落墨傳寫平生逸

關鍵詞：五代南唐；徐熙；“野逸”；花鳥畫

北宋理論家沈括在《夢溪筆談·論徐黃二體》中就徐熙、黃筌二人花鳥畫風評論：“國初江南布衣徐熙，偽蜀翰林待詔黃筌，皆善畫著名……徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意?！盵1]這是歷史上第一次對郭熙、黃筌二人花鳥畫風作評述，從繪畫本體層面指出了徐、黃二人的不同之處。后郭若虛在其《圖畫見聞志·論黃徐體異》一篇中說：“黃家富貴、徐熙野逸。不惟各言其志，蓋亦耳目所習，得之于手而應于心也?！盵2]1029在沈括的論述基礎上，郭若虛對宋之前花鳥畫兩大代表風格進行概述，進一步從生平、環境、時代等社會學背景指出來黃、徐兩種風格的不同之處及其產生的根本原因。從中國傳統繪畫史的發展來看，對“黃徐體異”的認識和提出使得中國花鳥畫的創作與欣賞像早已成熟的人物畫創作與欣賞一般，從五代宋初開始有了明確的方向。具體來說，徐熙與黃筌二人不同花鳥風格的出現實際上使五代花鳥畫與晉唐人物畫一樣也在風格上形成了“疏”“密”二體的分野，對宋以后中國花鳥畫的發展產生了決定性影響。但基于文人審美的歷史和花鳥畫發展的歷史，徐熙的“野逸”風格在宋以后被視為更難得的一種。如沈括立意于氣韻之論，認為“熙之子乃效諸黃之格……筌等不復能瑕疵，遂得齒院品，然其氣韻皆不及熙遠甚”。在徐、黃二體的對比中，徐熙的“野逸”畫風更勝一籌，其勝在有“意”“神氣”或“氣韻”。

當前學界對徐熙“野逸”畫風的討論多從兩方面著手：一種是以上海博物館藏徐熙（傳）《雪竹圖》（圖1）為研究對象，從繪畫本體的畫法、技法使用等角度，結合繪畫理論進行討論分析，其重點多關注“落墨”之法與“殊草草”之法的使用或內在聯系，亦有論者將之對立起來進行分析；一種是將徐熙的“野逸”作為一種個人的特別心性結合自然精神進行探討。由于徐熙存世作品寥寥無幾，大部分討論都選擇《雪竹圖》作為范本。基于現有研究成果，本文重點討論徐熙“野逸”畫風形成的內外原因，從生平之“逸”和落墨之“野”兩個層面重新認識徐熙生平、境遇與其技法、畫風之間的聯系。

一、徐熙的生平之“逸”

據郭若虛《圖畫見聞志》記載：“徐熙江南處士。志節高邁，放達不羈。多狀江湖所有汀花野竹、水鳥淵魚……園蔬藥苗之類是也。”[2]1029作為南唐時期名門望族成員，徐熙并不在意貴族的特權與榮華富貴，他的選擇是終生不仕，過著放達閑適、淡泊明志的在野生活，將生命中的大多數時間都寄托于田野園圃、翰墨書畫之中。他的追求是在對自由與自然的體驗中實現人生的價值和意義，于是“野”自然成為徐熙生命、情性的典型色彩。許多論者認為，正是徐熙的生活環境、所見所聞等造就了徐熙藝術風格的“野逸”面貌。但事實上，無論生活的環境還是藝術創作的題材、內容等，都只是徐熙的主觀選擇，或者說是徐熙生命、性情中那種“野”的色彩使其選擇性趨向自然天真之物——田野園圃、汀花野竹、敗荷鳧雁等，最終在其藝術創作層面呈現出一種無拘無束、自由天真的“野逸”趣味與風格面貌。進一步講，徐熙生命、性情中那種“野”的色彩主要還是來自其“逸”的人品本色。所謂“逸”，《說文解字》中解釋為流失之意，后有超脫、超越等意?！俺匾孕愿竦母?、生活的清為其內容，高、清、超皆為逸的內容與態度。這與莊子‘以天下為沉獨’‘上與造物者游，而下與外死生無終始者為友’的精神境界相一致?！盵3]從現實人生角度看，“逸”所體現的即是畫家某種“高潔”品格，是不拘一格、性情疏野、襟抱超然的生命性情和豪邁氣質。

郭若虛將繪畫比作“心印”[2]60是不無道理的。繪畫作為一種主觀性表達，畫家繪畫落筆的形跡在冥冥中暗合畫家的心跡，也就是所謂“畫如其人，畫品即是人品”。因此，徐熙的生平之“逸”，使其在提筆落墨之際，也就形成了畫面上“野”的風格面貌。

二、徐熙的落墨之“野”

以作品論，徐熙的落墨之“野”主要體現在其題材、技法和構圖三個層面。其中題材的獨特性和技法的創造性構成了其水墨花鳥畫“野逸”面貌的基本內容。

上文提到，徐熙生命、情性中“逸”的因素，決定了其無意于榮華富貴，常年游于田野園圃，使其繪畫題材趨向自然天真之物——汀花野竹、敗荷鳧雁、水鳥淵魚等，這些朝夕相對之景就成了其作畫對象。而這一類景象總體上所呈現的正是“野逸”“野趣”“蕭條”“淡泊”等極具自然美的審美意味。更為關鍵的是這種審美意味不帶有功利色彩，其所呈現出的是一種純審美的、超功利性的藝術意象，畫家本人和觀者都能夠在其中超越凡俗，獲得無盡的審美意趣和審美想象的空間。這與正統、精致的宮廷花鳥畫有著本質上的差異。在徐熙（傳）作《雪竹圖》中，畫家選擇表現的幾乎融化的雪、挺拔的竹干、折斷的竹枝，以及枯石、敗葉等景象是“野逸”這種審美意象最為合適的物質載體。

在繪畫技法上，徐熙所運用的“落墨”技法和“殊草草” 之法與唐代以來的花鳥畫傳統大有不同。據《宣和畫譜》：“今之畫花者，往往以色暈淡而成，獨熙落墨以寫其枝葉蕊萼，然后傅色，故骨氣風神，為古今之絕筆?！盵4]可以想見，徐熙的“落墨”是與“今之畫花者”截然不同的。所謂“今之畫花者”，具體而言，一般是先用墨線勾勒所描繪對象的輪廓，然后賦以色彩，也就是“謝赫六法”所指出的“應物象形”“隨類賦采”二法。如以“寫生”著稱的“黃家富貴”一路花鳥畫，北宋沈括評其“用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成”，是說輕色的暈染幾乎掩蓋了“新細”的描筆。徐熙卻是大膽拋棄了傳統的形式包袱，反其道而行，因此能夠獨具個性與風神。梅圣俞詠徐熙《夾竹桃花》詩云：“年久粉剝見墨蹤，描寫工夫始驚俗。”這表明顏色是覆蓋于墨之上的，時間一長，因為顏色自然剝落，才見到掩藏在其中的“墨蹤”，于是，徐熙的筆墨“描寫工夫”也就顯露了出來。這顯然較《宣和畫譜》的評述要更加明確。照此看來，所謂“落墨”，不僅是以墨勾勒物體的輪廓，更主要的是以墨來描寫物體的面，然后在墨上再加顏色，比傳統的描繪方式要多一道用墨的程序。再結合上文所提到的沈括的觀點“徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已”，更有力說明了徐熙“落墨”之畫法雖然有“隨類賦彩”之意味，但其作畫重點仍在對筆、墨的運用，也恰恰進一步說明了徐熙花鳥畫創作的獨特與創新之處。李廌《德隅齋畫品》記徐熙的《鶴竹圖》：“根、干、節、葉，皆用濃墨粗筆，其間櫛比，略以青綠點拂，而其梢蕭然有拂云之氣。”[5]較之于沈括的記載，李廌的評述則又更進了一步，所謂“濃墨粗筆”，有墨色濃郁、筆致粗放之意，完全符合“自由”“自然”“野趣”等審美特征?；蛘哒f，“濃墨粗筆”就是沈括所概括的“殊草草”。所謂“殊草草”，應該是在注重筆法和墨法的基礎上進一步提出的。其關鍵在書法性用筆的使用，色彩在此只是起輔助作用。因此在《鶴竹圖》中，色彩僅僅加在“其間櫛比”之處。事實上，即使《雪竹圖》整體傾向于工整精微的自然主義式寫實，其中依然能夠看到這樣的墨、色運用。即作畫的主體仍是墨，以墨來塑造畫格，至于其他的各種色彩使用，都是為了輔助筆墨以更好呈現畫格。

綜上所述，徐熙的“野逸”花鳥畫，不論在形還是神態方面，都以“落墨”為主要技法和畫法進行呈現，畫面上的一切表現都以墨為基礎，色彩只是起輔助或者說點綴之用。因此，所謂“落墨”并不指墨的單純運用，而是指在整個畫面中有的地方有墨，有的地方是著色的。換言之，在一幅畫中可能同時存在用墨線勾勒的、用粗筆寫就的，以及墨上疊彩的，這些只是藝術變化，因而特別用“落墨”來區別這種體制?！奥淠敝又笆獠莶荨边@種書法性用筆的使用，使得徐熙“逸”的生命、情性內核進一步披上了筆法、墨法“野”的外衣，進一步加強了畫面的“野逸”之氣。應該說，在題材內容和畫法技法雙重層面的塑造，使徐熙花鳥畫中“野逸”的藝術意象具有深意，由此影響了宋以后的歷代文人水墨畫家。

結語

當唐末五代時期的水墨畫潮流逐步確立后，徐熙在著色畫、水墨畫兩種體裁之外，探索出了一種水墨和色彩輕度混合的新形式（“野逸”畫風）。雖然具有創造性、突破性以及獨特性，但這種獨特的花鳥畫風在當時并沒有迅速引起其他畫家的重視和追隨。顯然，其中存在一些時代、歷史原因。米芾說：“黃筌畫不足收，易摹。徐熙畫，不可摹?！敝赋隽似渲幸粋€重要原因。北宋初期，雖然繪畫的品評已確定了“逸格”排在“四格”之首；但所謂“逸格”，黃休復的解釋是“最難其儔……筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”。徐熙的“野逸”畫風顯然屬于“逸格”之列。這種繪畫，就藝術的形式而言，幾乎是不可摹的。如此或許能理解，徐熙的孫子徐崇嗣為了獲得進入翰林圖畫院的機會，不得不放棄被視為“粗野”的家風而趨向“黃家富貴”的時尚。但是徐熙能夠超脫于當時的社會環境，堅持自己的“高潔”“雅逸”之追求，將個人修養和對自然的領悟寄于繪畫，最終在與自然的交流中超越有限，實現人生價值，是頗為難得的。至于其“野逸”的畫風，在幾百年后能夠走上傳統繪畫的主場，成為典范，關鍵在于徐熙的這種“野逸”畫風確實暗合了中國傳統繪畫中更上一層的一種審美境界——自然、淡泊、天人合一。