朦朧體”這一術語的一方，可以發現他們經常批判的是一種觀念性和理想化的傾向。從岡倉天心開始的“東方的浪漫主義”精神被橫山大觀等人繼承，并最終流傳到了被稱為“朦朧體”的作品中。“朦朧體”不僅被批評為模糊的描繪方法，它們的這種觀念性主題被認為是過于矯揉造作和不自然，甚至被認為是怪異的。還有些人批評說，這是因為他們沒有足夠的技藝來表達其思想理念，所以最終只是模糊地涂鴉來掩飾自己的不足。[5]156

顯而易見，“朦朧”這個詞的含義遠比想象的要廣泛得多，它既模糊又流動，使用方式也具有多樣性。橫山大觀等人由于在主題、畫面構成、描繪方法等多方面進行了新穎的嘗試，因此產生了許多批判性的術語，但最終這些都歸結為“朦朧”一詞。[5]157換句話說，該詞因其廣泛而模糊的含義，成了批評家們對新潮流表現的心態和各種批評的便捷歸納，盡管有時這種批評可能出于對其真實性質的不明了和反對的需要。

結語

在探索新日本畫運動的脈絡中，不可避免地會觸及朦朧體，但對它的認識不應僅僅停留于技法方面的解釋，仍須深化。朦朧體既富有爭議也極具魅力，它既是一種藝術表現，也是一個批評的焦點。在接下來的研究中，筆者將朦朧體視為一個獨特的風格，它不僅代表了日本畫在現代化過程中的一種嘗試，也反映了藝術家們如何在東西方藝術交流的影響下，尋求一種新的表現手法和自然觀察的方式。通過對朦朧體的研究，不僅能夠更好地理解新日本畫運動的復雜性和多樣性，也能夠深入探討日本畫在現代化進程中的自我更新與轉型。