當代審美的跨界鑒賞

2022年上映的非國產電影之評論

2022年上映的非國產電影的評論主要集中于技術的持續發展為電影賦能，敘事的辯證分析，角色的創新性塑造等方面。

技術的持續發展為電影賦能。學者非常關注國外電影的技術發展，尤其是科幻以及動畫題材電影。其中《阿凡達：水之道》一經上映就引發學者討論，如韓曉強在《lt;阿凡達：水之道gt;：行星思維與家庭思維的悖論》中，闡述了《阿凡達：水之道》所帶來的技術革新是行業最前沿的，主要分析了3D技術、水下動作捕捉系統、CGI（Computer-generated imagery 即電腦生成動畫）技術和CINITY（華夏電影影院系統） 放映技術對電影內容的影響。但柏齡在《從lt;阿凡達：水之道gt;淺析3D技術及高幀率技術的發展與應用》一文中，談到無論技術如何發展，它應該為電影內容服務，技術本身只是創作者表達意圖的工具。隨著數字技術的發展成熟，觀眾審美觀念發生變化，創作者用CG（Computer Graphics 即計算機圖形學）、數字動畫等技術豐富場景，增強沉浸感。多位學者認為技術的持續發展為電影賦能并樹立行業標桿，且技術應服務于主題、角色塑造、敘事等，深度融入電影，才能展現動畫電影魅力。除此之外評論者也意識到中西方科幻電影的差距，中國科幻電影的商業化成熟性不夠，在藝術價值和技術層級等多方面仍然存在較大的不足。需要更多作品付諸實踐，中國才能由電影大國走向電影強國之路。評論者們對電影技術發展的思考，電影的工業標準是持續向上走的，近幾年來我國科幻片以及動畫電影技術雖有長足的進步，但國外仍處于行業技術的領先地位，這也啟示我們亟須更優秀的作品來發聲。

敘事的辯證分析。評論者在肯定敘事中閃光點的同時，也在反思部分電影敘事中存在的問題。例如科幻片中的敘事困境和技術凌駕于敘事思維之上，動畫電影中過度沉溺于魔幻帶來的虛擬感而忽略了對現實的敘述。評論界注意到了一些電影的敘事閃光點，如評論者關注了電影《瞬息全宇宙》的敘事美學，從華人女性的“他者”困境展開，使用兩條不同的敘事線索，一條是普通宇宙中存在嫌隙的母女關系，另一條是多元宇宙中利用全宇宙力量對峙的母女；電影《花束般的戀愛》敘事非常簡單，只有樸實無華的愛情故事，但是導演對細節刻畫的功底依然可以讓影片變得意味深長，也得出我國應在愛情題材電影創作上多學習借鑒的結論。有學者認為《阿凡達：水之道》將最優的技術與滯后性的故事結合，導致了一種“技術”高于“敘事”的局面。這也導致了影片存在技術發展與敘事斷層的分裂危機。然而，盡管科幻小說一直保持著特有的敘述方式和視角，但在主流科幻小說中，創作者們更多地關注外太空，而很少將目光投射在占據整個地球空間近七成的海洋空間上。評論者從不同角度對該電影的敘事進行了分析，帶給電影創作者反思，指出在創作科幻片時，技術和敘事應該并重，才能創作出優質的科幻片。

角色的創新性塑造。從評論文章內容來看，筆者得出以下兩個特點：一是一部分評論者著重分析電影是如何塑造主角的，一部分評論者則是關注電影對群像的塑造；二是評論者們從多角度分析了電影是如何通過視聽美學塑造角色，從而賦予每個角色鮮明的性格特征。如田鸝景在《動畫電影lt;魔法滿屋gt;中角色形象塑造探析》一文中，談到《魔法滿屋》作為迪士尼公主系列動畫電影的延續，塑造了一個“平凡”但勇敢樂觀的公主形象米拉貝爾。作者除了分析電影中主角塑造的創新以外，還分析了《魔法滿屋》中獨特而豐富的群像角色塑造：每個家族成員都擁有獨特的魔力天賦，展現出各自獨特的特點，使得馬利加家族群像豐富而多樣化。

非2022年上映的非國產電影之評論

敘事的多元化和復雜化。隨著信息化社會的發展，觀眾接受和理解信息的能力逐漸增強，電影逐漸走向一個復雜化敘事時代。無論是敘事手法還是敘事結構，抑或是敘事視角上都呈現出多元化的特點。評論界在敘事上著重分析了現實主義電影《困在時間里的父親》和科幻電影題材的多部電影。從諸多學者的評論中可以反推電影創作者對電影敘事的積極探索，評論者也從多角度研究分析電影所包含的多元敘事策略，這樣積極正向的探索也為電影創作者們提供了更多敘事方式策略和結構上的藍本。如王九敏、張雅琳在文章《困在時間里的父親：“重復+碎片”式的感官敘事手法與意涵探究》中，認為電影《困在時間里的父親》中有兩種敘事方法，其一是重復式的敘事，通過畫面的反復和片段的重疊，為觀眾細膩地重塑出阿爾茨海默病患者的感官；其二是將時間線割斷用支離破碎的敘述方式，表達出失憶和生命無窮無盡的遺憾。這兩種敘事方式和患有阿爾茨海默病主角的精神和心靈困境相契合。董國棟、閆芃在《論lt;困在時間里的父親gt;的敘事策略》一文中，分析了電影的多元敘事策略，并提出了電影中涉及的多種敘事方式以及聲畫隱喻來呈現主人公的精神狀態。歐煉芬則是在《lt;困在時間里的父親gt;：主客觀混雜的沉浸式敘事》中，探討了這部電影主觀與客觀相結合的沉浸式敘事方式，將人、物、時間和空間融合在一起，將虛幻與真實聯系在一起，形成了一條無形的故事線索，把觀眾帶入了阿爾茨海默病人的心理世界。李翼認為《失控玩家》通過虛擬的視角來敘事，為觀眾帶來一種完全陌生的敘述方式。加之在與各類經典電影和人物的互文敘事中，呈現非常輕松的敘事氛圍。但是也探討著游戲意義的本質、人的定義和科技倫理等問題，也引起觀眾對某種終極問題的深思。王睿志在文章《電影lt;沙丘gt;元敘事與元宇宙的融合傳播》中，對電影《沙丘》的分析后提出了“元敘事”，元敘事既表現在“生態”和“技術”的構建，同時又表現為“想象”和“真實”的展現，兩者分別呈現出宏觀邏輯和微觀情感上的敘事，兩者結合起來就是元敘事。劉玉玲、胡旭忠則在《想象建構與情感共鳴：電影lt;沙丘gt;的跨文化敘事策略》一文中，談到《沙丘》中采用跨文化的敘事策略，通過人性化、戲劇化的敘述，將敘述的觸角直指人物的心靈深處，通過細致的鏡頭語言描繪出角色復雜的心理變化，展現出科幻類型影片特有的敘事風貌與文化風格。

藝術媒介的多元融合。隨著數字時代的來臨，電影技術越發成熟。“跨媒介”研究也成為重點關注議題。跨媒介研究較多地包含藝術混合和技術混合兩大類，藝術混合指不同的藝術媒介參與到電影中，如舞蹈、繪畫、戲劇等多種藝術形式；技術混合指新媒體語境下技術的嵌入，如電影與游戲融合，對其他電子屏幕的嵌入。彭偉談到《舞出我人生》4部電影聚焦于后現代的文化韻味，將大眾文化元素、霹靂舞、街舞以及許多先鋒前衛藝術的元素都融入電影中。與其它當代藝術媒介進行跨界融合，非常具有創意，影片充滿了大眾化和時代化的感覺，更加貼近青少年受眾群體，為歌舞電影的發展提供了新的思路。此外，彭偉還在《從lt;失控玩家gt;看電影的元宇宙建構與后人類想象》一文中表示，電影《失控玩家》本身就是一部跨媒介融合電影，呈現方式是電影加游戲，除了電影類型是跨媒介之外，評論者彭偉還關注到電影中塑造的游戲世界IP都是跨界融合的，比如音樂、游戲、電影、網絡等，都會有相關的內容。更有意思的是，這些跨界 IP元素產生了相互關聯、相互作用、相互融合的現象。利用 IP的跨界來創造驚喜，已經成了一種潮流。艾夢、張錳在文章《從lt;至愛梵高gt;觀媒介形態的融合與突破》中，不僅談到影片《至愛梵高》為觀眾展現了電影與繪畫跨媒介融合的創作機制，這種跨媒介的表現形式讓梵高的畫，從一種單獨的藝術形式，變成了一種電影的形式；還在敘述和題材上，都有了新的突破，讓電影這一藝術門類可以與其他藝術相結合，并相互借鑒，它標志著電影正在進入一個語言表達不斷變化的融合時代。

影視化改編策略的多樣化和創新化。評論者在分析不同形式的影視化改編時，可以發現電影創作者改編文本來源于不同的形式，如電影《沙丘》 《健聽女孩》《小婦人》都是改編自文學作品，而電影《茲山魚譜》雖然也改編自文學作品，但其實是導演對序言的續寫，是對空白文本的填補。還有改編自戲劇的《西哈諾》，改編自真實故事的《漫漫尋子路》，評論者分別對原作品或原故事進行比較得出二者之間的差異化。影片《健聽女孩》獲得奧斯卡最佳改編劇獎，這無疑是文學作品影視化改編后的成功案例，評論者通過對電影《健聽女孩》與原文學作品進行比較，分析出電影改編成功的關鍵在于改編策略上增加對苦難的書寫。但文本改編存在相當大的難度，正如葛同春在《寫意·濃縮·注釋：lt;沙丘gt;小說電影化改編》一文中表示，《沙丘》被認為是很難改編成電影作品的，因為小說的背景復雜、內容豐富、時間限制，以及小說內心獨白很難在電影中直接表現；但電影《沙丘》由兩位劇作家進行改編，采取寫意式、濃縮式和注釋式三種方式，成功將小說的精神內核轉化為電影，同時在電影中利用音樂和意識流等手法突出小說特征，完美融入個人風格。除了對文學作品進行影視化的改編之外，有些電影的原作可能是戲劇又或者是一段序言，如宋繼高在《視覺本位：從lt;西哈諾gt;看讓-保羅·拉佩諾的電影改編實踐》一文中，談到電影《西哈諾》改編于戲劇，將戲劇影視化，《西哈諾》的意蘊深厚所以改編難度極高，“某種意義上，拉佩諾改編《西哈諾》是‘戴著鐐銬跳舞’”，但最后導演將戲劇的故事情節和電影的表現手法結合在一起，以視覺為中心，改編后的電影化敘事使西哈諾的愛情悲劇更加深刻。評論者認為改編不是一次簡單的復述或者藝術形式的轉化，而是在改編的同時賦予作品額外的意蘊，如周建英在《lt;小婦人gt;電影敘事改編的現代性建構》中，談到影視改編是對藝術的創造和再生，能為原文提供某種時代的精神。在《小婦人》的改編中，充滿了對人類感性的認知。原小說以個體的成長為主線，故事聚焦于家族的集體生活。而在影片中，家族的主要角色之間雖然存在密切關聯，但敘述內容更獨立。這種以個人為中心的敘述方法在某種意義上破壞了以家族為單元的緊密聯系，但也使個體得到了解放。改編后的電影文本隱藏著對新的社會概念的深層思考。同時，使用非線性敘事方式顛覆了原小說的敘事模式，為電影的現代性注入了新的內核。我們常看到的改編方式是對其他藝術形式進行改編，如文學和戲劇等，是依據具體的原作進行優化刪減和增加。評論者關注對于空白文本填寫的新改編方式，如許菊芳在《lt;茲山魚譜gt;：近代思想轉型的影像詮釋典范》中，談到韓國電影《茲山魚譜》是以文學作品序言創作出的作品，其序言僅264字，而電影的內容則是導演對序言的續寫和空白的填補來完成的。導演運用自己扎實的文學功底，僅靠一篇序言，就能將歷史的原貌完整地還原出來，并通過合理的想象和藝術的創造，進而補全文本。

導演風格的延續與嬗變。李曉玲在《從lt;觸不可及gt;到lt;標準之外gt;：法式文化風味電影的溫情敘事》一文中，以電影《觸不可及》和《標準之外》為切口分析兩位導演再度合作后風格上的變化。從題材上風格有延續也有改變，如《觸不可及》與《標準之外》都是以現實生活為基礎的電影，都是依靠真摯樸實的故事細節，展現作品靜水流深的藝術風格。兩部影片在劇情發展上沒有大起大落，但卻以機智的語言與細膩的感情來消解主題的沉重。但是新近創作的《標準之外》的創作風格不像《觸不可及》走的是輕喜劇路子，而是采用一種沉穩和接近紀實的手法，對世界進行還原。同時徐翔、康琳的文章《從lt;紳士們gt;管窺蓋·里奇電影敘事風格的延續與嬗變》也關注到導演蓋·里奇總是在保留自己特色的基礎上不斷進步，在電影《紳士們》中延續之前的敘述方式，注重視聽的運用并采用多線平行結構，為觀眾呈現出多聲部奏鳴的藝術盛宴，同時他對影片的敘述角度和力量有了更深層次地認識并應用到創作中。除此之外，評論者們還關注到了作者性很強的導演，如卞江在《二元沖突·類型筆觸·敘事破局：論電影lt;綁架門口狗gt;的作者性》一文中，從電影的風格和故事的走向來看，從《綁架門口狗》開始，奉俊昊就開始嘗試尋找行之有效的敘事手法，讓電影更具有作者性，這成為奉俊昊后來創作的一種獨特的方式。而姚汝勇的文章《韓國“現代性”問題的影像構建——從奉俊昊的影片lt;綁架門口狗gt;到lt;寄生蟲gt;》分析導演奉俊昊從創作《綁架門口狗》的時候，就開始用影像關注韓國的社會問題。在奉俊昊的作品中，“怪物”始終是韓國社會的一種象征，并與現實產生共鳴，從“漢江奇跡”時期瘋狂咆哮的看門狗，到新世紀漢江上撕開殖民地的龐然大物，這些“怪物”都是“韓國問題”的一部分，而這些形象的背后，就是奉俊昊試圖馴化這些怪物的嘗試，他所觀照的始終是韓國社會的一些問題，但是他卻能讓自己呈現的方式始終充滿變數。如奉俊昊在電影《綁架門口狗》和電影《寄生蟲》中都嘗試著去觸動，去投射，去化解“現代性”這種焦慮。

2022年非國產電影之影評分析

視野具有開闊性。如楊曉敏在電影《失控玩家》中談到科幻電影提供了社會性思考的機會，像一個實驗性幻想世界，反映了當代人類的處境和未來的可能性。隨著技術的發展，科幻電影的產出更不會受限于技術的發展，但是科幻電影敘事文本的想象力問題也隨之成為研究的一個創新點。陳旭光在《中國科幻電影需要什么樣的“想象力”——論“想象力消費”視域下的lt;沙丘gt;》一文中，談到科幻電影因其作為最重要的“想象力消費型”電影而符合青少年觀眾的文化消費需求，也因其高科技性而與“電影工業美學”理論原則基本合拍，更因其巨大的文化消費市場潛力而前景無限。

評論缺乏深度。評論視野雖然廣闊但是缺乏對視聽語言的深入分析和挖掘。僅有少部分學者談及光線、空間、剪輯、美學等，更多的學者關注的是新領域或者新理論。每一部電影作品都是一個開放的世界，理論批評的功能不僅在于細致入微地揭示影像本身蘊含的思想，更在于通過場景、畫面、敘事和人物等的深度挖掘，揭示出時代的、民族的、社會的體感和溫度，提煉出具有時代代表性的觀點，并有效實現與廣大觀眾群體的精神對接。大多評論將視野落于文本的內容分析，輕于電影藝術的形式分析。研究重點也存在偏向性，主要就敘事展開，部分文章顯得枯燥乏味。影視評論并不是對電影的一種觀后感，也不是對電影的一種總結和復述，它需要對電影的藝術表現形式和價值觀有一個深入的認識，進而對電影的藝術表現形式、價值觀進行評價，并從社會價值、文化價值、藝術價值等多方面給予觀眾以專業的引導，讓觀眾對電影有一個更好的認識。

問題意識有待加強。少數作者能在文章尾部借鑒外國電影的成功，反思中國電影發展，并從中得到啟發。如學者陳旭光直指中國科幻電影缺乏想象力，電影《流浪地球》為我們帶來想象力消費的時代，而科幻電影需要的不僅僅是完善的電影工業體系、強大的數字化技術，還有國家的文化自信。即我們在一部科幻題材的電影中可以窺見一個國家電影科技的發展，以及一個國家對未來社會和科技的想象力、創造力和審美能力。從學者們的評論中，可以看出中國科幻片在走向世界的過程中，無論是敘述方式還是背景設定，都有著巨大的發展空間。

對2022年非國產電影評論之建議

提升人民性。新時代的電影評論要堅持以人民為中心的創作導向，以馬克思主義文藝理論為指導。評論要符合人們的審美需要，體現新時代風貌、傳統的內涵，以及藝術的規律。這需要評論者立足大眾視角，面向大眾交流。從而將時代的、民族的、社會的情感和溫度展現出來，從中提取出具有時代特色的美學價值觀和美學智慧，推出有分量、有質量的專業評論文章，避免出現概念堆砌的空談文章的情況。

提升問題意識。電影創作者關注社會熱點和敏感問題，同時審視電影對社會產生的反應。評論者應關注電影與社會現實的關系，強調審美和藝術的創新，分析視覺呈現、剪輯手法、音樂運用等方面，指出可能存在的審美缺陷或創新不足的問題。鼓勵多樣化的聲音和觀點，組織多樣化的討論和對話活動，促進不同觀點的交流和碰撞。 提倡批判性思維和建設性批評，深入思考并指出問題， 最后提出具體的改進建議和方向。

提升創新意識。構建具有中國特色的電影批評話語體系是電影評論理論研究的基礎，要強調電影評論的專業性、獨立性和規范性，同時擴展到整個影視評論生態系統的構建。首先，評論者應關注新興市場和導演，并對他們的作品進行全面的研究和評估，探索他們在敘事、風格和技術方面的創新。通過積極關注新興市場和導演，評論者可以捕捉到創新的 并將其傳達給觀眾。其次，探索跨界合作和技術創新。非國產電影往往涉及國際合作和跨界創新，評論者可以關注電影制作中的跨界合作，如與國際制片人、導演、演員的合作；關注電影技術的創新，如視覺特效、虛擬現實、增強現實等方面的應用，提供對非國產電影創新性和實驗性的深入分析。最后，鼓勵多元化的觀點和聲音，有助于拓寬評論的視野，引入新的思考和分析角度。

結語

2022年上映的非國產電影的評論主要關注技術的發展、敘事的辯證分析和角色的創新性塑造。非2022年度上映的非國產電影評論主要集中在敘事多元化和復雜化，藝術媒介的多元融合，導演風格的延續與嬗變，以及影視化改編背后策略的多樣化和創新化這四個方面。這些評論深入分析了電影創作中的不同要素和創新趨勢，為觀眾和學者提供了更加深入的理解和討論。

2022年非國產電影的評論在視野開闊性方面表現出色，但在深度分析和問題意識方面還存在一些不足。提高評論的深度和全面性，關注電影的藝術形式和多重價值，將有助于更好地理解和評價非國產電影作品。